گفتگوي استفان گوده با بهمن قبادي مجله پوزيتيف 2003

استفان گوده:‌ چگونه شد كه به فكر فيلم‌سازي افتاديد؟‌
قبادي:‌ من تنها پسر و چهارمين فرزند خانواده‌ام بودم. پدرم كه ارتشي بود،‌ به علت شغلش با خلاف‌كاران زيادي سروكار داشت. او معمولاً‌ روي برخي چيزها ديدگاه منفي داشت؛ مثلاً‌ مخالف سينما بود و سربازي را مامور مراقبت از من كرده بود. فكر مي‌كنم كه ميزانسن را زماني ياد گرفتم كه براي فرار از مراقبت‌هاي پدرم مجبور به ايفاي نقش مي‌شدم. هنگامي كه يازده‌سال بيش‌تر نداشتم،‌ به علت جنگ مجبور به ترك زادگاهم بانه شدم ( اين شهر در مرز عراق قرار دارد)‌ و به سنندج كه به تهران نزديك‌تر است رفتم. در مدت چندين سال جنگ،‌ ما مانند چادرنشينان از بمباران‌هاي هوايي فرار مي‌كرديم و تعدادي از افراد خانواده خود را نيز از دست داديم. هنگامي كه به سن دبيرستان رسيدم،‌ پدرم آرزو داشت من كشتي‌گير حرفه‌اي بشوم. مدت چهارسال خودم را تربيت مي‌كردم تا بتوانم آرزوي پدرم را برآورده كنم. در كنار باشگاه ورزشي‌ام يك آتليه عكاسي وجود داشت و من با پسري كه آن‌جا كار مي‌كرد دوست شدم. به عكاسي علاقه‌مند شدم و كتاب‌هاي زيادي در اين زمينه خواندم. حتي دو كتاب هم درباره سينما خواندم. هنگامي كه شانزده‌سال داشتم،‌ دوستم به من پيشنهاد گردشي در كوهستان داد و آن‌جا با هم عكس‌هايي گرفتيم. به مرور كشتي را كنار گذاشتم و به عكاسي رو آوردم. حتي يك دوربين هم خريدم. درست در همين سن شانزده‌سالگي بود كه پدرم، مادرم را ترك كرد و من خودم را مسؤول خانواده احساس كردم. مجبور شدم كار كنم. ابتدا آب‌ميوه مي‌فروختم. يك روز براي ساختن فيلمي عروسكي،‌ جعبه‌هاي زيادي جمع كردم. تماشاگران از سيگارها تشكيل شده بودند و رقابت بين سيگارهاي خارجي و ايراني بود. فيلم را به تهران فرستادم و به عنوان بهترين فيلم انيميشن سال انتخاب شد. هنگامي كه در سنندج مركز سينمايي براي جوانان (انجمن سينماي جوانان) افتتاح شد،‌ اولين كسي بودم كه ثبت‌نام كردم و چون تنها شاگرد آن بودم، تمام دوستانم را وادار به ثبت نام در آن‌جا كردم.

آيا اين مؤسسه هنوز وجود دارد؟‌
بله،‌ تا به‌ امروز در همين مركز 36 يا 37 فيلم كوتاه ساخته شده، با تمام حمايت‌ها و امكانات سينمايي و ويديويي. در كردستان، هم‌اكنون صدها فيلم‌ساز وجود دارد. اولين فيلم‌هايم را كه الهام‌گرفته از خاطرات كودكي‌ام بودند، به اين ترتيب ساختم. مي‌خواستم شيوه خاص خودم را داشته باشم. به همين دليل از اطرافيان در مورد دوران بچگي‌ام تحقيق كردم. مثلاً‌ در مورد اولين دعواهايم،‌ اولين بوسه هايم،‌ و... خاطراتم را براي دوستانم تعريف مي‌كردم و متوجه مي‌شدم چه نكاتي را آن‌ها به ياد دارند و چه نكاتي از خاطر آن‌ها محو شده است. هميشه به خودم مي‌گفتم‌ اگر نتوانم توسط سينما قدرت بيان را پيدا كنم، از سينما دست خواهم كشيد. بيش‌تر مواقع، بازيگرانم خواهرانم بودند، يا مادرم و دوستانم، يا حتي پسر صاحبخانه‌مان. زيرا مي‌دانستم تا زماني كه صاحبخانه‌مان روزنامه‌هاي محلي را كه درمورد بازي پسرش مي‌نوشتند مي‌ديد،‌ ما را از خانه بيرون نمي‌كرد.
سرانجام به دانشكده‌اي سينمايي در تهران رفتم‌ ولي خيلي زود آن را رها كردم؛‌ زيرا با اين احساس مواجه شدم كه چيزي ياد نمي‌گيرم. تعداد زيادي از فيلم‌هاي كوتاه من جوايزي را به خود اختصاص دادند، مانند: سربازي به نام امين،‌ سهميه دفتر،‌ سطل آشغال،‌ و به‌خصوص «زندگي درمه» كه در سال 1988 جوايز بين‌المللي زيادي را به خود اختصاص داد؛ ازجمله جايزه ويژه هيئت داوران جشنواره كلرمون‌فران.

