آگراندیسمان

در هنر عکاسی تکنیکی وجود دارد که می توان عکس پولوراید گرفت. فرض کنید از عده ای که دور یک میز نشسته اند عکس پولوراید بگیرید و وقتی آنرا ظاهر کردیم ببینیم که بجای افراد، دور میز توده ابری مبهم از الگوهای تداخلی جمع شده است. در هر دو مورد می توان بدرستی پرسید کدام یک واقعیت حقیقی است: جهان به ظاهر عینی که عکاس/ مشاهده گر تجربه کرده یا الگوهای تداخلی محو و مبهمی که توسط دوربین/ مغز ضبط شده است؟
در جهان شناسی هولوگرافیک این احتمال بررسی می شود که واقعیت عینی جهان بیرون- کوهستانها، درختان سرو، فنجانهای داغ و چراغهای روی میز- ممکن است اصلا وجود نداشته باشد، یا دست کم آنگونه که ما معتقدیم وجود نداشته باشند.
امروزه فیزیک کوانتوم این اعتقاد عارفان بزرگ را تائید می کند که واقعیت همان مایا است. یعنی توهم، و آنچه در عالم خارج است بواقع سمفونی پر طنین اشکال موج گونه، یعنی قلمروی فرکانسهایی است که تنها پس از آنکه به ساحت حواس ما وارد شدند به جهانی که ما می شناسیم تغییر شکل می دهند.



