[nae]

مسافر/ کارگردان : میکل آنجلو انتونیونی/فیلمنامه : انتونیونی و گوئرو/بازیگران : جک نیکلسون / ماریا اشنایدر و.../رنگی/محصول 1975/امریکا-ایتالیا

پیش زمینه:
«مسافر یا حرفه : خبرنگار» سومین تجربه فیلمسازی خارج از خانه «میکل آنجلو آنتونیونی» است. پس از موفقیت چهارگانه(حادثه-شب-کسوف-صحرای سرخ) آنتونیونی ابتدا به انگلستان رفت و شاهکار دیگری به نام «آگراندیسمان» را خلق کرد. در ١٩۶٩ تجربه ناموفقی با « نقطه زابریسکی» در امریکا داشت و پس از ساختن فیلم نیمه مستند «چین-١٩٧١» به ساختن «مسافر» پرداخت. فیلم بطور مشترک در کشورهای انگلستان , امریکا و اسپانیا و صحرای افریقا فیلمبرداری شد و سرشناس ترین ستاره های هالیوود مثل « جک نیکلسون» و «ماریا اشنایدر» در آن ایفای نقش کردند.
نگاه فرمالیستی :
آنتونیونی پس از استفاده از رنگ در «صحرای سرخ» به رنگ آمیزی قاب ها به عنوان یکی از عناصر زیبایی شناسی اش توجه کرد.همکاری انتونیونی با «کارلو دی پالما» که یکی از بزرگترین فیلمبرداران تاریخ سینما است موجب شد تا فیلم «مسافر» به لحاظ جلوه های بصری زیبا و شگرف به یکی از چشم نوازترین فیلم های تاریخ بدل شود , طوری که هر قاب آن را می توان به شکل یک تابلوی نقاشی فرض کرد.
یکی از شاخصه های مهم مسافر استفاده از دو الگو برای گسترش پیرنگ (plot) فیلم است. شروع فیلم تا وقتی که جک نیکلسون در هیات خودش یعنی خبرنگار است, پیرنگ به شکل الگوی سرگردانی و پرسه زدن همراه جستجو گسترش می یابد.ملاقات با پسربچه راهنما و متعاقب آن رفتن برای دیدن پادگان نظامی , سرگردانی میان شنزار صحرا و ناتوانی در برقراری حتی ساده ترین ارتباط های کلامی با مردم سیاه پوست , حسی از پوچی و سردرگمی را انتقال می دهد. حرکات دوربین هم اغلب به صورت پن و نماهای لانگ شات می باشد تا خبرنگار را در محاصره دنیایی که با آن غریبه است نشان دهد. پس از تغییر هویت به رابرتسون ضرباهنگ فیلم و الگوی گسترش پیرنگ از قالب الگوی «سرگردانی» به الگوی « تعقیب و گریز» با مایه های پلیسی بدل می شود , هر چند که آنتونیونی هیچگاه قواعد ژانر را در هیچ یک از فیلمهایش رعایت نمی کند. نقطه این کادانس پیرنگ در سکانس فرودگاه است که جان (که حالا رابرتسون) شده با شورشیان متقاضی خرید اسلحه دیدار می کند.
گسترش پیرنگ در دو مسیر ادامه می یابد. مسیر (A) که همراهی جان و دیزی است و مسیر (B) که همسر و رئیس شبکه تلویزیونی به دنبال او هستند. روایت نیز در این میان از طریق جابجایی مداوم میان راوی سوم شخص به دانای کل شکل می گیرد. ما اکنون جان را از طریق مسیر A می بینیم و گذشته اش را در قالب فیلمهای سابق او و گفتگوهای همسر و رئیس از مسیر دوم درمی یابیم. میزان اطلاعات ما از دانسته های تمامی کاراکترها پیشی می گیرد و این در سکانس هایی مثل آمدن رئیس به هتل جان باعث تعلیق می شود.