آيا بعد از فيلم «زندگي در مه» بود كه توانستيد دستيار عباس كيارستمي در فيلم «باد ما را خواهد برد» شويد؟‌
بله.‌ به او تلفن كردم، چون متوجه شدم قصد دارد فيلمي دركردستان تهيه كند. به او پيشنهاد كمك دادم. تمام نواحي را كه به آن آشنايي داشتم ديديم و كيارستمي منطقه‌اي به نام سياه‌دره را انتخاب كرد. در انتخاب بازيگرانش همكاري كردم و او مرا به عنوان دستيار اولش انتخاب كرد. هم‌چنين كار توليد مي‌كردم و يكي از بازيگرانش هم بودم. من نقش مردي را بازي كردم كه در قبرستان گودالي حفر مي‌كند و فقط پاهاي او را مي‌توانيم ببينيم. با اين وجود تا لحظه آخر نمي‌دانستم كه داستان فيلم در چه زمينه‌اي خواهد بود. كيارستمي مرا عاشق سينما كرد،‌ اما ريتم من در صحنه و موقع كار، اساساً با ريتم كاري كيارستمي فرق دارد. او آرام است و من به هر طرف مي‌دوم. من فيلم‌هاي او را دوست دارم‌ اما دوست ندارم سينما را به شيوه او دنبال كنم.

شما با خانواده مخملباف هم كار كرده‌ايد و يكي از نقش‌هاي اصلي فيلم «تخته‌سياه» ساخته سميرا مخملباف را هم برعهده داشته‌ايد!
وقتي كيارستمي فيلمش را به پايان رساند،‌ من فيلم خودم را شروع كردم. تنها يك سكانس از فيلم باقي مانده بود كه بايد در برف مي‌گذشت و در آن زمان برف‌ها آب شده بودند. ‌بنابراين بايد منتظر مي‌ماندم. از آن‌جايي كه به زادگاهم عشق مي‌ورزم،‌ تصميم گرفتم كه بهترين كارگردان‌ها را متقاعد كنم در اين منطقه فيلم بسازند. برحسب اتفاق، محسن مخملباف را ملاقات كردم و او را براي تهيه فيلمي در كردستان دعوت كردم. او همراه دخترش سميرا براي ديدن كردستان آمده بودند و سميرا آرزو داشت دومين فيلمش را دركردستان بسازد. من تمام اطلاعات لازم در مورد منطقه را به او دادم و او هم مرا به‌عنوان بازيگرش انتخاب كرد.‌ اين مسئله به هيچ وجه خوشايند من نبود ‌اما چون او مي‌خواست به كردها كمك كند، پيشنهادش را پذيرفتم.

به نظر شما جايگاه «زماني براي مستي اسب‌ها»‌ در داستان سينماي كوچك كرد كه از دهه 30 آغاز مي‌شود،‌ چه مي‌تواند باشد؟‌
قبل از ساخت فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» ‌به‌جز فيلم «راه» به كارگرداني يلماز گوني، هيچ فيلم كردي ديگري نديده بودم؛ و نه در ايران و نه در عراق هيچ سينماگر كردي را نمي شناختم. كردستان ايران بيش‌تر محل توليد فيلم‌هاي حادثه‌اي و سريال‌هاي رده «ب» بود و هيچ فيلم اساساً‌ كردي ساخته نمي‌شد.