فیلم Blow Up یا آگراندیسمان که با عنوان درشتنمایی نیز ترجمه شده است، شاهکار کارگردان فقید ایتالیایی آنتونیونی است که از منظر فلسفی به بحث در رابطه با این سئوال همیشگی بشر- حقیقت چیست؟- می پردازد.
"والتر ولترونی" شهردار رم ، در مراسم تدفین "مایکل آنجلو آنتونیونی" گفت: با مرگ آنتونیونی نه تنها یکی از بزرگترین فیلم سازان دنیا بلکه یکی از آخرین استادان مدرنیته از دنیا رفت. و در ادامه صحبت هایش چنین گفت: به لطف سینمای آنتونیونی ، ما تصویر دیگری از واقعیت داشتیم. راهی دیگر برای نگاه کردن به چهره یک زن و طراحی یک خودرو. حتی یک ابر هم پس از دیدن فیلم های آنتونیونی ، متفاوت به نظر می رسید.
فیلم آگراندیسمان، داستان ساده ای از یک روز زندگی یک عکاس حرفه ای است. تماشاچی به عنوان سوم شخص نظاره گر حوادث روزمره است و شاید در طول فیلم این حس به سراغتان بیاید که مگر در این حوادث روزمره ی زندگی چه چیزی وجود دارد که آنتونیونی آنرا فیلم کرده است؟ اما به قول بوهم یکی از فیزیکدانان مشهور، واقعیت ملموس زندگی هر روزه ی ما در واقع خود نوعی توهم است. آنتونیونی در فیلمش این توهم را می خواهد نشان دهد.
قهرمان عکاس فیلم با رفتار خاصش هنگام عکس برداری از مناظر طبیعی، سوژه ی معاشقه ی یک زن و مرد توجهش را جلب می کند و تلاش می کند مخفیانه از آنها عکس بگیرد. اما آن زن متوجه عکس برداری می شود و از عکاس می خواهد که فیلم ها را پس بدهد. وی به سادگی از آزادی عكس برداری در یك پارك عمومی دفاع می كند:
- بعضی ها گاوبازن ، بعضی سیاستمدار ، من هم عكاس!
تامس خود را این گونه معرفی می كند. در وبلاگ نقد فیلمی این نگاه اینگونه تفسیر میشود:
"او در حقیقت به رابطه ای اشاره دارد که در سه حرفه مشترک است. یکی همواره فاتح است و دیگری مظلوم و بازنده در این بازی. گویی همیشه یكی حمله می كند و دیگری به ناگزیر دفاع. حمله به چه و كه و دفاع از چه و كه؟
من كه هستم و در كدام رویه این معادله ناگزیر قرار گرفته ام.
آگراندیسمان این است : درشت نمایی آن تكه گمشده از ناپیدای خودمان درتصویر فریبنده و ماسك بر جهره خودمان. مرز آزادی كجاست و آزادی فردی و عمومی در كجا با یكدیگر برخورد كرده و همدیگر را نفی می كنند.آنتونیونی این گونه ، بی در افتادن به دام تصاویر تكراری و شعارگونه ، پلان به پلان با انتخاب میزانسن ، گفتار و نماهای چالش بر انگیز ما را به كشف فیلم و پیام فلسفی آن رهنمون می شود."
با اصرار زن، تامس به ماجرا شک می کند و تصمیم می گیرد عکس ها را پنهانی ظاهر کند. و بالاخره در بزرگنمایی عکس ها متوجه می شود که در تصاویر قتلی رخ داده و جسدی در کادر عکسش وجود دارد که هنگام عکس برداری متوجه نشده بود. تامس برای کشف این حقیقت تلاش می کند اما او با واقعیت در تضاد قرار می گیرد و درنهایت واقعیت را کشف نمی کند. فیلم بسیار ساده روایت شده است و در تمام این مدت دوربین فیلمبرداری به عنوان سوم شخص عمل می کند تا بیننده قضایا را از دید خودش دنبال کند.
خود آنتونیونی به نظرم بهترین حرف را درباره عکاس و فيلمش گفته:
"واقعیت گم می شود،بتدریج و مدام تغییر ماهیت می دهد...هر وقت گمان می کنیم آن را یافته ایم ،تغییر ماهیت می دهد...شخصا،همیشه نسبت به آنچه که می بینم بی اعتمادم؛به آنچه که تصویری به من نشان می دهد،چون نمی توانم آنچه پشت آن نهفته است تصور کنم.عکاس فیلم آگراندیسمان که یک فیلسوف نیست،می خواهد از نزدیک ببیند،اما پیش می آید که به دلیل درشت نمایی بیش از حد شئ،آن شئ متلاشی و در نهایت محو می شود.بنابراین،در یک لحظه واقعیت را به چنگ می آوریم،اما بلافاصله لحظه ی بعد آن را از دست می دهیم."
