هنر اسلامی

[چرو]

ارتباط هنر و آموزه های دینی ارتباطی عمیق و بسیار قدیمی است . در این نوشتار نویسنده سعی در پیگیری جایگاه هنرهای تجسمی در مسائل دینی از ابتدای بدو تاریخ تا دوران مسیحی را دارد.

در حقیقت با آغاز ولادت بشر جستجو و سوال او درباره چرائی هر چیزی که مجهول و مبهم بود و او در حقیقت سعی می کرد به نحوی خودش را در این ظلمات بی حد و حصر راه ببرد و مشعلی پیش روی خود قرار دهد شروع شد و همه ی این سوالها آرام آرام به وسیله جستجویی که آغاز گر معنای بشر بود مطرح شد .

آئین های اولیه ، مذاهب یا ادیان اولیه فراخور سعی انسانی که راه به جایی نمی برد به نحوی سعی کردند پاسخ هایی برای سوالات پیاپی و طولانی و دائما در حال تغییر و تحول او بیابند . این سعی در تمدن هایی مانند مصر باستان و تمدن بین النهرین و جاهای دیگر ، شکل هایی نسبتا معنا شده و سامان یافته پیدا کرد . تصور مبهم ، مجهول و جعلی نیروهایی را در قامت بت ها و خدایان و موجودات فرا بشری ظاهر و خلاصه می شدند، پاسخی بود در جا، اما بسیار ناپایدار . تمامی این پاسخ های نادرست به وسیله هنر و هنرمندان که یکی از ارکان آن بودند – و ادبیات رکن دیگرش بود – شروع کرد به ظاهر شدن .

سوالی که در اینجا مطرح می شود این است که هنر چگونه معنا می شود و آموزه های دینی را به نمایش می گذارد ؟ این نمایش دادن ، بخشی از توظفی. است که از دیر باز به عهده هنر و هنرمند بوده . برابر اعتقاد مصریان قدیم، انسان فانی است و به محض اینکه در می گذرد آن همزاد ، بی جا و بی صاحب می ماند تا زمان مراسم و مناسکی که در روز رستاخیز به اعتقاد مصریان باستان باید انجام می شد . هنرمندان مصری مجموعه این مراسم و مناسک را برروی طومارهایی نقاشی می کردند و همراه متوفی در تابوت او قرار می دادند .

اما نوشته به تنهایی قادر نبوده که ظاهر این معنا را منتشر کند . نوشته را کسانی می توانستند بخوانند که باسواد بودند و تعداد باسوادها در جهان قدیم بسیار اندک بود . اینجاست که تصویر و تصویرگری به کمک روشن تر کردن و تثبیت و تبیین یک معنا بر می آید. این را فقط ما در بین النهرین باستان یا در مصر یا در یونان نمی بینیم ، بعد ها با آغاز مسیحیت این را در آئین مسیحیت می بینیم که چگونه در نقش برجسته های سردر کاتدرال ها و کلیساها یا در جاهای دیگر هنرمندان شرح زندگانی و مصائب و حوادث و وقایع زندگی حضرت مسیح و حواریون ، قدسیان و دیگران را تصویر می کنند.

در جهان رومی، در جهان یونانی و بعدا در جهان مسیحی این کار به صورتی بسیار رایج در می آید . شاید اگر استثنایی در این میان باید قایل شد ، در امر ارتباط هنرهای تجسمی و تصویری با دین یهود است . این ارتباط از آغاز چندان ارتباط عمیق و همراهی نبوده ، بعدها هم به همین شکل ادامه پیدا می کند و مخصوصا بعد از پراکندگی یهودیان و با اینکه از هنر و فرهنگ جاهایی که در آن جا زندگی می کردند بهره مند می شوند ، اما همچنان این فاصله حداقل تا قرن نوزدهم باقی می ماند . اما در مسیحیت این چنین نبوده است

اگر عنوان این بحث آموزه های دینی است، این واضح ترین و روشن ترین نحوه آموختن است طوری که حتی بدون هیچ شرح و تفسیری قادر است همه آن روایت های مکتوب را بطور بصری بازگو نماید.

در جهان رومی، در جهان یونانی و بعدا در جهان مسیحی این کار به صورتی بسیار رایج در می آید . شاید اگر استثنایی در این میان باید قایل شد ، در امر ارتباط هنرهای تجسمی و تصویری با دین یهود است . این ارتباط از آغاز چندان ارتباط عمیق و همراهی نبوده ، بعدها هم به همین شکل ادامه پیدا می کند و مخصوصا بعد از پراکندگی یهودیان و با اینکه از هنر و فرهنگ جاهایی که در آن جا زندگی می کردند بهره مند می شوند ، اما همچنان این فاصله حداقل تا قرن نوزدهم باقی می ماند . اما در مسیحیت این چنین نبوده است . مسیحیت با شدت و با وسعت بسیار به هنرهای تجسمی و تصویری به عنوان ابزار آموزشی خود روی می آورد و اغلب هنرمندان بزرگ که از قرن پنجم میلادی شروع می کنند به تصویرگری برای کتاب مقدس و بعد از آن هم در تابلوهای مختلف ، ارادت و ایمان قلبی خودشان را از راه بازگویی قصه های مسیحیت می آورند . ما با خیل عظیمی از آثار هنری روبرو هستیم که بدون نیاز به کتابت یا مکتوب شدن قادر هستند که بسیاری از قصه های دینی را باز گو کنند.

ادامه دارد...

[چرو]

پیشینه هنرهای تجسمی در عرصه دین(2)

در مقاله گذشته به چگونگی ارتباط مسائل دینی و هنرهای بصری پرداختیم. در این نوشتار به جایگاه هنر در دیدگاه های اسلامی پرداخته خواهد شد.

حقیقتا در طول تاریخ مسیحیت جدا کردن آموزه های ادبی و آموزه های تصویری از همدیگر کار آسانی نیست و بسیاری از اوقات ما غلبه را با آموزه های تصویری می بینیم . همین مورد با آغازو گسترش یافتن دین اسلام شروع می شود .

قرآن مجید تماماً وحی پروردگار است بر رسول بزرگوارش . این را به معنا عرض می کنم که چنین نزول وحی مستقیمی در سراسر یهودیت و در سراسر مسیحیت بسیار اندک و انگشت شمار است . پس در اینجاست که کلمه اهمیت بسیار زیادی پیدا می کند . مهمترین اهمیتش در این است که وظیفه هنرمند در قبال این کلمه سنگین تر ، گسترده تر و جذاب تر می شود و در اسلام این مسئله اهمیت ویژه ای پیدا می کند به دلیل مستقیم بودن وحی الهی و کلام خداوند و نقش بستن مستقیمش به وسیله خوشنویسان بزرگ – خوشنویسانی که تمامی جان و نیرو و معنا و طاقت خودشان را می گذاشتند تا کلام خدا به زیبا ترین وجه آراسته نمایند – در چنین موقعیتی است که برای هنرمندان امر واجبی بوده که نه تنها تمامی سعی خودشان را از راه خوشنویسی در صفحات نفیس قرآن های خطی به کار ببرند بلکه ازعناصر و عوامل دیگری هم استفاده می کردند .

بدین ترتیب هر صفحه نفیس قرآنی که از قرن سوم هجری قمری به بعد نگاشته شد، تبدیل به یک اثر هنری مجرد گردید ، به یک اثر هنری کامل و نو . تذهیب ها ، سرسوره ها ، سرلوح ها و هر بخشی ، در نهایت موجب قدرت و ظرافت و تعا لی کار شد .

اما باز این چنین نماند و ما شاهد این شدیم که داستان ها ، روایت ها و قصه ها هم تصویر شدند مخصوصا از قرن هفتم هجری قمری به بعد – و این زمانی بود که نقاشی وسعت و گسترش بیشتری پیدا کرد .

در قرن نهم هجری قمری ما نمونه ی درخشانی مانند معراج نامه را داریم ، کتاب نفیسی که در هرات، احتمالا در اواخر قرن نهم ، نقاشی شده و کار هنرمند یا هنرمندانش امضاء ندارد . حتی تاریخ قطعی هم ندارد . به خطوط عربی و اویغوری نوشته شده است . ( خط اویغوری مخصوص ترک هایی بود که از مغولستان در موج های پیاپی به این سو آمده بودند ) و با نقاشی های بسیار نفیسی که حد اعلای تخیل هنرمندش را نشان می دهد .

قرآن مجید تماماً وحی پروردگار است بر رسول بزرگوارش . این را به معنا عرض می کنم که چنین نزول وحی مستقیمی در سراسر یهودیت و در سراسر مسیحیت بسیار اندک و انگشت شمار است . پس در اینجاست که کلمه اهمیت بسیار زیادی پیدا می کند . مهمترین اهمیتش در این است که وظیفه هنرمند در قبال این کلمه سنگین تر ، گسترده تر و جذاب تر می شود

این سعی ادامه پیدا می کند. تصاویری که در حقیقت بطور غیر مستقیم ، آموزه های دینی هستند در طول دوره صفویه ، یعنی در طول قرن های دهم و یازدهم هجری قمری تداوم می یابند . اولین شمایل ها در این دوره ها است که شکل می گیرد و بعدها، این آموزه ها مستقیم تر می شوند زمانی که پرده هایی که در میدان ها گشوده می شوند . پرده های نقاشی شده ، می بینیم در این پرده های تقسیم بندی شده ، و در هر تکه ای ، بخشی از داستان باز گو می شود .

