[nae]

خزه های شناور / یاسوجیرو اوزو ( اُزو)

یک گروه نمایشی پس از سالها برای اجرای نمایش به شهرکی بر می گردد که راز عشقی کهنه را در خود دارد. حسادت سرانجام پرده از این راز می گشاید اما گروه نیز از هم می پاشد.

اوزو در فیلمهای اولیه ی خود قواعد آشنای سینمای تجاری و عامه پسند را رعایت می کرد. « متولد شدم اما... » نمونه ی شاخصی از دوره ی نخستِ فیلمسازیِ اوست که در سال 1932 تولید شد و موفقیت بسیاری به همراه داشت. اوزو این فیلم را به اندازه ای دوست داشت که در سال 1959 ورسیون یا نسخه ی جدیدی از آن ساخت بنام « صبح بخیر ». همین اتفاق در مورد « خزه های شناور » نیز افتاد. نسخه ی اولیه ی فیلم که به اعتقاد دانالد ریچی(بیوگرافیستِ اوزو) از شاهکارهای دوران خود است، در سال 1934 ساخته شد و نسخه ی رنگی در 1959. من فقط نسخه ی رنگی را دیده ام که در آن نشانه هایی از بازگشت به جذابیت های ملودراماتیکِ فیلمهای خانوادگی مشهود است.

داستان توکیو *****


1953 -Tokyo Monogatari

«داستان توکیو» نقطه ی اوج و نمونه ی کمال یافته ی سبک شخصی اوزو ست. او با حذف یا کاهشِ شگردهایِ رایجِ بیانی و حرکات دوربین به گونه ای سادگی، تمرکز و خلوص می رسد. در ساختار دیداری ِ «خزه های شناور» نیز این ویژگیهای سبکی حضور دارند، اما داستان فیلم کم و بیش قراردادی ست و مؤلفه های دراماتیک در آن برجسته ترند. حال آنکه در داستان توکیو، طرح روایی خالی از پیچیده گی و تأکید بر کشمکش و گره گشایی ست و بیشتر بر توصیفِ موقعیتی ساده استوار است که به دلتنگی می انجامد: پدر و مادری سالخورده از روستای خود برای دیدن فرزندشان به توکیو می روند و چون آنها گرفتار زندگی شهری هستند، به آرامش روستایی خود برمی گردند بی آنکه در ظاهر گلایه ای داشته باشند. در این میان محبتِ بی دریغ بیوه عروسِ آنهاست که بی مهری فرزندان را تا حدی جبران می کند. اما در نهایت دلشکستگی و افسوس به گونه ای غیرمستقیم در ادامه ی فیلم بیان می شود (مرگ مادربزرگ) و به همین خاطر احساس ژرفتری در تماشاگر بوجود می آورد. اوزو با مهار بیانگرایی و نیز با حفظ فاصله ای اندیشمندانه، تماشاگر را به مرحله ای والاتر از تجربه ی احساسی هدایت می کند، به جایی که لحظه های ساده ی زندگی، زیبایی پرمعنای خود را بازمی یابند. کتاب «سبک استعلایی در سینما» نوشته ی پل شرایدر این شیوه ی بیانی را با نگاهی به آثار اوزو، درایر و برسون تشریح کرده است. واژه ی استعلایی را برین انگاری نیز ترجمه کرده اند. در هر حال خلوصِ شکلی و جهانشمول بودن معنای ِداستان توکیو، از آن یک اثر جاودانه و جهانی ساخته است.

شخصیت ها، فضاها و موضوعات فرعی جایگاه مهمی در سینمای اوزو دارند بی آنکه نقش چندانی در پیشبردِ داستان داشته باشند. برای نمونه در فیلم خزه های شناور، کودکی که موقعِ ورود گروه نمایشی به شهرک، در گوشه ای ادرار می کند، هیچ نقش ارگانیک یا دراماتیکی در پیشبرد داستان ندارد اما حضور او جزئی زیبا و جدانشدنی از زندگیِ جاری در فضای فیلم است. یا تصویر بطری در پیشزمینه و فانوس دریایی در پسزمینه شباهتی نمادین میان دور و نزدیک، کوچک و بزرگ را تداعی می کند، امانه بطری و نه فانوس، هیچیک عنصری روایی نیستند، مگرآنگه معنا یا حس نمادین ِ تصویر را به داستان تعمیم بدهیم.

اوزو توجه ما را به لحظه ها، عواطف و چیزهایی جلب می کند که اغلب با بی اعتنایی از کنار آنها می گذریم، بی آنکه بدانیم حس یا معنایی والا در آنها نهفته است. هم از این روست که ستایشگرانِ اوزو می گویند او چشمانِ ما را بینا کرده است. فیلم توکیوگا ساخته ی ویم وندرس به همین موضوع می پردازد. شاید آرامش، خلوص و سادگی ِ فیلمهای یاسوجیرو اوزو را بشود با هایکو (شعرنگاره های ژاپنی) مقایسه کرد. چنین رهیافتی زیبایی های نهفته در سینمای اوزو را آشکارتر می سازد.