از دیگر موارد که مسافر را به عنوان فیلمی غیرکلاسیک و نزدیک به سینمای هنری و مدرن اروپا( که انتونیونی به همراه برگمان و فلینی و ...از پایه گذاران آن بود) از سینمای علی و معلولی کلاسیک جدا می کند استفاده از عنصر شانس و تصادف در پیشبرد روایت است. جان به شکل تصادفی با رابرتسون ملاقات می کند/ رابرتسون تصادفا می میرد/ملاقات جان و دیزی بر حسب اتفاق رخ می دهد و...که این زنجیره اهمیت تصادف ها و حادثه ها به نوعی با نیهیلیسم و تن سپردگی به جریان جان لاک تناسب دارد.
از نکات مهم دیگر فیلم « هویت بخشی به مکان» در سینمای آنتونیونی است.صحنه آغازین فیلم جان را به همراه جیپ خبرنگاری اش در دل صحرای شن نشان می دهد. غرابت او با محیط با حرکت های پن مداوم لمس می شود. جان لاک نیز مثل «مونیکا ویتی» - دیگر قهرمان گم گشته انتونیونی در کسوف-1963- وقتی به مکان دیگری می رود احساس شور و شادی می کند. برای جان مکان ها خاصیتی سوبژکتیو دارند. در صحنه ای که جان از طریق تله کابین بر فراز رودخانه ای در بارسلونا حرکت می کند به سمت آب رودخانه خم شده و دستهایش را مثل بال پرنده ها از هم باز می کند. هم چنین در صحنه ملاقات با دیزی زاویه نشستن آنها در یک مدیوم شات به شکلی است که انگار کلیسا هم نفر سوم آنهاست. این فرایند هویت بخشی به زمان- مکان در بهم ریختن اسلوب فلاش بک سکانس گفتگوی جان و رابرتسون در هتل صحرا هم به نوعی دیده می شود که آن را می توان با بسیاری از فلاش بک های سینمای کلاسیک امریکا قیاس کرد که در آن تصویر لرزان می شود و تم موسیقی عوض شده تا به زور بفهمیم که داریم به گذشته می رویم. اما در این فلش بک نمائی است که جان پس از مرگ رابرتسون دارد به اوراق هویت او نگاه می کند. صدائی خارج قاب از گفتگوی آن دو به گوش می رسد و سپس دوربین از طریق نمای نظرگاه ( pov) جان به سمت پنجره پن می کند و ما خود جان را می بینیم که با رابرتسون در حال گفتگوست.

در مسافر انتونیونی و دی پالما از صحنه های با «عمق میدان» زیاد استفاده کرده اند تا قاب در میزانسن از حالت دو بعدی به سه بعدی تبدیل شود.مهم ترین این قاب ها نمائی است که جان در کافه پشت به پنجره نشسته است و دوربین کمی تیلت می کند و بطور همزمان در پائین قاب جان را می بینیم که نشسته است و در بالای قاب دیزی را از پشت پنجره می بینیم که اتوموبیل را پارک کرده و به سمت کافه می آید. در نمای باشکوه دیگری دیزی از جان می پرسد که از چه فرار می کند؟ و جان به او می گوید که روی صندلی ماشین رو به عقب بنشیند.دوربین نمای صورت دیزی را به همراه درخت هایی مه با سرعت از دو طرف سرش می گذرند یعنی تمام گذشته اش.
هم چنین در صحنه های تعقیب و گریز جان و دیزی دوربین گاهی به انها نزدیک شده و گاهی دور می شود (جا می ماند). این تصویر هراس جان را از دیده شدن و فرار از دوربین تداعی می کند , در نظر بگیرید که جان خبرنگار بوده و دوربین (حرفه اش) یکی از چیزهایی است که او از آنها فرار کرده است.