به این ترتیب می بینیم هنرمند مانند یک آموزگار برای کسانی که شاید در آن لحظه چیزی را نمی خوانند و یا چیزی را نمی شنوند ، کل صحنه و کل قصه را باز گو می کند .

هنرمند در تمام طول تاریخ واسطه میان معنا و مردم بوده این معنا در بسیاری اوقات از پیش به او به ارث رسیده و او با اصلاح یا تغییری، آن معنا را منتقل کرده .

یک هنرمند با مردم کار می کند ، مخاطبه او با مردم است و اگر روایتی را با مختصری دستکاری ،بازسازی می کند به خاطر تغییر در نیازها و سوالات مردم است و بهمین دلیل است که شما در تصویر گری متون دینی تغییرات عمده ای را در طول 800 سال گذشته می بینید .

وظیفه هنرمند بدین ترتیب وظیفه شاقی است . آرزوها و سوال ها و مجهولات مردم را باید به طریقی پاسخ دهد و با حضور مستمر معنا را در خود حمل کند و بتواند حل کند .

هنر پاسخ را همیشه به صورتی غیر مستقیم و ماندگار و به صورتی که لایه لایه برای اهل معنا قابل درک باشد مطرح می کند . اگر هنر در گذشته این کار را کرده مفهومش این است که در حال حاضر هم همین کار را می کند و پس از این هم به سعی خودش ادامه خواهد داد .

[چرو]

کتاب آرایی بخشی از هنرها ی تجسمی است که در هر تمدن و منطقه ای، سیر خاص تطور خود را پیموده و لاجرم تحت تاثیر شرایط مختلف پیرامونی اعم از باورها و سلایق شخصی، اجتماعی، مذهبی، توانایی های تکنیکی و سنن تصویری بوده است که تذهیب و تزیین صفحات کتب آسمانی نیز به عنوان بخشی از آن، تابع همین شرایط می باشد.

مطالعه و پژوهش در تذهیب و تزیین کتب آسمانی در ارتباط با باورهای مذهبی و تقدیس و اهمیت اعتقادی این کتب دقت و توجه بیشتری را می طلبد. بررسی وجوه اشتراک و افتراق در شیوه کتاب آرایی ادیان اسلامی و مسیحی که چالش های بسیاری را با هم داشته اند دراین مقاله مورد نظر بوده است. از عناصر تذهیبی که در قرآن های دوره مورد بحث، استفاده گردیده می توان به نگاره های گل آذین ، فرم های حلقوی هندسی، جدول بندی های دقیق، ترنج ها و شمسه ها ی کوچک حاشیه اشاره نمود و همچنین استفاده از حروف سر آغاز منقوش یا مصور در هم بافته شده، خطوط نواری به هم پیچیده و اندام وار ، کاربرد های رنگ های درخشان و علاقه به ریزه کاری و تزیین، ازجمله ویژگی هایی است که در آراستن انجیل های این دوره از آن استفاده شده است.

پژوهش درباره نوع تزیین صفحات اصلی اعم از تذهیب یا تصویرگری در قرآن و انجیل، کتب آسمانی دو دین بزرگ جهان در مقطع زمانی قرون اول تا ششم/ششم تا دوازدهم ایران و اروپا موضوع این مقاله می باشد.

از جمله وقایع مهم تاریخ، ظهور ادیان الهی اسلام و مسیحیت است که هر یک از این ادیان، منشا ء تحولات بسیاری در زندگی بشر گشته اند.

نتایج این تاثیر گذاری در شکل گیری و فراز و نشیب بسیاری از هنر ها مشهود است. حمایت معنوی دین و یا تحریم شرعی از مهم ترین عوامل شکوفایی و یا عدم اقبال و پیشرفت هنر در مسیر تاریخ بوده و نمونه های فراوانی برای اثبات این مدعا وجود دارد.

هنر کتاب آرائی به مجموعه هنر هایی اطلاق می شود که در ساخت،تزیین و تهیه نسخ خطی به کار می رود . این هنر ها شامل رشته های اصلی مانند:خوشنویسی،تذهیب،نگار گری و شاخه های فرعی دیگر نظیر کاغذ سازی، جدول کشی، افشان گری و غیره است. بسیاری از محققین آنها را تحت عنوان هنر ها ی کتاب تقسیم بندی می کنند .

تزیین و تذهیب از مهمترین شاخه های هنر کتاب آرایی است که نسبت به خوشنویسی مطالعات کمتری برای شناخت آن صورت گرفته است .

کتاب آرایی در شش قرن اول هجری شاهد تحولات و تغییرات بسیاری است و به عنوان دوره ی تا ثیر گذاری در روند شکل گیری تزیینات کتب و نسخه برداری آنها در دوره ایلخانی و بعد از آن محسوب میشود. دوره ی پیش از گوتیک در هنر مسیحیت ، به همین لحاظ قابل توجه است. در این دوره است که بذرهای کتاب آرایی مسیحی تحت حمایت نهاد مذهبی حاکم، یعنی کلیسا، پرورش می یابد تا در دوره های پس از آن شکوفا شود.

هنر تذهیب در قرآن های اولیه

نقوش تذهیب که جهت تزیین آثار هنری به کار گرفته شده است یکی از کهن ترین و در عین حال لطیف ترین شیوه های تزیینی در هنر شرق به ویژه هنر ایرانی است .این هنر اصیل و کهن با جان هنرمند سر و کار دارد و ساقه های آن همان احساس و نمود حسی هنرمندان است. نقوش آن تماماً انتزاعی و جدا از خاک اند. البته با پیوندی ظریف با طبیعت ، و پهنه ی این نقوش جولانگاه رنگهای درخشا ن نمادینی می گردد که زاینده ی جان و جهان بینی هنرمند است .

اوج این هنر را می توان در تاریخ هنر اسلامی ایران جستجو کرد . در واقع با بررسی آثار تذهیب شده سایر ممالک اسلامی می توان پی به تاثیر پذیری شدید آنان از شیوه ی تذهیب ایرانی برد.

اکثر محققان و کارشناسان هنری دوران اسلامی عقیده دارند که در قرون اولیه اسلام، مُذَهِّب و خوشنویس یک نفر بوده اند. خوشنویس پس از امر کتابت خود شخصاً به امر تذهیب و آرایش (هر چند مختصر) قرآن دست نویس خود می پرداخته است. در قرون بعد با اضافه شدن نقوش متنوع تر و پیچیده تر و استفاده از روش های فنی گسترده تر هنر تذهیب رو به رشد نهاد و در هر دوره ای نقش و فن جدیدی به این هنر افزوده گشت

اما یکی از بیشترین کاربرد های هنر تذهیب در کتاب آرایی است. پس از ظهور اسلام و صدور آن به کشورها یی چون ایران عمده ترین و مهمترین کتابی که مورد توجه واقع گردید کتاب خدا، قرآن کریم بود.

این کتاب علاوه بر آنکه حامل دستورات الهی در رابطه با زندگی مادی و معنوی مسلمانان است، از سویی عامل وحدت بخش میان مسلمانان و در نتیجه ممالک مسلمان بود و توجه به آن وظیفه ی هر هنرمندی بود سفا ل گران و کاشی سازان آیات آن را بر روی ظروف و کتیبه ها می نوشتند، فلز کاران آن را بر اشیاء و ظروف فلزی نقر می کردند و بالاخره خوشنویسان مسلمان آن را بر روی پوست و کاغذ های اولیه می نگاشتند.

اکثر محققان و کارشناسان هنری دوران اسلامی عقیده دارند که در قرون اولیه اسلام، مُذَهِّب و خوشنویس یک نفر بوده اند. خوشنویس پس از امر کتابت خود شخصاً به امر تذهیب و آرایش (هر چند مختصر) قرآن دست نویس خود می پرداخته است. در قرون بعد با اضافه شدن نقوش متنوع تر و پیچیده تر و استفاده از روش های فنی گسترده تر هنر تذهیب رو به رشد نهاد و در هر دوره ای نقش و فن جدیدی به این هنر افزوده گشت.

طرح های تذهیب با رنگ های نمادین و خاصی که ریشه در جهانگردی ویژه و کهن دارد، رنگ آمیزی می شده است. در واقع ما در بیشتر تذهیب ها به سه رنگ نقره ای، طلایی و لاجوردی بر می خوریم. این سه رنگ در کیمیاگری اسلامی نقش ویژه و بسزایی را ایفا می کنند. شاید بتوان گفت این سه رنگ در تفکر و زیبایی شناختی اسلامی ایرانی به تعادلی می رسند که در سایر نمونه های هنری مشابه دیگر اقوام نشانی از آن یافت نمی شود. در واقع از طلا و نقره صرفاً به جهت زیباتر ساختن و گران بها تر کردن اثر استفاده نمی شده است. بلکه این رنگها می توانند نمودی از تفکر کیمیاگری باشند.