روش بازي‌گرداني شما براي انتخاب بازيگران‌تان و نحوه كارتان در «زماني براي مستي اسب‌ها» چگونه بود؟
بعد از اين‌كه بانه را ترك كردم،‌ سه الي چهار بار در سال براي عكاسي به آن منطقه برمي‌گشتم. بعضي مناطق به علت جنگ در من هراس ايجاد مي‌كردند. اما به خودم مي‌گفتم كه بايد حتماً‌ به آن مناطق بروم تا نحوه زندگي دركردستان را ببينم. مدتي در آن‌جا اقامت كردم و طي اين مدت با مردمي آشنا شدم كه داستان‌هايي باورنكردني از زندگي‌شان را براي من تعريف مي‌كردند. به اين ترتيب داستان آغاز شد. خلاصه‌داستان اوليه، بيش از نيم‌صفحه نبود و بقيه با همكاري مردم محلي كامل شد. هرچه بيش‌تر با آن‌ها صحبت مي‌كردم،‌ بيش‌تر در نوشتن فيلم‌نامه پيشرفت مي‌كردم. درواقع فيلم‌نامه توسط من و آن‌ها نوشته شده. درمورد انتخاب بازيگران،‌ دو نفر از آن‌ها قبلاً‌ در‌ فيلم «زندگي در مه»‌ بازي كرده بودند اما نتوانستم از خواهران و برادران‌شان استفاده كنم؛‌ به‌خصوص كه يكي از آن‌ها دچار حادثه شده بود. او به من پيشنهاد داد از شخص ديگري كه همسايه‌اش بود به جاي او استفاده كنم. اما آن شخص ديگر از نظر جسماني سالم‌تر به‌نظر مي‌رسيد و من اين پيشنهاد را رد كردم چون نمي‌خواستم فيلمم تبديل به يك ملودرام ساده شود. بنابراين مي‌بايست از ابتدا خانواده‌اي براي فيلم بسازم. از آن‌جايي كه تمام بچه‌هاي اين منطقه تجربه‌هاي مشتركي در زندگي‌شان دارند،‌ بنابراين به‌راحتي توانستم جايگزيني پيدا كنم.

هنگامي كه تصميم به كار با اين كودكان گرفتيد و خواستيد آن‌ها را جلوي دوربين ببريد، به‌خصوص آن كودكي كه جسم ناقصي داشت، در چه موضعي قرار داشتيد؟
آن كودك با وجود معلوليت، انرژي‌ فوق‌العاده‌اي براي زندگي داشت؛ حتي بيش‌تر از خود من! به همين علت تمايل پيدا كردم كه او را جلوي دوربين ببرم. او نه با سينما آشنايي داشت و نه با الكتريسيته،‌ ولي نگاهش به زندگي متفاوت بود. بايد بگويم كه 99 درصد از بچه‌هاي كرد تا به حال هواپيما نديده‌اند؛ منظورم از نزديك است. درتمامي سرزميني كه در آن‌جا زندگي مي‌كنند حداكثر دو فرودگاه وجود دارد. سكانسي كه آموزگار با كودكان درمورد هواپيما صحبت مي‌كند،‌ در حين ساخت فيلم و سر صحنه ساخته شد. اين در حالي بود كه دستيار من مشغول صحبت با كودكي در مورد هواپيما بود و ناگهان تمام كودكان كنجكاو شدند كه بدانند هواپيما به چه شباهت دارد. مي‌خواستند يكي از آن‌ها را از نزديك ببينند و بدانند چطور مي‌شود با هواپيما پرواز كرد. ديگر آن‌كه بمب‌هايي كه صداي انفجار آن‌ها شنيده مي‌شود از كجا مي‌آيند. بنابراين اين سكانس را براي آن‌ها نوشتم؛‌ براي اين‌كه بتوانند روي تپه‌اي بيايند كه در آن‌جا در كنار آن چيزي (هواپيما‌) كه براي‌شان رويايي دست‌نيافتني بود، قرار گيرند. سپس ايده‌اي به ذهنم آمد؛‌ اين‌كه از صداي هواپيما به‌عنوان نوعي ملودي كه به فيلم، ريتم مي‌دهد استفاده كنم. بايد بگويم كه آن بچه معلول هنوز زنده،‌ اما هم‌چنان بيمار است؛‌ چون خانواده‌اش نمي‌گذارند بچه براي معالجه، آن‌ها را ترك كند. حتي اگر به آن‌ها پيشنهاد كمك مالي كنيم!