از دیگر ویژگی های سینمای انتونیونی که ان هم از ویژگی های سینمای هنری اروپا در دهه های 1950 و 1960 به شمار می آمد « دراماتیک زدایی» از فیلم بود. یعنی اگر در سینمای کلاسیک امریکا حوادث و دیالوگ ها و ژست ها بر مبنای حالات دراماتیک اتفاق می افتاد در سینمای اروپا حذف یک ویژگی بود. 7 دقیقه پایانی فیلم به شکل زیبایی بر این تاکید می کند.جان و دیزی به هتل محل ملاقات با شورسیان می روند. جان از دیزی می خواهد که او را رها کند و خود به روی تخت دراز می کشد. تا پایان ما دیگر جان را نمی بینیم. دوربین به شکلی سوبژکتیو و نرم به سمت پنجره هتل پن می کند و صبر می کند تا دیزی از در هتل خارج شود.سپس گفتگوی او را با پسربچه دستفروش به تصویر می کشد. اتوموبیلی پارک کرده و چند مرد سیاهپوست از آن خارج می شوند.صدای خفیفی به گوش می رسد (دوربین به عنوان ناظر حضور ندارد).مردان سوار ماشین شده و می روند و اتوموبیل پلیس به همراه همسر و رئیس جان سر می رسند و به همراه دیزی به درون اطاق می آیند و جنازه جان را می بینند. در این هفت دقیقه دوربین با اصرار و دقت زندگی پشت پنجره رابدون کات نشان می دهد. بازی جک نیکلسون در این فیلم با توجه به خصوصیات عصیان گرایانه اش رد بازی بسیار تحت کنترل و مطابق خواست انتونیونی است و ما در حقیقت بر خلاف «درخشش-کوبریک-1980» یا « پرواز بر فراز آشیانه فاخته-میلوش فورمن-1975» که نقش او بیشتر با خصوصیات بازی اش همخوان بود ما نیکلسون انتونیونی را بیشتر می بینیم و هم چنین بازی «ماریا اشنایدر».
مضمون :
مساله « بحران هویت» به عنوان یکی از مهم ترین دغدغه های قرن بیستم مورد وجه بوده است.« پل ریکور» در سخنرانی اش ضمن تشریح رابطه هویت و جامعه فرایند هویت یابی را شامل دو مرحله زیر می داند :
1- مرحله ای که در آن فرد توسط «نام» - مثلا جان- از نوع متمایز می شود
2- مرحله ای که شخص هویت خود را از طریق روایت گذشته اش تجسم می بخشد.
در مسافر جان لاک وقتی با دقت اسم خود را با رابرتسون تعویض می کند در واقع اولین مرحله این فرایند را طی کرده است. مرحله بعدی تغییر این روایت است. تغییر مکان و علاقه به آشنایی با دیزی به همراه فرار از تمامی گذشته اش مرحله دوم است. لاک از زندگی اش خشنود نیست. در مکانی غریب و لم یزرع در حالی که باید پارادوکس بی طرفی - طرفداری را رعایت کند. او به شکلی دیالکتیکی باید به عنوان خبرنگار بی طرف باشد(آنچه جامعه یا دیگری بزرگ (به قول لاکان) از او می خواهد) و از سویی چون می داند که رئیس جمهور کشور دروغ می گوید نمی تواند قضاوت نکند(آنچه او می خواهد). در زندگی با همسرش دچار مشکل است و به نوعی دچار ملال و نیهیلیسم قرن بیستمی است. (نگاه کنید به صحنه ای که در آن لاک در خانه اش وسایل را به آتش می کشد).اولین نقطه پاره شدن آخرین رشته امید به زندگی مدرن در نمایی است که با جیپ اش(نمونه ای تکنولوژی دنیای معاصر) در شن گیر می کند . از ماشین پیاده شده و لگد محکمی همراه با فریاد (all right) به چرخ ماشین می کوبد و نامیدانه به ماشین تکیه می دهد اما برای جان فرار به هویت دیگری وارد شدن در بازی خطرناک دیگری است که مرگش را به همراه دارد.دلالی اسلحه برای شورشیان افریقایی !
برای انتونیونی هویت , هویت عرصه نمادین نام ها و خارجی (external)نیست بلکه شکلی درونی و سوبژکتیو دارد. خود جان این مساله را که « دیگر امیدی نیست» در 15 دقیقه انتهایی فیلم درک می کند و انگار آگاهانه به سمت مرگی که انتظارش را می کشد می رود.

در پایان هم آنچه در این فیلم به ذهن می ماند« پنجره » ها هستند. پنجره ای که او و رابرتسون از ان به صحرا می نگرند. پنجره ای که او و دیزی را با هم در قاب درون و بیرون کافه جای می دهد. پنجره هتل آخر فیلم که ما مرگ جان را نمی بینیم و تنها جاری بودن زندگی کسالت آور را در قالب دیالوگ دیزی و دستفروش درک می کنیم