[چرو]

سیر تذهیب و تزیین در کتب آسمانی(2)

تزیین در انجیل های اروپایی دوران قبل از گوتیک

در مقاله گذشته به تبیین تذهیب و تزیین کتب اسلامی پرداختیم. در این مقاله به تزئینات دیگر کتب آُسمانی و انجیل پرداخته خواهد شد.

در اوایل قرون وسطی، راهبان و کشیشان خود را وارث فرهنگ و سنت امپراطوری روم یافتند. رو نویسی کتب مذهبی و مصور سازی و آرایش صفحات آنها در غرب اروپا تحت تاثیر مذهب کاتولیک و در شرق متاثر از مذهب ارتودکس بود. از آنجایی که زبان لاتین زبان رسمی مسیحیت کاتولیک بود، می توان به وجود پیوند های بین هنر کتاب آرایی مسیحیان و هنر یونان و روم باستان پی برد. ولی هنرمندان مسیحی بر خلاف هنرمندان باستان ،با محدودیت های جدی در انتخاب موضوع مصورسازی مواجه بودند. آنها می بایستی تمام هنر خود را برای شرح داستان زندگی حضرت مسیح به کار گیرند. آن هم چنان واضح و گویا که برای بی سوادان و با سوادان قابل فهم باشد. در این روش روایات و داستان ها با سعی بر عمق نمایی پشت سرهم و به طور مستمر در یک صفحه نشان داده می شدند. به طور کلی تزئینات نسخه های خطی مشتمل بودند بر مینیاتورها که سراسر فضای صفحه یا بخشی از حواشی صفحه را اشغال می کردند.

حروف سرآغاز منقوش یا مصور، تذهیب حاشیه ها و مینیاتورهای تمام صفحه رنگین و شکوهمند در این دوره کاربرد داشت.

از قرن هفدهم میلادی به بعد نیز راهبان نقش اصلی را در تهیه کتب مسیحی و مصور سازی انجیل ها ایفا کردند .اولین تحول کتاب آرایی در دیرهای ایرلندی انگلیسی به وقوع پیوست. در اواخر قرن ششم میلادی مرکز نگارش و تدریس مذهبی در لیندیس فارن تاسیس شد. پیشوایان مسیحی سنن کتاب آرایی را در آنجا عرضه کردند و راهبان بومی که قبلاً با نقش و نگار های سنتی آشنایی داشتند به این سنن جلب شدند ولی فقط جنبه های تزیینی آن را اخذ کردند.

انجیل های لیندیس فارن که کمتر از یک قرن بعد از ورود مسیحیت به شمال شرق انگلستان در این منطقه شکل گرفتند، یکی از مهمترین راه کارهای جهان در تذهیب کتب خطی می باشند.

برخی از این تزیینات یادآور طرح بناهای کهن سنتی و برخی دیگر به نقوش سنگ تراش های رومی و برخی به نقش مایه های پرندگان و جانوران غریب اشیاء مفرغی اسکاتلند شبیه هستند.



در حقیقت دست مایه اصلی نقوش در تزیینات این کتاب همان طرح های رایج در هنر اقوام به اصطلاح بربر و سلت ها بود که شامل خطوط منحنی و نامتقارن تلفیق شده با اشکال حیوانی و انسانی با ظاهری اندام وار پیچان بود.

نکته ای که درباره ی ویژگی های پیکره جانداران نسخه های خطی مصور این دوره به نظر میرسد، ویژگی اندام وارگی غیر عادی این پیکره هاست .هنرمند قلم خود را به ذهن فعال و تخیل آزادانه خود سپرده و پیکره های حیوانات نسبت به پیکره های انسانی بیشتر می خورند .

کتاب مقدس کلز نمونه دیگری است که در این دوره مصور و تزیین شده است. این کتاب مشتمل بر انجیل های چهارگانه بر روی پوست گوساله در قرن نهم/دوم به دست رهبانان ایرلندی در کلز تهیه شد. این کتاب تقریباً هشتاد سال بعد از انجیل های لیندیس فارن ساخته شد.

از جمله ویژگی های این کتاب ترکیب بندی صفحه با حروف سر آغاز است که تصاویر انسان و حیوان در لابه لای آن گنجانده شده است. در واقع ارتباط تدریجی بین راهبانان ممالک مختلف اسلوب های تذهیب کاری استادان و مسلمانان را وارد ایرلند کرد. نشان اختصاصی این هنر تذهیب، ترسیم یک حرف یا یک جزء تزیینی واحد در زمینه ی آبی یا طلایی و به صورت گسترش یافته بود .

گرایشی دیگر همزما ن با سلطنت شارلمانی در فرانسه به شکلی خا ص و زود گذر پدید آمد که تحت تا ثیر نقاشان روم باستان بود . بسیاری از کتاب های خطی دوره شارلمانی و جانشینان وی به دست هنرمندان برد باری که در دیرها مقیم بودند، تذهیب یافت.

در قرن 11/5 و 12/6 در اروپا شیوه های محلی متنوعی در مصورسازی کتب پدید آمد که همه را تحت عنوان رومی وار می نامند .

نکته ای که درباره ی ویژگی های پیکره جانداران نسخه های خطی مصور این دوره به نظر میرسد، ویژگی اندام وارگی غیر عادی این پیکره هاست .هنرمند قلم خود را به ذهن فعال و تخیل آزادانه خود سپرده و پیکره های حیوانات نسبت به پیکره های انسانی بیشتر میخوردند.

شیوه رومانسک متداول در انگلستان را "نورمان "می خوانند. یکی از نمونه های برجسته آن در زمینه مصورسا زی(( کتاب مقدس وین چستر)) که در قرن دوازدهم/ششم توسط گروهی از تصویرگران متبحر در دیر–کلیسای وینچستر نسخه آرایی شد. این کتاب به صورت بی سابقه ای در قالبی تجملی و پر تفصیل طراحی شده بود .

در اواخر قرن دوازدهم میلادی در نسخه های خطی بیشتر از ورق طلا استفاده می کردند و این خود نشانه ای از آغاز ثروتمند شدن حکام اروپایی بود . در این زمان کتاب آرایی دیگر به طور کامل در قلمرو کلیسا محدود نمی گشت و آثار دنیوی نیز کمابیش عمومیت داشت .

نتیجه گیری:

شکل گیری و روند این مقاله، گامی مختصر در جهت شناخت و ارزیابی هنر تزیین نسخ دست نویس در ادیان اسلام و مسیحیت بود که با تمرکز بر تذهیب و تزیین صفحا ت داخلی قرآن های قرون اولیه و انجیل های دوره ی همزما ن آن در اروپا به انجام رسید.

در مقایسه تطبیقی این دو شیوه کتاب آرایی، وجوه افتراق و اشتراک بین آنها قابل تشخیص است. تشابه در این دو گونه، موارد کلی نظیر کاربرد تزیین، تفصیل بیشتر تزیینات در عناوین و صفحات اغازین نسبت به بقیه صفحا ت، انتخا ب قطع عمودی، استفا ده از طلا و برخی موارد کم اهمیت تر را در بر می گیرد.

اما وجوه افتراق آنها، مانند تفاوت بنیانی کیفیت نقوش و تزیینا ت در آنها ، تفاوت در شیوه ی به کارگیری طلا و رنگ ها و اختلاف در نوع صفحات تزیین شده و کثرت آنها و برخی موارد جزئی تر قابل تشخیص می باشد.

آن چه که از بررسی این وجوه حاصل می شود، بیانگر آن است که علی رقم ارتباط سیاسی، تجاری و فرهنگی میا ن این دو بخش مهم از دنیای مسیحیت و اسلام و امکان وام گیری هنری آنها از یکدیگر در دوره ی مورد نظر، نقش باور های مذهبی و اعتقادات ایدئولوژیک و سنت های هنری آن سرزمین ها، بارزتر و اساسی تر بوده و در شکل گیری تزئینات نسخ خطی انجیل و قرآن نقش مهم تری را ایفا کرده است. در این میان هرچند ممکن است که مسلمانان از سنت تزیین انجیل در مراحل ابتدایی برای شروع تذهیب قرآن الهام گرفته باشند، اما سیر تطور و تغییر این هنر، ماهیت تجربی مستقلی را نشان می دهد. در مقابل شواهد بسیاری نیز از تاثیر گذاری هنر تزیینی مسلمانان بر هنر مسیحی در این دوره وجود دارد. اما در زمینه ی هنر تزیین کتاب مقدس، محدود و اندک است، این استفاده در مقابل اوج و شکوه تزیینات تجریدی در کتاب آرایی اسلامی-ایرانی و تعالی آن در بخش غیر تصویری، رنگ و نمای چندانی ندارد.