در دو فيلم شما، ‌مكان اصلي مرز بين دو كشور بوده است. چه معني و چه علتي براي شما دارد؟‌
براي من مرزها ارزشي ندارند. چيزهايي كه ارزش دارند موانعي هستند كه توسط قدرت‌مندان به مردم تحميل شده‌اند. هر چه بر تعداد مرزها افزوده مي‌شود،‌ تجارت افزايش مي‌يابد؛ به‌خصوص قاچاق اسلحه. از همين مسئله تجاوز مرزي بود كه هشت سال جنگ بين ايران و عراق درگرفت؛ جنگي كه هنوز هم كشورهاي ثروتمند را تامين مي‌كند. سياست خارجي امريكا كه بر پايه منفعت اقتصادي قرار دارد، مي‌كوشد منافع اقتصادي كشورش را از طريق بازار تسليحات جنگي و بازار نفت جهاني تامين كند؛ درست مانند تصوير سينمايش كه سري‌هاي مختلفي را گسترش مي‌دهد، درست مثل ترميناتور. در جنگ ايران و عراق «صدام شماره يك» وجود داشت. «صدام 2» در جنگ كويت خلق شد (جنگ خليج). بعد از خاتمه جنگ كويت،‌ «جنگ خليج - 2» براي از بين بردن قدرت اهريمن _ كه در حقيقت شخص خيلي خطرناكي بود ‌ چون مردم كرد را از سرزمين‌شان بيرون‌رانده _ انجام شد. اما مسئله اين‌جاست كه مي‌شود اين قدرت اهريمني را بدون ايجاد جنگ هم از بين برد. همان‌طور كه ترجيح مي‌دهند مثلا سياهي‌لشكرها را بكشند نه يك رهبر اصلي نظير بن‌لادن را؛ زيرا با نكشتن او اين بازي هم‌چنان ادامه خواهد داشت.
اولين ايده شما براي فيلم «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» چه بود؟‌
پيش‌تر،‌ فيلم كوتاهي درباره موسيقي كردي ساخته بودم. ‌موسيقي نقش به‌سزايي در زندگي مردم كرد دارد؛‌ در حالي‌كه مردم كرد يكي از پررنج‌ترين و ستم‌ديده‌ترين مردم دنيا هستند. تقريبا تمام خانواده‌هاي كرد بر اثر جنگ‌هاي متناوب دچار غم و ناراحتي شده‌اند و آسيب ديده‌اند. حتي يك خانواده از اين حوادث جان سالم به در نبرده است. زندگي يك زن كرد در اين خلاصه مي‌شود كه چطور سريع‌ترين و بهترين عكس‌العمل را در هنگام بمباران هوايي انجام دهد. كه چگونه سرپناهي بردارد، دست بچه‌هايش را بگيرد و به سمت مرز فرار كند، و اين زندگي روزمره آن‌هاست. ويژگي واقعي كردها چيست؟‌ اين‌كه هيچ‌گاه صلح در كردستان بيش‌تر از پنج يا حداكثر ده سال دوام نمي‌آورد. كردها هميشه درحال كوچ هستند، آن‌ها را مي‌بينيم كه يا بچه‌اي بردوش دارند و يا فرشي. آن‌ها چادرنشين هستند. براي اين‌كه رنج‌هاي‌شان را تحمل كنند به موسيقي و طنز پناه آورده‌اند و اين‌ها را لباس‌هاي خود كرده‌اند. حتي آن‌هايي كه همه‌چيز خود را از دست داده‌اند،‌ ديگر چيزي جز خنديدن،‌ خواندن و رقصيدن ندارند.
اولين نامي كه براي فيلم انتخاب كرده بودم،‌ داستان‌هاي سرزمين مادري‌ام‌ بود. آن نكته‌اي كه بيش‌تر اهميت دارد، مسيري است كه قهرمانان داستان در پيش مي‌گيرند؛‌ سرزميني كه آن‌ها با موتور از آن عبور مي‌كنند و به ما فرهنگي ناشناخته را مي‌شناسانند. پيداكردن زن در درجه دوم اهميت قرار دارد. در واقع كردها، جماعتي عجيب هستند و اميدوارم كه فيلم من كه تصوير آن‌ها را نشان مي‌دهد بازتابي خاص و ويژه در نزد ايرانيان داشته باشد. زيرا چيزي كه من از آن براي صدا،‌ ريتم، ‌كادربندي و رنگ‌هاي فيلم‌ الهام گرفته‌ام،‌ درحقيقت شرايط جغرافيايي و فرهنگي كردها بود. من بيش‌تر پرسوناژهاي فيلمم را دوست دارم تا خود فيلم را. نوازندگان فيلم، دوستان نزديك من هستند. موسيقي مال خودشان است و نام آن قطعه موسيقي كه با عنوان «هناره» مي‌خوانند، به معناي انار است كه سمبل كردستان محسوب مي‌شود. براي من، كردستان هم‌چون زني است كه به او افتخار مي‌كنم. ولي آينده كردستان، همان كودك است. بچه است كه معرف كردستان فرداست.
فيلم در واقع به دو بخش تقسيم مي‌شود: درقسمت اول،‌ ابتدا خيلي به طنز نزديك هستيم، ولي به مرور كه داستان جلو مي‌رود طنز كم‌رنگ‌تر شده تا در قسمت دوم به يك تراژدي واقعي برسيم. به چه دليل اين انتخاب صورت گرفته است؟‌