در یکی از صحنه های شاهکار فیلم که جزو ماندنی ترین سکانس های تاریخ سینما هست، عده ای از ماسكداران پانتومیم باز با سروصدا وارد می شوند و به پارك هجوم می آورند. دو تن از آنان به زمین تنیس رفته و با راكتی فرضی و توپی فرضی ، یك بازی فرضی را آغاز می كنند. تامس ، در آغاز آنها را باور نمی كند اما پس از جند حركت در هماهنگی با تماشاچیان ، او نیز گویی توپ را می بیند و وقتی توپ فرضی به آن سوی زمین تنیس می افتد در پاسخ به درخواست یكی از بازیگران به سوی توپ می دود. دوربین عكاسی را بر چمن می گذارد ، توپ فرضی را برمی دارد وبا شدت و حدت به سوی آنها پرتاب می كند. حیرت آلوده بازی را می بیند ، لحظه ای به فكر فرو می رود ، سرگشته وار به سوی دوربین بازمی گردد آن را از روی چمن بر می دارد و خیره به بازی در جمن ، تماشاخانه اصلی بود و نبود ، به سوی آنان به راه می افتد.
بحث براین بود که توماس با تن دادن به قواعد بازیگران تنیس و قبول کردن راه و منش آنان ، به حقیقت و به بینش آنان وارد شد. حال ، با فرض اینکه توماس به حقیقت رسید ، سوالی دیگر پدید می­آید و آن این است که کدام حقیقت صحیح و کدامیک غلط بوده است؟
احسان تحویلیان یکی از منتقدین سینمایی ایران می نویسد:
"در تمام فیلم ، این دوربین بود که توماس و باقی شخصیت هارا به تصویر می­کشید و در واقع روایت می­کرد ولی در نمایی­که توپ خیالی بر روی چمن­های پارک می­افتد و نمایی که توماس را از پشت سر مشاهده می­کنیم که می­دود تا توپ را بردارد دید و نظر و تفکر دوربین به کنار گذاشته می­شود و ما فیلم را از دید و از چشمان آن بازیگر تنیس – همان دختر که به توماس امر کرد تا توپ خیالی را بیاورد – مشاهده می کنیم. بهتر است بگوییم ما فیلم را از جهان­بینی آن بازیگر تنیس مشاهده کردیم."
چه چیز واقعی است : آن چه كه به وسیله دوبین من در عكسهای من ثبت شده ، آن را دیده ام و اكنون نیست یا توپی كه نمی بینمش اما وقتی برای بازیگر پرتابش می كنم ، بازی را ادامه می دهد؟
پاره ای از بررسی ها در عصب شناسی نشان داده اند که کمتر از پنجاه درصد از آنچه "می بینیم" بواقع بخاطر اطلاعاتی است که وارد چشمانمان می شود. پنجاه درصد دیگر حاصل انتظاراتی است که از جهان، آنطور که می باید بنظر آید، داریم. همه ی اینها به این سئوال آزاردهنده منجر می شود: اگر ما داریم کمتر از نیمی از آنچه را که آنجاست میبینیم، چه چیز دیگری آنجاست که ما نمی بینیم؟
یکی از اصول فیزیک کوانتوم این است که ما واقعیت را کشف نمی کنیم، بلکه در خلق و آفرینش آن شرکت می کنیم.
در یکی از نمایشنامه های پیراندلو، خانم سینی می گوید: که تنها چیزی را باور دارد که دیدگانش ببیند و انگشتانش لمس کند؛ لودیسی در پاسخ می گوید:"شما باید به کسان دیگر نیز که با دیدگان خود می بینند و با انگشتان خود لمس می کندد احترام بگذارید حتی اگر درست مخالف آنچه شما می بینید و لمس می کنید ببینند و لمس کنند."
بلی حقیقت گنبدی است از شیشه های رنگارنگ که از هر گوشه ی آن ترکیبی دگرگون از رنگها دیده می شود. شاید حقیقت مخرج مشترک اشتباهات انسانی باشد و اشتباهی عمومی باشد که همه به آن گرویده اند و ما نیز باید بدان بگرویم.