علاوه براین با مطا لعه و بررسی این نمونه ها به این نکته دست می یابیم که همواره محتوا و مضمون اثر، سیر تزئینات را هدایت کرده است و تاثیر گذاری اعتقادات مذهبی و سنت های هنری مناطق مورد نظر بسیار موثر تر از روابط متقابل این دو شیوه بوده است. همچنین شرایط وجود رابطه ی متقابل میان این دو پدیده ی هنری کا ملاً وجود داشته است، اما در زمینه ی تاثیر گذاری وجوه افتراق چشم گیر ترند. در این میان شاید بتوان گفت که تاثیر پذیری تزیینات قرآن از تزئینات انجیل، به دلیل مصور بودن و شرایط خا ص اعتقادی اسلام به حداقل می رسد. لیکن آثار و نمونه هایی از تاثیر و الهام نقوش تذهیب، خصوصاً اسلیمی در این دوره در تزئینا ت انجیل مشاهده می گردد. ساختار فیزیکی متون نیز اعم از عنا وین، ستون بندی، فصل ها و اجزاء نقش مهمی در طراحی نقوش تزئینی و تذهیب برای هما هنگی مناسب با متن داشته است. این مسا له به خصوص در تنوع تزئینا ت قرآن به چشم می خورد.

[چرو]

کلام وحی و تولید اثر هنری

به همت حوزه هنری استان یزد همایش تبیین نیم قرن اندیشه و هنر انقلاب اسلامی با حضور حجت الاسلام والمسلمین دكتر عبدالكریم بی آزار شیرازی در یزد برگزار شد. در این همایش دكتر بی آزار شیرازی تاکید کرد که هنرمندان از كلام وحی در تولیدات خود استفاده كنند.

دراین همایش كه جمعی از معلمان هنر و ادبیات، هنرمندان، نویسندگان، شاعران، دانشجویان و قشرهای مختلف مردم حضور داشتند حجت الاسلام والمسلمین دكتر بی آزار شیرازی به تشریح هنرو معماری اسلامی ـ ایرانی پرداخت.

رئیس سابق دانشگاه مذاهب اسلامی در سخنان خود با اشاره به موفقیت اقتصاد اسلامی گفت: باید به این نكته توجه داشت كه هراقتصادی فضای خاص خودش را می طلبد و نمی شود در فضای اقتصاد سرمایه داری یا كمونیستی اقتصاد اسلامی را پیاده كرد.

وی با بیان این كه اسلام برای تمام برنامه های خود فضا سازی كرده است به ماه مبارك رمضان اشاره و خاطر نشان كرد: اسلام برای این ماه مبارك به طور هنرمندانه برنامه ای خاص مقررنموده به نحوی كه با فضا سازی مناسب همه به روزه داری سوق داده می شوند و در مورد اقتصاد هم باید فضا سازی شود.

حجت الاسلام والمسلمین بی آزار شیرازی با تأكید بر بهره گیری ازمضامین قرآنی درخلق آثارهنری گفت: هنرمندان سعی كنند از كلام وحی در تولیدات خود بیشتر استفاده كنند.

این مدرس حوزه و دانشگاه به پیوندعمیق مساجد جامع و بازارهای شهرهای اسلامی اشاره كرد و افزود: این پیوند برگرفته از آیات قرآن كریم است، پیوندی كه میان زكات كه مسئله ای اقتصادی و نماز كه مسئله ای عبادی است و در قرآن مكرر به آن اشاره شده است.

وی كار هنرمندان قدیم درخلق آثارهنری را دقیق و حساب شده دانست و با اشاره به این كه فضاسازی مناسب در بازارهای اسلامی نمونه ای ازاین هنر است ادامه داد: مسجد جامع مركزسیاسی، مذهبی، فكری، آموزشی و عملی بوده و در دو طرف آن بازارهایی وجود داشته كه این مجموعه محورشهرهای اسلامی بوده و هنر ومعماری هنرمندان قدیم را به تصویر می كشد.

عضومجمع تقریب مذاهب اسلامی با بیان این كه دربافت قدیم شهرهای اسلامی مسجد، مدرسه و بازار در هم آمیخته است افزود: مسجد برای اهل ایمان بازار آخرت و ساعت مسجد جامع یادآور ساعت قیامت است ودر قدیم تجار و كسبه ساعاتی از روز را به خواندن كتاب مكاسب در مساجد و مدارس علمیه می پرداختند و با مسائل فقهی و آداب تجارت آشنا می شدند و از این رو بازاریان كمترگران فروشی و احتكار می كردند.

رئیس سابق دانشگاه مذاهب اسلامی در سخنان خود با اشاره به موفقیت اقتصاد اسلامی گفت: باید به این نكته توجه داشت كه هراقتصادی فضای خاص خودش را می طلبد و نمی شود در فضای اقتصاد سرمایه داری یا كمونیستی اقتصاد اسلامی را پیاده كرد

دكتر بی آزار شیرازی به ضرورت وجود سازمان های صنفی در بازار اشاره كرد و اظهار داشت: در قدیم بازاریان و تجار با شركت در این سازمان ها درس صداقت، جوانمردی و اخلاق اسلامی فرا می گرفتند كه نشانگر پیوند كسب و مال با كسب علم بود و سعی می كردند در فعالیت های خود در این مسیر حركت كنند.

وی راستگویی را رمز موفقیت اقتصاد اسلامی در گذشته دانست و گفت: اگر می خواهیم اقتصادی پویا و قوی داشته باشیم باید فضا سازی نموده ، به هنر معماری مساجد و بازارها توجه داشته و در چارچوب اقتصاد اسلامی حركت كنیم.

این همایش به همت حوزه هنری استان یزد و همكاری آستان مقدس امام زاده سید جعفر محمد(ع) یزد برگزار شد.

[چرو]

نور و سیر به باطن

روح هنر اسلامی سیر از ظاهر به باطن اشیا و امور در آثار هنری است. یعنی هنرمندان اسلامی در نقش و نگاری كه در صورت‌های خیالی خویش از عالم كثرت می‌بینند، در نظر او هر كدام جلوه‌ی حسن و جمال و جلال الهی را می‌کنند.

بدین معنی هنرمند همه‌ی موجودات را چون مظهری از اسما الله می‌بیند و بر این اساس اثر هنری او به مثابه‌ی محاكات و ابداع تجلیات و صورت‌ها و عكس‌های متجلی اسماالله است.
هر نقش و نگاری كه مرا در نظر آید / حسنی و جمالی و جلالی بنماید
جهان در تفكر اسلامی جلوه و مشكات انوار الهی است و حاصل فیض مقدس نقاش ازلی، و هر ذره‌ای و هر موجودی از موجودات جهان و هر نقش و نگاری مظهر اسمی از اسما الهیه است. و در میان موجودات، انسان مظهر جمیع اسما و صفات و گزیده عالم است.
هنرمند در پرتو چنین تفكری، در مقام انسانی است كه به صورت و دیدار و حقیقت اشیا در ورای عوارض و ظواهر می‌پردازد. او صنعتگری است كه هم عابد است و هم زایر؛ او چون هنرمند طاغوتی با خیالاتی كه مظهر قهر و سخط الهی است، سر و كار ندارد. وجودی كه با اثر این هنرمند ابداع می‌شود، نه آن وجود طاغوتی هنر اساطیری و خدایان میتولوژی است و نه حتی خدای قهر و سخط یهودیان یعنی "یهوه" بلكه وجود مطلق و متعالی حق عز شانه و اسماالله الحسنی است كه با این هنر به ظهور می‌رسد. از اینجا صورت خیالی هنر اسلامی متكفل محاكات و ابداع نور جمال ازلی حق تعالی است؛ نوری كه جهان در آن آشكار می‌شود و حسن و جمال او را چون آیینه جلوه می‌دهد. در حقیقت بود این جهانی، رجوع به این حسن و جمال علوی دارد و عالم فانی در حد ذات خویش، نمودی و خیالی بیش نیست:
هستی عالم نمودی بیش نیست / سر او جز در درون خویش نیست
در نظر هنرمند مسلمان به قول "غزالی": عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه تناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در این عالم محسوس است همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم.
پس او مجاز را واسطه حقیقت می‌بیند و فانی را مظهر باقی، به عبارتی، او هرگز به جهان فانی التفات ندارد، بلكه رخ اوست كه این جهان را برایش خوش می‌آراید:
مرا به كار جهان هرگز التفات نبود / رخ تو در نظر من چنین خوشش آراست

فانی در حد ذات خویش، نمودی و خیالی بیش نیست:

هستی عالم نمودی بیش نیست / سر او جز در درون خویش نیست

در نظر هنرمند مسلمان به قول "غزالی": عالم علوی حسن و جمال است و اصل حسن و جمال تناسب و هر چه تناسب است، نمودگاری است از جمال آن عالم، چه هر جمال و حسن و تناسب كه در این عالم محسوس است همه ثمرات جمال و حسن آن عالم است. پس آواز خوش موزون و صورت زیبای متناسب هم شباهتی دارد از عجایب آن عالم.