براي اين‌كه فرهنگ كرد را معرفي كنم. ‌به نظرم جالب آمد كه از ظواهر و فرهنگ سنتي رقص و موسيقي سنتي آميخته با رنگ‌هاي شاد شروع كنم. درنظر داشتم كه از شادي، ‌خوشحالي و طنز شروع كنم و سپس تراژدي را كه واقعيت زندگي آن‌هاست، كشف كنم. درواقع دو جهت متفاوت از زندگي آن‌ها را نشان مي‌دهم. با اين وجود،‌ در همان ابتداي فيلم‌ متوجه مي‌شويم كه قهرمانان فيلم كساني هستند كه قرباني بمباران‌ها شده‌ و محل زندگي خود را ترك كرده‌اند (كوچ كرده‌اند). صدام‌حسين‌ در زمان جنگ ايران وعراق 182000 كرد را كشته ولي تنها 5000 نشاني از اجساد آنان پيداشده است!‌ آيا درتاريخ، مشابه چنين جنايتي كه توسط حكومت مركزي همان كشور عليه مردمان خودش صورت گرفته باشد، سراغ داريد؟‌
ابتداي فيلم، ‌ما را به ياد «دوران كولي‌ها» ساخته امير كاستاريكا مي‌اندازد. آيا شما فيلم‌هاي او را ديده‌ايد و ديگر آن‌كه در مورد اين تشابه چه فكر مي‌كنيد؟‌
من فيلم‌هاي او را خيلي دوست دارم. هنگامي كه فيلم «دوران كولي‌ها» را ديدم،‌ پرسوناژهاي اين فيلم خيلي به كردها شباهت داشتند. هم‌چنين كلماتي هم هستند كه در بين آن‌ها و ما مشترك است؛ مانند لغت «مادر‌» كه در هردوزبان «دايه» خوانده مي‌شود. هنگامي كه موسيقي گوران براگوويك را براي كردها پخش كردم،‌ احساس آنان اين بود كه موسيقي خودشان است. در واقع انرژي و ريتم زندگي كردها و كولي‌ها به هم شباهت دارد. اما سورئاليسم اين كارگردان و رابطه‌اي كه با دنياي تخيلات دارد نزد من وجود ندارد. چيزي كه نزد من و در فيلم‌هايم و در فرهنگ كرد مي‌تواند وراي حقيقت به نظر آيد، در زمان گذشته است. مثلا:‌ براي كمك رساندن به كردهاي عراقي كه از ايران آمده بودند،‌ به آن‌ها شير به صورت پودر مي‌داديم. هر روز مادراني را مي‌ديديم كه همراه با بچه‌اي برشانه سرمي‌رسيدند و درخواست شير مي‌كردند. روزي پرسيدم براي چه هيچ يك از كودكان گريه نمي‌كنند؟ در جواب گفتند كه كودكان خواب هستند اما پس از يك هفته متوجه شديم كه كودكان مرده بودند و مادران براي خودشان شير جستجو مي‌كردند! به‌نظر غيرواقعي مي‌آيد ولي حقيقت محض است. حتي با چشمان خودم زني را ديدم كه دو فرزندش را در رودخانه‌اي غرق كرد تا آن‌ها را از گرسنگي و فقر نجات دهد. هم‌اكنون حدود 35 يا 36 ميليون كرد وجود دارند. بين 18 تا 26 ميليون در تركيه،‌ 8 ميليون هم در سوريه هستند (بدون شمارش پناهندگان). اما حكومت‌هاي عراق وتركيه، كردها را به عنون انسان در نظر نمي‌گيرند. در ايران، كردها جايگاهي جدا دارند و به ارزش‌هاي آن‌ها احترام گذاشته مي‌شود،‌ حتي اگر شرايطشان خوب نباشد. درطول تاريخ آن‌ها نگهبانان پارسيان بودند و هنگامي كه ايران مورد تهاجم همسايه خود قرار گرفت آن‌ها جلوي خطر قرار گرفته بودند؛‌ حتي هنگامي كه رومي‌ها با پارسيان درجنگ بودند. ايران سرزمين‌هاي زيادي را از دست داد و كردستان به سه قسمت بين ايران، عراق و تركيه تجزيه شد. بنابراين هرگاه كشوري با ديگري وارد جنگ مي شود،‌ كردها خود را در خط مقدم مي‌بينند و مجبور به كوچ مي‌شوند؛ و قرباني جنگ. حكومت ايران بايد كمك‌هاي ويژه‌اي به مردمان كرد و آن‌هايي كه در مرز زندگي مي‌كنند اختصاص دهد. در اين نواحي،‌ به دلايل محافظتي،‌ كارخانه وجود ندارد ولي بيش‌ترين فقر و بيكاري در اين نواحي ديده مي‌شوند. من شخصاً موافق تشكيل كشور كرد مستقل نيستم ولي براي آرامش اين مردم محروم مي‌جنگم و اين‌كه آن‌ها آزاد باشند تا به زبان خودشان سخن بگويند و از فرهنگ‌شان دفاع كنند.
به همين علت است كه فيلم‌هاي من به زبان كردي هستند، به استثناي يك يا دو پرسوناژ مانند‌ معلم در فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» يا پليس‌ها در «آوازهاي سرزمين مادري‌ام».
بايد از سينماي ايران به‌خاطر معرفي فيلم «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» به جشنواره كن تشكر كنم.