نام فیلم: مرد مرده
نویسنده و کارگردان: جیم جارموش
بازیگران: جانی دپ، گری فارمر
داستان فیلم:
ویلیام بلیک مرد حسابدار و ساده ای است که به دنبال یافتن شغل به یکی از دور افتاده ترین شهرهای غرب آمریکا سفر میکند.
او وقتی به مقصد خود میرسد، با عجیب ترین و ترسناک ترین شهر مواجه می شود؛ از کاری که به او قولش را داده بودند خبری نیست. او سرخورده و بی پول با دختری آشنا میشود و شب را در منزل او می گذراند. مردی که قبلا با آن دختر همخوابه بوده این موضوع را متوجه میشود و زمانی که به آن محل سر میرسد، دختر را در میان بهت و حیرت ویلیام به قتل می رساند و وقتی هفتیرش را به سمت ویلیام بلیک نشانه میرود، ویلیام در کمال ناباوری زودتر به سمت آن مرد شلیک می کند.
از اینجا به بعد داستان مرد مرده آغاز می شود. ویلیام بلیک به عنوان یک قاتل فراری سرگردان می شود تا با مرد سرخ پوست عجیبی که نام خودش را <هیچ کسی> Nobody گذاشته است، آشنا می شود.

معرفی فیلم آخرین تانگو در پاریس


http://www.uiowa.edu/~bijou/films/fa...ngo_poster.jpg

معرفی فیلم:داگویل

Dogville
بازیگران: نیکل کیدمن – پل بتانی
کارگردان: لارس فون تریه
زمان: 117 دقیقه
امریکا 2004

**********************
خلاصه داستان:
دختری یکی از گانگستر های بزرگ (کیدمن) شبانه فرار وارد شهری کوچک به نام داگویل می شود. در ان شهر توسط پسری( پل بتانی ) پناه داده می شود دختر پس از راضی کردن اهالی شهر تصمیم به اقامت در شهر می گیرد مدتی با ارامش زندگی می کند اما با ورود پلیس و گروه های جستجو گر پدرش ماجرا عوض می شود اهالی برای ادامه ی حضور دختر شرط هایی ظالمانه می گذارند و به ازار جسمی و جنسی او می پردازند و با زندانی کردنش حتی از فرار ش جلوگیری می کنند تا اینکه همه در اتش خشم او می سوزند.