او با رخ حق و جلوه رخ حق در مجالی و مظاهر اعیان ثابته كه عكس تابش حق‌اند و دیدار وجه الهی سر و كار پیدا می‌كند. در این مرتبه، صورت خیالی برای هنرمند مشاهده و مكاشفه شاهد غیبی و واسطه‌ی تقرب و حضور به اسم اعظم الهی و انس به حق تعالی است. بدین اعتبار او "لسان الغیب" و ترجمان الاسرار الهی می‌گردد و قطع تعلق از ماسوی الله پیدا می‌كند و به مقام و منزل حقیقی یعنی توحیدی، كه مقام و منزل محمود انسانی است سیر می‌ كند. هنرمند با سیر و سلوك معنوی خویش باید از جهان ظاهری كه خیال اندر خیال و نمود بی‌بود و ظلال و سایه عكس است، بگذرد و به ذی عكس و ذی ظل برود و قرب بی‌واسطه به خدا پیدا كند.
به هر تقدیر جلوه‌گا ه حقیقت در هنر، همچون تفكر اسلامی، عالم غیب و حق است. به عبارت دیگر، حقیقت از عالم غیب برای هنرمند متجلی است و به همین جهت، هنر اسلامی را عاری از خاصیت مادی طبیعت می‌كند. او در نقوش قالی، كاشی، تذهیب، و حتی نقاشی، كه به نحوی به جهت جاذبه خاص خود مانع حضور و قرب است، نمایش عالم ملكوت و مثال را كه عاری از خصوصیات زمان و مكان و فضای طبیعی است می‌بیند.
در این نمایش كوششی برای تجسم بعد سوم و پرسپكتیو دید انسانی نیست. تكرار مضامین و صورت‌ها، همان كوشش دائمی برای رفتن به اصل و مبدا است. هنرمند در این مضامین از الگویی ازلی نه از صور محسوس بهره می‌جوید، به نحوی كه گویا صور خیالی او به صور مثالی عالم ملكوت می‌پیوندد.
هنرمند دینی در نهایت سیر باطنی خویش به آنجا می‌رسد كه چشم و گوش قلب او باز می‌شود و به نهایت بیداری و اخلاص می‌رسد، از ظاهر كنده می‌شود و فراتر از نگاه عامه می‌رود. پراكندگی دل‌ها و پرگویی جای خویش را به جمعیت خاطر و دل آگاهی می‌دهد. لولا تمزع قلوبكم و تزیدكم فی‌الحدیث. سمعتم ما اسمع: اگر پراكندگی دل‌ها و پرگویی شما نبود، بی‌گمان آنچه را من می‌شنوم شما نیز می‌شنیدید در این حال كندگی "قلب" مومن عرش رحمان می‌شود: قلب المومن عرش‌الرحمن

[چرو]

هنر تجریدی و روحانی

از ممیزات هنرهای تجسمی جهان اسلامی، كاهش تعینات و تشخصاتی است كه هنر مسیحی براساس آن تكوین یافته است. در این مقاله می توانید با آرای هنرشناس شاخص جهان درباره هنر تجریدی و صورت گریز اسلامی آشنا شوید.

اساس هنر مسیحی، تذكر خداوند بر روی زمین است و به عبارتی تجسم لاهوت در ناسوت، از اینجا تمام هم هنر مسیحی در تاكید بر صورت مسیح(ع) و مریم (س) كه مظهر این تجسم‌اند، تمامیت می‌یابد.
"ارنست كونك" هنرشناس غربی درباره‌ی این ممیزه‌ چنین می‌گوید:
تقوایی هراس آلود مانع گردید كه علاقه به واقعیات و گرایش به سوی كثرات بتواند موانع را از پیش پا بر دارد، و این موضوع باعث به كار بردن طرح‌هایی تزیینی گردید كه خود ملهم از واقعیت بود. مخالفت با گروندگان به سوی طبیعت آن‌چنان در طبع فرد فرد مسلمانان رسوخ كرده بود كه حتی بدون تذكرات موكد پیامبر (ص) هم می‌توانست پابرجا بماند. به این علت فعالیت استادان هنر اسلامی فقط محدود به كارهای معماری و صنایع مستظرفه می‌شود و به علت فقدان نقاشی و مجسمه سازی آن طور كه در مراحل اولیه هنر اروپایی قرار گرفته بود، مورد توجه نشد، یعنی صنایع مستظرفه پیشاپیش از نقشی كه در راه خدمت به عهده داشت، بیرون كشیده شده، و از نظر ظرافت تكنیكی و فرم در جهت درخشانی پیش می‌رفت.
به اصطلاح صحیح‌تر "تقوایی هراس آلود و مهیب و خوفناك" همان خوف اجلال است كه مبنای تقوی و ورع الهی است و در برابر عظمت و جلال الهی كه اسقاط اضافات از آدمی می‌كند، هرگونه تشبیه و خیال و ابداع تصویر برای خداوند و كروبیان و اولیا و انبیا را از آدمی دور می‌سازد.

دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشكال هندسی نباتی و اسلیمی و ختایی و گره‌ها به وضوح به چشم می‌آید. وجود مرغان و حیوانات اساطیری بر این حالت ماوراء طبیعی در نقوش افزوده است. وجود چنین تزییناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضایی روحانی به هنر اسلامی می‌بخشد. این ممیزه و مبنای تجسمی فوق مادی، در حقیقت گاهی از صور خیالی قصص اسلامی به نقوش تسری پیدا می‌كند. این صور كه وصف عالم و آ‌دم و مبدا عالم و آدم می‌كنند، در قلمرو هنر اسلامی در آغاز در شعر و حكایات جلوه‌گر شده است وحتی مشركان، قرآن را در زمره‌ی اشعار و پیامبر را شاعری از شاعران می‌انگاشتند

دوری از طبیعت محسوس و رفتن به جهانی ورای آن با صور تمثیلی از اشكال هندسی نباتی و اسلیمی و ختایی و گره‌ها به وضوح به چشم می‌آید. وجود مرغان و حیوانات اساطیری بر این حالت ماوراء طبیعی در نقوش افزوده است. وجود چنین تزییناتی با دیگر عناصر از نور و حجم و صورت، فضایی روحانی به هنر اسلامی می‌بخشد. این ممیزه و مبنای تجسمی فوق مادی، در حقیقت گاهی از صور خیالی قصص اسلامی به نقوش تسری پیدا می‌كند. این صور كه وصف عالم و آ‌دم و مبدا عالم و آدم می‌كنند، در قلمرو هنر اسلامی در آغاز در شعر و حكایات جلوه‌گر شده است وحتی مشركان، قرآن را در زمره‌ی اشعار و پیامبر را شاعری از شاعران می‌انگاشتند.
جهان تجسمی در عالم اسلامی، تصویری از بسط یك نقطه است. حركت حجم از سه خط تكوین پیدا كرده است كه هر سه از یك نقطه‌ی مشخص مركز آغاز شده و این اساس تعین گریزی و تجرید است. این مفهوم را می‌توان در شعر حكیم "نظامی" استنباط كرد.
از آن نقطه كه خطش مختلف بود/ نخستین جنبشی كامد الف بود
بدان خط چون اگر خط بست پرگار / بسیطی زآن دویی آمد پدیدار
سه خط چون كرد بر مركز محیطی / به جسم آماده شد شكل بسیطی
خط است آنكه بسیطی آنگاه اجسام / كه ابعاد ثلاثش كرده اندام
توان دانست عالم را به غایت / به این ترتیب ز اول تا نهایت

[چرو]

وحدت آثار هنری اسلام

هنر اسلامی، مانند هر هنر قدسی دیگر دارای یک صورت ظاهری و یک صورت باطنی است که در وحدت میان آن دو می توان جمال الهی را نظاره کرد. جمالی که از صورت خالی ست چون تمام صورت ها در آن متجلی شده اند.