منبع: مجله پوزيتيف
مصاحبه از: استفان گوده

2003

مصاحبه آوازهاي سرزمين مادري‌ام توسط اسلام آنلاين

کارگردان سینما، بهمن قبادی دغدغه‌های بسیاری همانند ریشه‌هایش در کردستان، شرایط عراق و بیش از هر چیز نیاز به داستانگویی دارد. داستان‌هایی که تماماً پیرامون وی به دفعات اتفاق می افتند و از لحظه‌ای که چشمانش را در صبح می‌گشاید تا پایان یک روز طولانی نظاره‌گر آن‌هاست. او ترجیح می‌دهد داستان‌هایش درزمانی کوتاه شکل بگیرند. این کارگردان ِ صاحب جایزه، چندان طرفدار مراحل طولانی و طرح‌هایی سنجیده و از پیش فکر شده نیست. آخرین اثر گرانبهای او با عنوان «‌آوازهای سرزمین مادری‌ام» منعکس کنندۀ سبک سینمایی او و وفاداری وی به ریشه‌هایش می‌باشد.

این فیلم که به همراه جوایز بسیار دیگر، جایزۀ فرانسوا چاله (Francois-Chalais ) را در جشنوارۀ کن سال 2002 میلادی از آن خود ساخت، داستانی ساده دربارۀ جستجوی زن قبلی موسیقیدانی مسن و دو پسرش درعراق علی‌رغم تمامی پیچیدگی‌ها و مشکلات زندگی مردمان کرد است. فیلم دربارۀ

«‌ملتی سرگردان‌» است که به ناچار به جنگ خو‌گرفته‌اند...که آن‌را به مثابۀ یک بازی تلقی می‌کنند و خویشتن را به بهانۀ تجلیل از زندگی با کمک موسیقی‌شان تسلی می‌دهند. در این‌جا قبادی در گفتگو با اسلام آنلاین (Islam Online ) دربارۀ مرحلۀ ساخت این فیلم و عشق خویش برای مردم کرد صحبت می کند.