فوق العادست<فوق العاده
رقصنده در تاریکی و شکستن امواجشم فوق العاده اند

تمام فیلمهای بیلی وایلدر!!!

وايلدر گفته است كه اگر تكه‌هايي از بهترين فيلم‌هايش را جمع كنند، فقط مي‌توان از آن‌ها يك فيلم- 46 دقيقه‌اي عالي ساخت. اين كلام او اگر چه آميخته به طنز و شوخ‌طبعي است، بيانگر آن هم هست كه وايلدر بعضي از فيلم‌هايش را مثل سان‌ست بولوار، غرامت مضاعف، تك‌خال در حفره، آپارتمان، بازداشتگاه- 17، صفحة اول، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، ماجراي خارجي، سابرينا، شاهد براي تعقيب و آوانتي! را بسيار دوست مي‌داشت، و به بعضي ديگر همچون فدورا، احمق مرا ببوس و خارش هفت ساله علاقة كم‌تري داشت.
مشهورترين فيلم‌هاي وايلدر آميخته‌اي از طنز و تلخ‌كامي، شور و شعور و ابداع و وفاداري به اصول سينماي كلاسيك‌اند. شناختٍ موقعيت‌هاي كميك و آميختن آن‌ها با مسايل جدي ويژگيِ اصلي و بارزِ فيلم‌هاي وايلدر است. وايلدر كه در دهة 1930 در كنار چارلز براكت جزو نام‌آورترين فيلم‌نامه‌نويس‌هاي هاليوود بود، در سال- 1942 نخستين فيلمِ مستقل‌اش را با نامِ بزرگ و كوچك ساخت، كه يك كمديِ سياهِ ظريف و روان با بازيِ يكي از محبوب‌ترين ستارگان روزِ هاليوود به‌نامِ جينجر راجرز بود. وايلدر به اين دليل كارگردان شد، چون از دخل و تصرفي كه تهيه‌كننده‌ها و بازيگرانِ هاليوودي در فيلم‌نامه‌هايش انجام مي‌دادند خشنود نبود. خود او در پاسخ به اين سؤال ميشل سيمان، كه از وي پرسيده بود: «آيا شما هم مثل ساير فيلم‌نامه‌نويس‌هاي همدوره‌تان از قيد و بندهاي هاليوود و از فضايِ كارخانه‌اي آن‌جا در عذاب بوديد؟» گفته است:
نقل قول بيلي وايلدر با صداي دوبلور آقا:
بله. اين حرفه در آن‌جا فقط زماني براي‌تان احترام مي‌آورد كه اسم و رسمي مي‌داشتيد، و اين در مورد اكثر قريب به‌اتفاق فيلم‌نامه‌نويس‌هاي هاليوود صادق نبود. مي‌دانيد آن زمان فيلم‌نامه‌نويس هيچ كنترلي روي نوشته اي كه به كارگردان تحويل مي‌داد نداشت. وقتي مدتي سرِ صحنة فيلم‌برداري ايستادم متوجه اين موضوع شدم، پي بردم كه گاهي بعضي از صحنه‌ها و ديالوگ‌هاي مرا حذف مي‌كنند. درواقع چيزي كه ما مي‌نوشتيم مثل كاغذ توالتي بود كه معلوم نبود از آن استفاده مي‌كنند يا نه.
وايلدر در سالِ - 1943، پس از بزرگ و كوچك، دومين فيلمش را با نامِ پنج قبر تا قاهره ساخت، كه درامِ ماجراجويانه و پّرالتهابي بود، كه ماجراهايش در سال‌هاي سياهِ جنگ جهاني دوم در صحراهاي برهوتِ ليبي اتفاق مي‌افتاد، و شوخ‌طبعي و طنزِ وايلدر و همكارِ فيلم‌نامه‌نويس‌اش چارلز براكت امتياز منحصر به‌فرد آن بود.