"كریستین پرایس" در كتاب تاریخ هنر اسلامی درباره‌ی آغاز هنر اسلامی چنین می‌نویسند:
"داستان هنر اسلامی با چكاچك شمشیر و آوای سم ستوران در بیابان‌ها و بانگ پیروزی الله اكبر آغاز می‌شود."
كلمات پایانی سخن پرایس، در واقع بیان حقیقت و باطن هنر اسلامی (الله اكبر) است. جهادی كه در آغاز كلمات آمده است، مقام نفی كنندگی تفكر اسلامی را نسبت به صورت نوعی شرك آمیز هنر ملل و نحل بیگانه بیان می‌كند، و معطوف به روح‌الله اكبر علم الهی است. ظاهر جلوه‌گاه باطن است. هنرهای اسلامی نمی‌تواند مجلای باطن الله اكبر نباشد.
این دو ساحت ظاهری و باطنی، در همه‌ی صور هنری عالم اسلامی كم و بیش متجلی شده، و تا آنجایی غالب گشته كه چون "روحی كلی" در هنر اسلامی به نمایش در می‌آید. و به تعبیر حافظ از یك حقیقت مطلق نقش‌های گوناگون در آیینه اوهام افتاده است، و از جلوه‌ی چنین حقیقتی است كه با وجود صور مختلف هنری در هنر اسلامی و تالیفاتی كه از هنرهای ملل و نحل قدیم در حكم ماده برای صورت بهره گرفته شده، هنرهای اسلامی به وضوح قابل تشخیص است.
فرق است در آب خضر كه ظلمات جای اوست / تا آب ما كه منبعش الله اكبر است
خاورشناس فرانسوی "ژرژمارسه" كه از هنرشناسان و پژوهشگران هنر اسلامی است، در مقدمه‌ی كتابی كه درباره‌ی این مبحث نوشته است، خواننده را به آزمایشی آموزنده دعوت می‌كند.
وی می‌گوید: فرض كنیم شما در هنگام فراغت مجموعه‌های مختلف از عكس‌های هنرهای بسیار گوناگون را كه در اختیار دارید، بدون نظم و ترتیب خاص تماشا كنید. در میان این عكس‌ها تندیس‌ها و نقاشی‌های مقابر مصری و تجیرهای منقوش ژاپنی و نیم برجسته‌های هندی دیده می‌شود. ضمن این بررسی و تماشا به تناوب به آثاری چون تصویر یك قطعه گچ بری متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحه‌ای از یك قرآن تزیین شده مصری و آنگاه به یك ظرف مسین قلم زن كار ایران برخورد می‌كنید. در این هنگام هر چند ناآشنا به عالم هنر باشید، با این همه بلافاصله میان این سه اثر اخیر وجوه مشتركی می‌یابید كه آنها را به یكدیگر پیوسته می‌سازد و همین عبارت است: از "روح هنر اسلامی".

فرض كنیم شما در هنگام فراغت مجموعه‌های مختلف از عكس‌های هنرهای بسیار گوناگون را كه در اختیار دارید، بدون نظم و ترتیب خاص تماشا كنید. در میان این عكس‌ها تندیس‌ها و نقاشی‌های مقابر مصری و تجیرهای منقوش ژاپنی و نیم برجسته‌های هندی دیده می‌شود. ضمن این بررسی و تماشا به تناوب به آثاری چون تصویر یك قطعه گچ بری متعلق به مسجد قرطبه و سپس صفحه‌ای از یك قرآن تزیین شده مصری و آنگاه به یك ظرف مسین قلم زن كار ایران برخورد می‌كنید. در این هنگام هر چند ناآشنا به عالم هنر باشید، با این همه بلافاصله میان این سه اثر اخیر وجوه مشتركی می‌یابید كه آنها را به یكدیگر پیوسته می‌سازد و همین عبارت است: از "روح هنر اسلامی".

مطالب فوق موید این حقیقت است كه تعالیم و عقاید اسلامی بر كل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تاثیر گذاشته است، و صورتی وحدانی به این هنر داده و حتی هنرهای باطل نیز نمی‌توانسته‌اند خود را از این حقیقت متجلی بر كنار دارند. بنابراین همه‌ی آثار هنری در تمدن اسلامی به نحوی مهر اسلام خورده‌اند چنان كه اشتراك در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرار گیرد، و همه صبغه‌ی دینی را بپذیرند وجود زبان دینی مشترك نیز به این امر قوت می‌داده است.
غلبه‌ی وحدت دینی در هنر اسلامی تا آنجا پیش آمده كه تباین هنر دینی و هنر غیردینی را برداشته و تباینی كه بین هنر مقدس و غیرمقدس در مسیحیت به وضوح مشاهده می‌شود، در اینجا از بین رفته است. گرچه مساجد به جهاتی شكل و صورت معماری خاصی پیدا كرده‌اند، ولی بسیاری از اصول معماری و نیز تزیینات آنها درست مطابق قواعد و اصولی بوده كه در مورد ابنیه غیردینی هم رعایت شده، چنان كه در نقش و نقاشی و لحن و نغمه و موسیقی و كلا آثار هنرهای تجسمی و غیرتجسمی، متجلی است. از این رو روحانیت هنر اسلامی نه در تزیین قرآن، معماری مساجد، و شعر عرفانی بلكه در تمام شئون حیات هنری مسلمین، تسری پیدا كرده و هر یك بنا بر قرب و بعد به حق صورت روحانی‌تر یا مادی‌تر یافته‌اند.

[چرو]

بزرگترین قرآن طلاکاری شده جهان

در حاشیه اختتامیه مسابقات بین‌المللی قرائت قرآن کریم در دبی، بزرگترین قرآن دست‌ساز طلاکاری شده جهان به نمایش گذاشته شد.

در حاشیه مسابقات بین‌المللی قرائت قرآن کریم در دبی، که امسال با مشارکت 80 قاری از کشورهای مختلف اسلامی برگزار شد، بزرگترین نمونه قرآن تمام دست‌ساز و طلاکاری شده جهان به نمایش گذاشته شد.
به گزارش روزنامه «دارالحیاة» عربستان، آماده‌سازی این نسخه، 8 سال طول کشیده است، چرا که تمام کارهای صفحه بندی، نگارش آیات، طراحی‌های روی جلد، حاشیه پردازی‌ها و حتی ساخت جلد آن با دست انجام شده است و از هیچ گونه فناوری در آن استفاده نشده است.
در این نسخه تمامی آیات و نقوش با نخ‌هایی از جنس طلا بر روی پارچه پیاده شده‌اند. صحت کتابت آیات و اعراب‌گذاری‌ها زیر نظر اساتید قرآن پس از دو سال تایید شد.
در ساخت این نسخه که 200 کیلوگرم وزن دارد، از 12 توپ پارچه مخمل سیاه استفاده شده است.
در اختتامیه مسابقات قرآنی دبی، از میان 13 قاری برتر این جشنواره، سه قاری به عنوان نفرات برتر تعیین شدند و مبالغی به آنها اهدا گردید.
نفرات برتر هفدهمین دوره مسابقات بین المللی قرآن جایزه دبیدر حالی با برگزاری مراسم اختتامیه تجلیل شدند که میلاد عاشقی، نماینده کشورمان در این رقابت ها، رتبه ای کسب نکرد.
قاریان کشورهای بنگال و یمن نفرات اول و دوم و دو قاری از مصر و اندونزی به طور مشترک به عنوان نفر سوم برگزیده شدند

تذهیب به عنوان هنرى قدسى:

برخى سنت‌گرایان معتقدند یكى از معیارهاى اصالت دین، وجود هنر قدسى است كه متناسب با چگونگى تجلّى امر قدسى در آن دین به وجود مى‌آید و از آنجا كه در اسلام، كلمه الهى به صورت كتاب نازل شده، خوشنویسى و تذهیب هنر قدسى است. از این دیدگاه هریك از نقشها، طرحها، رنگها و حتى تركیب بین آنها در تذهیب داراى بار معنوى است؛ به عنوان نمونه، نقش ترنج را مى‌توان الهام گرفته از شجره طیبه (ابراهیم/ 14، 24 ـ 25) دانست كه وقتى در سرلوحه سوره قرار مى‌گیرد در پى تصویر كردن ابزار نوشتن وحى یعنى قلم است.

نماد دیگرى كه هم كمال و هم عدم تناهى را بیان مى‌كند خورشید است كه به صورت شمسه در تذهیب ظهور یافته است.

اسلیمى نیز مى‌تواند تصویر روشنى از میل و شوق باشد، افزون بر اینكه به سبب پیچیدگى‌اش موجودى پر رمز و راز و فوق مادى است. دایره و مثلث نماد بهشت است و مكمل آنها كه نماد دنیاست شكل مربع یا مستطیل است، بنابراین تركیب مستطیل حاشیه با متن قرآن بر ظرفى مادّى دلالت مى‌كند كه وحى در آن ریخته شده است. طرحهاى هندسى كه به نحو بارزى وحدت در كثرت و كثرت در وحدت را نمایش مى‌دهند همراه با نقوش اسلیمى كه نقش ظاهرى گیاهى دارند آن قدر از طبیعت دور مى‌شوند كه ثبات را در تغییر نشان مى‌دهند و فضاى معنوى خاصى ابداع مى‌كنند كه رجوع به عالم توحید دارد.

رنگ نیز در جهت همان اهداف شكل به كار رفته است؛ رنگ طلایى كه در تذهیب مهم‌ترین رنگ است رنگ نور و نماد روح و اشراق آگاهى‌بخش الهى است، پس بالذات نماد علم است و بالعرض به معناى تعلیم یا ظهور و با اسم «عالم» و «منوّر» تناسب دارد؛ اما آبى رنگ آسمان است و نمایانگر رحمت نامتناهى خداوند. در نماد بودن براى رحمت نامتناهى دریا نیز تالى آسمان است كه رنگ آسمان را گرفته و با هم، همه چیز را فرا‌مى‌گیرند، پس آبى متناسب با اسم «رحمان» و «محیط» است و آبى در كنار طلایى به معناى رحمتى است كه میل به ظاهر كردنِ خود دارد.