غرامت مضاعف يكي از نمونه‌وارترين فيلم‌هاي وايلدر است، كه او فيلم‌نامة آن‌را در سال - 1944 با همكاريِ ريموند چندلر، نويسندة نام‌آورِ داستان‌هاي جنايي نوشت. چارلز براكت، همكارِ قديميِ وايلدر، كه اين فيلم‌نامه را نمي‌پسنديد حاضر به همكاري با دوستٍ ديرين خود نشد؛ با وجود اين غرامت مضاعف فيلمِ كلاسيكي از كار درآمد كه مقامِ وايلدر را در پرداختٍ داستان و شخصيت‌هاي فيلم‌نامه‌ و نوشتنِ گفت‌وگوهاي موجز و صيقل‌خورده بيش از پيش تثبيت كرد.
بيلي وايلدر سان‌ست بولوار را در سال - 1950 ساخت. رأي منتقدان دربارة اين فيلم، مانند بسياري از فيلم‌هاي وايلدر دوگانه و متعارض بود. ژرژ سادول، منتقد چپ‌گرايِ فرانسوي، كه آراي‌اش همواره محل توجه سينمادوستان بوده، به‌رغم آن‌كه سان‌ست بولوار درموقع نمايش عمومي به‌عنوان عرضه‌كنندة تصويري بي‌رحمانه از هاليوود با استقبال روبه‌رو شد، آن‌را فيلمي كم‌مايه و فاقد ارزش‌هاي زيبايي‌شناختي خواند. او با تأكيد بر فضاسازيِ پرداخته و مؤثر فيلم ـ كه وايلدر در اراية آن از خود ذكاوتِ نظرگيري نشان داده بود ـ به‌شدت به ترفندهاي تكنيكي و شخصيت‌پردازيِ اغراق‌آميزِ فيلم انتقاد كرد. در مقابلِ نظرِ سادول، گروهي از منتقدان ضمن تأييد قابليت‌هاي فضاسازيِ فيلم شخصيت‌سازيِ گلوريا سوانسون (بازيگر نقشِ نورما دزموند Norma Desmond) را فراموش نشدني ارزيابي كردند. براي مثال اندرو ساريس، منتقدي كه - 25 بار سان‌ست بولوار را ديده بود، و در برابر بيلي وايلدر و فيلم‌هايش موضع دفاعي داشت، در نقدي بر اين فيلم نوشت كه به ارزش‌هاي سان‌ست بولوار واقف است، اما نمي‌داند به كساني كه معتقدند ديدگاه وايلدر بيش از حد شوم و تيره است، و ديد او نسبت به شخصيتٍ نورما دزموند دقيق و موشكافانه نيست، چه پاسخي بايستي بدهد. فولوكر اوشلوندوروف (توجه! در زير نويس تصوير او فولكر اشلوندورف نوشته شود)، كارگردان آلماني و از چهره‌هاي مهم و مؤثر موج نويِ سينماي آلمان در دو دهة -1960 و - 1970، كه در سال -1992 فيلمِ مستند تلويزيوني دربارة بيلي وايلدر ساخته بود، گفته است:
وابلدر 17 سال در كمپاني پارامونت كار كرد و آن‌قدر حرفه‌اي بود و تجربه داشت كه مي‌توانست مثل گلوريا سوانسون در «سان‌ست بولوار» ادعا كند كه بدون او استوديويي وجود نمي‌داشت. «سان‌ست بولوار»، قطعاً، فيلمِ گلوريا سوانسون است. او در آن زمان از هاليوود بازنشسته شده و در نيويورك زندگي مي‌كرد و فقط در تئاتر ظاهر مي‌شد.
آپارتمان به‌عنوان يك درام كمدي، هجويه‌اي سنت‌شكنانه دربارة نظام سرمايه‌داري در امريكا است، كه وايلدر در سال -1960 با حضور جك لمون و شرلي مك‌لين ساخت، و در آن پشت هم اندازي و مجامله را به استهزا مي‌گيرد. داستاني را كه وايلدر در آپارتمان روايت مي‌كند، بعضي منتقدان را بر آن داشت اعتراف كنند كه تا آن‌زمان فيلمي شيرين‌تر و اندوه‌گين‌تر از آن درباره جامعة سرمايه‌داريِ امريكا نديده‌اند.
درواقع بايد گفت كه خود وايلدر، پس از سال‌ها كارِ حرفه‌اي، دريافته بود كه چه‌گونه بايد فكرهاي بي‌فايده را دور بريزد، و چه‌گونه به جزيياتِ زنده و لازمي بپردازد كه افكار ثمربخش را متحقق سازند. جك لمون، يكي از بازيگرانِ مورد علاقة وايلدر ـ كه در فيلم آپارتمان هم به ايفاي نقش پرداخته بود ـ دربارة كيفيتٍ ساختنِ آپارتمان، شايد با اشاره به همين سخن وايلدر، گفته است:
بيلي وايلدر با اين فيلمش يك گل سرخ را در يك سطل آشغال پرورش داد.
شيريني شانسي (محصول سال 1966) حاصل دورة پختگي و تسلط وايلدر در نوشتن فيلم‌نامه، پرداختٍ شخصيت‌ها و گفت‌وگوهاي روان و سرراست است؛ فيلمي است با تمام ويژگي‌ها و مايه‌هاي مورد علاقة وايلدر؛ مثل كمديِ تلخ و شيرين، درام حادثه‌اي، داستانِ پرهيجان و سرگرم‌كننده، گفت‌وگوها و حاضرجوابي‌هاي سنجيده و تباهي و معصوميتٍ شخصيت‌ها.