حتى فضاى خالى نیز در هنر اسلامى كاركردى معنوى مى‌یابد. مى‌توان گفت كه با توجه به فضاى خالى در كنار خوشنویسى و نیز نقشهاى اسلیمى و هندسى، نوعى آگاهى نسبت به ارتباط میان فضاى خالى و حضور الهى در هنر اسلامى حاصل مى‌آید كه با نگرش معنوى به فقر انسان نسبت به خدا ارتباطى نزدیك دارد، گذشته از این در نظر مسلمانانى كه خداوند را متعالى و غیر مادى مى‌دانند، حضور خداوند را در این جهان فقط به مدد فضاى خالى مى‌توان حس كرد، بنابراین به كارگیرى فضاى خالى درهنر اسلامى در كنار سمبولیسم هندسى و دیگر اشكال تمثیل‌پردازى انتزاعى به یگانه ابزار نشان دادن وحى از طریق هنر بدل گردید.

نماد دیگرى كه هم كمال و هم عدم تناهى را بیان مى‌كند خورشید است كه به صورت شمسه در تذهیب ظهور یافته است. اسلیمى نیز مى‌تواند تصویر روشنى از میل و شوق باشد، افزون بر اینكه به سبب پیچیدگى‌اش موجودى پر رمز و راز و فوق مادى است. دایره و مثلث نماد بهشت است و مكمل آنها كه نماد دنیاست شكل مربع یا مستطیل است، بنابراین تركیب مستطیل حاشیه با متن قرآن بر ظرفى مادّى دلالت مى‌كند كه وحى در آن ریخته شده است

حكم فقهى تذهیب قرآن:

بیشتر فقهاى اهل سنت استعمال طلا در مصحف و تذهیب آن را با استناد به روایات و برخى ادله دیگر، به طور مطلق منع كرده‌اند. از این دسته گروهى قائل به حرمت شده و گروهى آن را مكروه دانسته‌اند؛ اما بعضى تذهیب در مصحف زنان را به دلیل جواز استعمال طلا براى زنان جایز دانسته‌اند. از سوى دیگر عده‌اى نیز با استناد به پاره‌اى روایات و‌ادلّه، به جواز تذهیب به طور مطلق فتوا داده‌اند و حتى غزالى كتابت قرآن با طلا را امرى نیكو و مستحسن شمرده‌است.

از شیعه دو روایت در مورد تذهیب قرآن از ائمه‌اطهار(علیهم السلام) نقل شده است: محمد بن ورّاق مى‌گوید: قرآنى را بر امام صادق(علیه السلام)عرضه كردم كه در آن از تذهیب استفاده شده بود و در آخر آن سوره‌اى را با طلا نوشته بودند. امام(علیه السلام) تنها كتابت قرآن با طلا را نكوهش كردند و فرمودند: خوش ندارم كه قرآن كتابت شود، مگر با مركب سیاه، همان‌گونه كه اولین بار كتابت شد: «لا یعجبنی أن یُكتب القرآن إلاّ بالسَّواد كما كُتِب أوّل مرة».در روایت دیگر سماعة مى‌گوید: از امام(علیه السلام) درباره مردى پرسیدم كه مصاحف را با طلا تعشیر (تذهیب) مى‌كرد. حضرت فرمودند: كار درستى نمى‌كند.

هرچند برخى از فقهاى شیعه قائل به تحریم تذهیب قرآن شده‌اند؛ ولى غالب آنان دلالت روایات بر تحریم را ناتمام دانسته، به كراهت تذهیب قرآن حكم كرده‌اند.

[چرو]

معانی نمادین گنبد

برخی از نمادها در بسیاری از فرهنگ‌های جهان مشترك‌اند. گاه این نماد‌های مشترك مدلول واحدی هم دارند، و این بر اهمیّت مطالعه‌ی آنها برای دست‌یابی به مشتركات فطری انسانها، مشتركات وحیانی آنان، و شناخت تعامل میان فرهنگ‌های بشری می‌افزاید. گنبد در زمره‌ی این نمادها است. در این نوشتار به برخی معانی این نماد در فرهنگ‌های مهم سنّتی پرداخته خواهد شد.

آناندا كوماراسوامی[1] در مقاله‌ای به موضوع نمادگرایی در گنبد پرداخته است.[2] از آنجا كه بحث او بسیار مهم است، ما در اینجا به مهمترین نكات آن مقاله اشاره می‌كنیم. نخستین نكته‌ی مهم درباره‌ی ارزش نمادین و زاینده‌ی هنر معماری است و آن اینكه در دل هر ساختمان كاملاً سنّتی و در تار و پود آن معنای هستی نهفته است. این معنا را مطابق با تعریف عالم كبیر و عالم صغیر می‌توان دریافت، زیرا این معنا هم‌زمان هم به جهان هم به انسان اشاره دارد. طبعاً این نكته در درجه‌ی اول درباره‌ی پرستشگاه‌ها و بناهای مقدس صادق است، امّا این سخن درباره‌ی خانه‌ی مردم عادی نیز رواست؛ زیرا نباید از یاد ببریم كه در تمدن سنّتی هیچ چیز دنیوی نیست. حال آنكه امروزه مسكن دچار چنان فرومایگی آشكاری شده است كه آن را جز برای برآوردن نیازهای مادّی ساكنان آن نمی‌سازند و ساكنان نیز به این خواهش‌های پست و محدود تن در می‌دهند
نیازی به گفتن نیست كه می‌توان به صورت‌های گوناگون به این معنای هستی‌شناختی راه یافت. تعداد این صورت‌ها بسیار است و به دیدگاه هر جامعه بستگی دارد و از هر صورت گونه‌ای از معماری سنّتی زاییده می‌شود؛ امّا در اینجا تنها به یكی از این گونه‌ها می‌پردازیم كه از الگوهای بنیادین است و به همین سبب، رواج بسیار یافته است. این گونه بنایی است با قاعده‌ی مربّع – كه اگر مستطیل هم باشد، مهم نیست – و گنبدی كم و بیش نیم‌دایره‌ی بر فراز آن. از مصادیق معروف این گونه استوپای[3] بوداییان و قبّه یا گنبد مسلمانان است كه صورت كلّی هر دو كاملاً به یكدیگر شبیه است.[4] در عین حال، می‌توان از آن دسته از كلیساهای مسیحیان یادكرد كه گنبدی بر فراز بخش مركزی آنها ساخته‌اند.[5] در بسیاری از موارد هم، این نوع بنا در نگاه اوّل قابل تمیر نیست؛ مثلاً قوس با دو پایه‌ی عمودی و مستقیم‌الخط و نقطه‌ای در رأس در واقع همان برش عمودی این نوع بناست. پس در قوس، "سنگ كلید" یا سنگ تیزه همتای بلندترین نقطه‌ی تارك گنبد است. باز هم به معنای حقیقی این صورت خواهیم پرداخت.[6
واضح است كه این دو بخش بنا، به ترتیب، به زمین و آسمان اشاره دارند؛ یعنی شكلهای مربع و دایره یا احجام مكعب و كره به ترتیب نمادهای زمین و آسمان است. در سنّت خاور دور، بیش از دیگر نقاط جهان بر این تناظر تأكید كرده‌اند؛ امّا در واقع، این مطابقت مختص خاور دور نیست.[7] حال كه به سنّت خاور دور اشاره كردیم، بی مناسبت نیست كه یادآوری كنیم در چین باستان، جامه‌ی امپراتوران در بالا گرد و در پایین مربّع بود. این جامه در واقع معنایی نمادین داشت، همچنان كه همه‌ی اعمال و زندگی آنان بعدی نمادین و عبادی داشت. این معنا دقیقاً همان معنایی است كه صورت معماری آن اكنون موضوع بحث ماست.[8] بگذارید بیافزاییم كه اگر بنا را سرابی بیانگاریم – كه گاه در واقعیّت و گاه به صورتی نمادین چنین شباهتی وجود دارد – آن‌گاه به نماد غار می‌رسیم كه در تمثیل، تصویری از همه هستی است

اگر سراسر پیكر بنا را از بالا به پایین بنگریم، مجموعه‌ی اجزای آن نماینده‌ی سیر از یكتای بی‌همتایی است كه تارك گنبد نشانه‌ی آن است [به سوی كثرات]؛ گویی همه‌ی بنا تا پی و شالوده از آن منشعب شده است. [9] برعكس، نظر از پایین به بالا نشان‌دهنده‌ی رجوع این تجلّی است به آن واحد

باید به معنای كلّی، معنای دقیق‌تری را هم افزود؛ و آن اینكه اگر سراسر پیكر بنا را از بالا به پایین بنگریم، مجموعه‌ی اجزای آن نماینده‌ی سیر از یكتای بی‌همتایی است كه تارك گنبد نشانه‌ی آن است [به سوی كثرات]؛ گویی همه‌ی بنا تا پی و شالوده از آن منشعب شده است.[9] برعكس، نظر از پایین به بالا نشان‌دهنده‌ی رجوع این تجلّی است به آن واحد
كوماراسوامی در این باره تمثیلی ودایی را یادآور می‌شود كه در آن، سه ریبهوس[10] از جام(پاترا)[11] واحدِ تواشتری،[12] چهار جام دیگر پدید آوردند؛ (و نیازی به گفتن نیست كه شكل جام نیز چون شكل گنبد نیم‌كره است.) عدد سه، كه در این تمثیل در بین واحد و چهار قرار گرفته است، بدان معناست كه فقط در فضای سه‌بعدی، آن واحد اصلی می‌تواند به چهار تبدیل شود؛ و این دقیقاً همان معناست كه در صلیب سه‌بعدی نموده شده است. عكس این فرآیند نیز در این افسانه آمده است كه بودا پس از آنكه چهار جام را به صدقه از مهاراجه‌های چهارگوشه‌ی عالم گرفت آنها را به یك پیاله تبدیل كرد؛ و این این بدان معنی است كه برای وجودِ به وحدت رسیده، جام مقدس[13] بار دیگر همچون آغاز یكی شده و به نقطه‌ی آغاز تجلّی عالم بازگشته است.[14] (روشن است كه جام مقدس در سنّت غرب همان پاترای هندوان است
پیش از ادامه‌ی بحث باید یادآور شویم كه بنای مذكور ممكن است افقی هم ساخته شود؛ مثلاً ممكن است به انتهای بنایی با نقشه‌ی مربع مسطیل یك بخش نیم‌دایره بیافزایند؛ و این بخش همواره در آن سمتی است كه اثر قدسی را بدان سوی نسبت می‌دهند. در اغلب موارد، این همان جهتی است كه نور از آن سوی می‌تابد، یعنی مشرق، و نمونه‌ای كه بلافاصله به ذهن می‌آید كلیسایی است با محراب نیم‌دایره. نمونه‌ی دیگر را می‌توان در صورت كامل معابد فراماسونری دید. می‌دانیم كه لژ در حقیقت مربعی كشیده است، یعنی درواقع تركیب دو مربع است [یا مستطیلی] كه طول آن از شرق به غرب دو برابر عرض آن از شمال به جنوب است؛ اما به این زوج مربع، كه هیكل خوانده می‌شود، دبیر را با صورتی نیم‌دایره از سمت شرق اضافه می‌كنند؛ و باید افزود كه این دقیقاً همان نقشه‌ی باسیلیكا[15] است

حال بازگردیم به سازه‌ی عمودی. همان گونه كه كوماراسوامی می‌گوید، باید این سازه را كلاً در رابطه با محور مركزی آن در نظر گرفت. این نكته آشكارا در كلبه‌ای ملاحظه می‌شود كه سقف گنبدین آن بر روی ستونی قرار گرفته و این ستون رأس گنبد را به زمین پیوند می‌دهد. همین حالت در برخی از استوپاها دیده می‌شود كه در آنها، محور مركزی در داخل سازه وجود دارد و گاه از سقف گنبد نی بیرون می‌زند؛ اما لازم نیست كه این محور به صورت مادّی نیز جلوه‌گر شود، چنان‌كه محور جهان، كه این ستون نیز تمثیلی از آن است، در هیچ جا نمود مادّی نداری. مهم این است كه باید مركز زمین زیر گنبد را، یعنی نقطه‌ای را كه مستقیماً در زیر رأس گنبد قرار می‌گیرد، به مركز عالم تعبیر كرد. درواقع، این نقطه‌ی مكان به مفهوم لغوی یا در اصطلاح نقشه‌برداری نیست؛ بلكه چنبه‌ی نمادین و متعالی دارد و در نتیجه ممكن است در هر مركز تعریف شده و مقدس محقق شود. این چنین است كه بر حسب نیاز، آداب عبادیِ ساختنِ بنا، تقلیدی حقیقی از آفرینش جهان به شمار می‌آید. پس رابطه به واقع رابطه‌ی جنین و بند ناف است. در بسیاری موارد، بسته به اینكه بنا خانه‌ی مسكونی باشد یا پرستشگاه، در این نقطه آتشدان و اجاق و محراب را قرار می‌دهند. باید افزود كه محراب در واقع همان آتشدان است و برعكس، در تمدن سنّتی، به آتشدان نیز باید به چشم محراب نگریست. پس در اینجاست كه آگنی به صورتی نمادین تجلّی می‌كند؛ و در همین باره به خاطر داریم كه اَوَتارا[16] در مركز غاری آغازین زاده شده است. روشن است كه معنا در اینجا نیز همان معناست، اما به صورتی دیگر به كار رفته است. وقتی در رأس گنبد روزنی تعبیه شود، دود آتش دان از آن به خارج راه می‌یاد. اما بر خلاف اندیشه‌ی امروزیان، این روزن تنها جنبه‌ی كاركردی ندارد، بلكه بر عكس، واحد معانی ژرف و نمادین است

پی‌نوشت‌ها

[1] Ananda Coomaraswamy (1877-1974)
[2] این مقاله در منبع زیر چاپ شده است:
Indian Historical Quarterly, March 1938
و بعدها "The Symbolism of the Dome" شامل مجموعه‌ی "The Door in the Sky" شد، انتشارات دانشگاه Princeton ، سال 1997.
[3] stüpa
[4] علاوه براین، به همان نست هدف و غایت دو بنا همسان است، از آنجائیكه استوپا (حداقل در اصل خود) در تكیه‌ی بر خانه نهاده شده است، و قبّه عمود بر مقبره‌ی یك قدیس و عارف است
[5] اگر كلیسایی شكلی داشت از صلیبی لاتینی كه موردی عمومی‌تر است، شایسته است دقت شود كه این صلیب از باز كردن مكعبی كه، همه‌ی سطوح‌اش بر روی رویه‌ی زیرین‌اش تاخورده باشد، بدست می‌آید (كه صراحتاً بر نمادپردازی قوس پادشاهی فراماسونری اشاره دارد). پس سطح زیرین مكعب، كه بالطبع در وضع و محل اصلی خود باقی می‌ماند، با بخش مركزی بالا كه در گنبد نمودار می‌شود، مطابقت می‌كند
[6] در برخی از كارهای قوس پادشاهی فراماسونری، معنی سلسله مراتبی زیرْطاق در نحوه‌ی نمایش بر آن صریحاً به بخشی از زودیاك، یكی از درب‌های انقلابی مقرر بر سنگ كلید، اشاره دارد؛ علاوه بر این، با توجه به اینكه این درب در سازش با آنچه در بالا ذكر شد، "ورودی" است یا "خروجی"، معمولاً باید متفاوت باشد
[7]
در سنّت بنّایان، گذر از مربع به قوس نماینده‌ی گذر از زمین به آسمان است (و واژه‌ی عروج، كه برای اشاره به مرحله‌ی پذیرفته شدن در رده‌ی قوس پادشاهی است، نیز به همین علّت انتخاب شده است)؛ یعنی از رازهای كمتر به رازهای افزون‌تر رسیدن یا به وجود مقدس و پادشاهی دست یافتن؛ زیرا نام كامل این مرحله قوس مقدس و پادشاهی است و به علل تاریخی كه اكنون جای طرح آنها نیست، هنر مقدس در نهایت جای خود را به هنر پادشاهی داده است. شكل دایره و مربع با دو نشانه‌ی نقّاله و گونیا نیز تداعی می‌شود كه نمادهای مكمل دو وجه زمین و آسمان‌اند
[8]
امپراتو در چنان جامه‌ای به انسان حقیقی بدل می‌شودكه میانجی بین زمین و آسمان است و در وجود خود، قدرت زمینی و آسمانی را پیوند بخشیده. دقیقاً به همبن ترتیب استاد بنّا، كه اگر به قصد خود جامه‌ی عمل پوشاند، به انسان حقیقی بدل می‌شود، همواره دربین گونیا و نقّاله قرار دارد. در همین زمینه زمینه باید از لاك‌پشت هم یاد كنیم كه بخش زیرین لاك آن تخت است و نماد زمین به شمار می‌آید، حال آنكه بخش روی لاك، كه صورت گنبدین دارد، با آسمان متناظر است؛ و خود جانور كه در بین دو بخش لاك قرار گرفته، نماد آدمی است در بین زمین و آسمان. بدین ترتیب، مثلثی حاصل می‌شود كه نقشی بس مهم در
نمادگرائی [آیین]
تائو(Tao)
و آرایش جهان در این آیین دار
[9]
شكل صلیبی یك كلیسا نیز شكلی چهارجزئی است. از این رو، نمادپردازی عددی در این مورد به همان شكل در مربع زیرین باقی می‌ماند
[10] Ribhus
[11] päntra
[12] Twashtri
[13] Grail
[14]
پیرامون موضوع تاویشتری و سه ریبهوس، به منزله‌ی سه‌گانه برای "هنرمندان" و "پیشه وران"، می‌بینیم كه شخص در اصول سنّت هندو جهت ساخت یك بنا، تطابق آنها را به طریقی در معمار (sthapati) و سه همراه یا دست‌یار یعنی نقشه بردار (sütragrâhi) ، سنگتراش (vardhakî) و نجّار (takshaka)، می‌یابد. هم‌تراز با این سه‌تایی در فراماسونری ، در جنبه‌ای واژگون، یعنی كشندهْ "یاران شیطان"ِ هرم(Hiram)، یافت می‌شود
[15] basilica
[16] avatara