عنصر طنز و شوخ‌طبعيِ وايلدر در شيريني شانسي، همچون خارش هفت ساله، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، آپاتمان، يك، دو، سه و ايرماي شيرين، كه در فاصلة سال‌هاي - 1955 تا - 1966 ساخته شدند، متأثر از فيلم‌هاي فيلم‌ساز هموطنش ارنست لوبيچ و همچنين فيلم‌هاي كمدين‌هايي مثل چارلي چاپلين و باستر كيتن است. (مكث كوتاه) بيلي وايلدر در فيلم‌هايش همواره جذابيت‌هايي را كشف مي‌كرد، و كمدي‌هاي شيرين و خوش‌پرداختي مي‌آفريد، كه غالباً پاياني غيرمنتظره داشتند.
مقامِ وايلدر از حيث توجه‌اش به داستان‌پردازي و پرورش شخصيت‌هاي ملموس شامخ است. او در درجة اول فيلم‌نامه‌نويسي موفق و سپس كارگرداني خوب است. واقعيت اين است كه بسياري از همكارانِ فيلم‌نامه‌نويسِ وايلدر پس از اين‌كه به جرگة كارگردان‌ها پيوستند، بنا به يك اصل مسلم و بديهيِ سينمايي كوشيدند از اهميتٍ ادبي و ميزانِ گفت‌وگوهاي فيلم‌نامه‌هاي خود بكاهند و سهم بصري و ديداريِ آثارشان را افزايش بدهند؛ اما وايلدر همواره علاقه‌اي مهار نشدني به نوشتنِ فيلم‌نامه و ساختنِ فيلم‌هاي پّرگفت‌وگو داشته است. فيلم‌هاي بازداشتگاه - 17، آپارتمان، سان‌ست بولوار، سابرينا، روح سنت لوييس، شاهد براي تعقيب، زندگي خصوصي شرلوك هلمز، بعضي‌ها داغشو دوست دارن، صفحة اول، ايرماي شيرين، آوانتي! و يك، دو، سه نمونه‌هايي از فيلم‌هاي پّرگفت‌وگوي وايلدراند.
بيلي وايلدر، كه در سال‌هاي متمادي موفق به دريافت جوايز متعددي شده بود، در سال - 1985، در - 79 سالگي، جايزة «زندگيِ پربار» يا يك عمر فعاليت سينمايي را از مؤسسة فيلمِ امريكا دريافت كرد. ريچارد برانت، رييس اين مؤسسه، در موقع اعطاي جايزه به وايلدر گفت: «آقاي وايلدر مجموعة درخشاني از آثار سينمايي خلق كرده است، كه گذشتٍ زمان نمي‌تواند از ارزش آن‌ها بكاهد.» و وايلدر بعدها با زيركيِ يك طنزپرداز و گفت‌وگونويسِ حرفه‌اي سينما گفت: كه او فيلمِ محبوب ندارد، بلكه خود فيلم يا درواقع سينما محبوب اوست.

تمام آپار لوییس بونوئل


میل مبهم هوس ؛
لوئیس بونوئل یعنی سفر به جهانِ ناشناخته ها ، یعنی گریز از تکرار در داستانی به ظاهر تکراری و اینهمه از هوش سرشار استاد بزرگ سینما بر می آید و بس آنچنانی که در فیلم معظم " میل مبهم هوس " نیز بدان دست می یازد . ابهام عنصری اساسی در شکل گیری فضای داستان است ، مخاطب در برخورد با سیر داستانی فیلم همواره در چگونگی ارتباط مابین دو شخصیت اصلی ( متیو و کونچیتا ) فیلم دچار ابهام می گردد . ساختمان اصلی داستان به شدت انسان ایرانی را به یاد داستانی نوشته ی فریدالدین عطار نیشابوری می اندازد . در فیلم " میل مبهم هوس " نیز به مانند داستان شیخ صنعان پیر مردی پخته و پر تجربه گرفتار عشقی ترسا وار می گردد و تا انتهای فیلم در گیجی مدام دست و پا می زند تا ابهام فیلم با پایان یافتن آن نیز ادامه یابد و اینبار تماشاگر را اسیر آن نماید . اما تفاوت بارز میان داستان لویس بونوئل با هر داستان دیگر در جزئیات آن خود را نشان می دهد و بیشتر از همه در طراحیِ شخصیت زن داستان ( کونچیتا ) چیره دستی فیلسماز خود را به رخ می کشد آنجایی که شخصیت را دو بازیگر با دو جهان متفاوت بازی می کنند که هر یک نماینده افکار ، رویاها و حسرت های خود هستند و در عین حال هر دو یک نفرند . پیچیدگی و ابهام در شناخت یک انسان ، ابهامی دوست داشتنی و بازیگون برای لوئیس بونوئل است در واقع بونوئل سعی دارد ما را بهمراه شخصیت اصلی فیلم ( متیو ) درگیر عشقی هوس بار نماید و طراحیِ صحنه های عشق بازی بی فرجام و ناکام شخصیت اصلی ابهامی و سئوالی اساسی ست ؛ اینکه زن را تا چه حد می شناسیم ؟!! ... و اینکه استاد بونوئل این ابهام در زن قرار می دهد نیز از ظرافت هوشی او بر می خیزد . چرا که زن همواره در تمامی داستانهای کهن در جریانی عاشقانه موضعی مبهم را برای مرد بازی می نماید و این در سوز و گداز داستانهای عاشقانه هیزم اصلی ست . حتا برخورد انتهایی داستان نیز از نکات مبهم فیلم است که بیشتر به ابهام تکرار شده در فیلم کمک می نماید و در زیر لایه ی تفکر فیلم جریان می یابد ؛ آنجایی که متیو و کونچیتا از پشت شیشه ی فروشگاهی پاریسی در حال تماشای دوخته شدن پارچه ای خونین هستند و بعد از گفتگویی مبهم میان مرد و زن ، زن میرود و مرد مثل همیشه از پیِ او می دود و بعد انفجار ... بی گمان بونوئل با سورئالیسم می آید و بدون تردید بونوئل سالهای محصول تجربه ، سورئالیسم را در بستری رئالیستی پرورش می دهد و اینکه اتفاقات سورئالیستی چه بسیار در رئالیسم جاری در جای جای زندگی به پرواز در می آیند ... بونوئل هشتاد ساله در آخرین فیلمش چکیده تمام تجربه های سورئالیستی خود را نمود می بخشد و بهمراه ژان کلود کریر فیلمنامه ای را بر اساس رمانThe Devil is a Womanمینویسد تا خداحافظی با شکوهی با جهان سینما داشته باشد .
http://i33.tinypic.com/25r1cmu.jpg
فیلم‌شناسی :
1. - سگ اندلسی،به همراه سالوادور دالی، فرانسه ۱۹۲۹
2. - عصر طلایی، فرانسه ۱۹۳۰
3. - سرزمین بی‌نان، یا هوردها- زمین بی‌نان، اسپانیا ۱۹۳۳
4. - کازینوی بزرگ، مکزیک ۱۹۴۶
5. - جمجمهٔ بزرگ، مکزیک ۱۹۴۹
6. - فراموش‌شدگان، مکزیک ۱۹۵۰
7. - سوزانای هرزه، مکزیک ۱۹۵۰
8. - دختر انگانیو، (به نام دختر فریب هم در فارسی خوانده می‌شود.) مکزیک ۱۹۵۰
9. - زنی بدون عشق، مکزیک ۱۹۵۱
10. - صعود به آسمان، مکزیک ۱۹۵۱
11. - قوی پنجه، مکزیک ۱۹۵۲
12. - رابینسون کروزوئه، مکزیک/آمریکا ۱۹۵۲
13. - او، مکزیک ۱۹۵۲
14. - بلندی‌های بادگیر، مکزیک ۱۹۵۳
15. - وهم با تراموا سفر می‌کند، مکزیک ۱۹۵۴
16. - رودخانه‌ی مرگ، مکزیک ۱۹۵۴
17. - زندگی جنایت‌بار آرچیبالدوکروز، مکزیک ۱۹۵۵
18. - نام‌اش سپیده دم است، فرانسه/ایتالیا ۱۹۵۵
19. - مرگ در این باغ، فرانسه/مکزیک ۱۹۵۶
20. - نازارین، (به نام ناصری هم در فارسی خوانده می‌شود.)، مکزیک ۱۹۵۸
21. - تب درال پائو بالا می‌گیرد، فرانسه/مکزیک ۱۹۵۹
22. - دختر جوان، مکزیک/آمریکا ۱۹۶۰
23. - ویریدیانا اسپانیا ۱۹۶۱ (برنده نخل طلا در جشنواره کن)
24. - ملک‌الموت، مکزیک/اسپانیا ۱۹۶۲
25. - خاطرات یک مستخدمه، فرانسه ۱۹۶۳
26. - شمعون صحرا، مکزیک ۱۹۶۵
27. - زیبای روز فرانسه ۱۹۶۶
28. - راه شیری، فرانسه/ایتالیا ۱۹۶۹
29. - تریستانا، اسپانیا/فرانسه/ایتالیا ۱۹۷۰
30. - جذابیت پنهان بورژوازی، فرانسه ۱۹۷۲
31. - شبح آزادی، فرانسه ۱۹۷۴
32. - موضوع مبهم هوس، (به نام میل مبهم هوس هم در فارسی خوانده می‌شود.)، فرانسه ۱۹۷۷
جوایز :
* ۱۹۵۱- برنده بهترین کارگردان جشنواره کن برای فراموش‌شدگان
* نامزد جایزه بزرگ جشنواره کن برای فراموش‌شدگان
* ۱۹۵۲- نامزد جایزه بزرگ جشنوراه کن برای قوی پنجه
* ۱۹۵۳- نامزد جایزه بزرک جشنواره کن برای او
* ۱۹۵۹- نامزد نخل طلای جشنواره کن برای نازارین
* ۱۹۶۰- نامزد نخل طلای جشنوراه کن برای دختر جوان
* ۱۹۶۱- برنده نخل طلای جشنواره کن برای ویردینیا
* ۱۹۶۲- نامزد نخل طلا جشنواره کن برای ملک‌الموت
* برنده جایزه بین‌الملل جشنواره کن برای ملک‌الموت

تمام فیلمهای برتولوچی-کیشلوفسکی و خیلی فیلمهای دیگه!

ممنون از زحمات شما

فیلم tw i light قسمت اولش را من دیدم قشنگ بود بابازی رابرت پاتینسون و کریستین استوارت فیلم درمورد دلباختگی یک خون اشام به یک دختر عادی است این فیلم ترسناک نیست عاشقانه است قسمت دومش درامریکا روی پرده سینماست این فیلم اقتباسی ازکتابی به همین نام درچهار جلد نویسنده این کتاب هم یک خانم است

مورد عجیب بنجامین باتن
محصول2008 آمریکا
به کارگردانی دیوید ریچلد
با بازی برد پیت و کیت بلانشیت