اسلام آنلاین: شما در فیلمهایتان بسیار از زندگی و فرهنگ خودتان الهام گرفته‌اید. چقدر از زندگی خودتان بخشی از فیلم «‌آوازهای سرزمین مادری‌ام» است؟

بهمن قبادی: در حرفه‌ام، من در جستجوی فیلمی هستم که باورپذیر باشد. مهمترین چیز در یک داستان میزان باورپذیری آن است. داستان من می بایست با تجارب من در کردستان همخوان باشد. من سه ماه از سال را به سرزمین کردستان سفر کرده و مردمانی را ملاقات و تجاربم را با آن‌ها تقسیم
می‌کنم. فیلم‌های من براساس همان تجربه‌ها شکل می‌گیرند.

اآ: شما با آن‌که هرگز مدرسۀ سینمایتان را به اتمام نرساندید تا کنون دو فیلم بلند داستانی و بسیاری فیلم کوتاه ساخته‌اید. چگونه شما تکنیکهای فیلمسازی اعم از فیلمبرداری و کارگردانی را آموختید؟ مثلاً شما در این فیلم بسیاری از شغل‌ها را خودتان بر عهده گرفتید. چگونه آن توانائیها را فرا گرفتید؟

ب ق: من به مدرسۀ سینمایی رفتم اما درآن‌جا هیچ چیز نیاموختم. هیچ کالج و هیچ دانشگاهی فیلمساز خلق نمی‌کند. تمام کاری که آن‌ها انجام می‌دهند این است که شما را اندکی به فیلمسازی سوق می‌دهند. این، تجربه‌های شخصی، فیلم‌های کوتاه، عکاس بودن و تجربۀ خود زندگی است که خوب است. تلفیق همۀ این‌ها با هم می‌تواند از شما یک فیلمساز خوب بسازد.

اآ: شما با کارکردن، بیش‌تر از درکلاس نشستن یاد می‌گیرید.

ب ق: این تنها شیوۀ یادگیری است، که شروع به کار کنی و از اشتباهاتت درس بگیری. تو باید با عمل کردن بیاموزی.

اآ: چگونه ایدۀ یک فیلم به ذهنتان می‌آید؟

ب ق: مکانی که من در آن درکردستان به دنیا آمدم ازداستان‌های فراوان اشباع است. اگر شما با یک چتر نجات به روستایی درکردستان پرت شوی و 360 درجه دور خود بچرخید، احتمالاً 36 موضوع مختلف برای نوشتن درباره‌شان خواهید یافت.

اآ: اگر داستان‌های زیادی وجود دارند، پس چگونه ایدۀ جستجوی هناره (کاراکتر اصلی فیلم «آوازهای سرزمین مادری‌ام») و سپس داستان‌های مستقل دو مرد جوان این فیلم به ذهنتان خطورکرد؟ وقتی وفور داستان است، چگونه شما آن‌را مهار و محدود می‌کنید؟

ب ق: این به شرایط و احساس آن زمان من بستگی دارد. من داستان‌های بی‌شماری برای گفتن دارم. من آن‌ها را همانند کارت بازی روی میز می‌ریزم تا ایده‌هایم را پیدا کنم. به عنوان مثال زنی که ربوده شده یا کودکی که کور است، من همۀ آن داستان‌ها را در نظر می‌گیرم و تصمیماتم را برپایۀ غریزه استوار می‌سازم. می‌خواستم فیلمی دربارۀ یک سفر جاده‌ای بسازم و با خود اندیشیدم بهترین شیوه برای گفتن داستانی دربارۀ یک سفر جاده‌ای چیست؟ سپس به این نتیجه رسیدم که این خانوادۀ موسیقیدان که سرشار از زندگی، شوخ طبعی و عشق هستند می‌توانند وسیلۀ نقلیۀ این سفر باشند. شما باید قادر به تصمیم گیری‌های سریع دربارۀ این‌که چگونه داستانتان نمو پیدا کند باشید. این باید غریزی و فطری باشد. درست مانند یک ورق باز خوب.

اآ: آیا فیلم براساس همان ایده‌های اولیه و اصلی شما پیش رفت یا این‌که همانطورکه زمان
می‌گذشت به گونه‌ای متفاوت درآمد؟

ب ق: به هنگام شروع فیلمبرداری، من تنها یک صفحه از طرح اصلی و اولیه و شاید یک خط از دیالوگ این فیلم را داشتم. هر شب، شب به شب در داستان تجدید نظر کرده و آن‌را اصلاح
می‌نمودم. این عادت من است. این همانند بافتن چیزی در یکدیگر است.

اآ: آیا کارکردن به این شیوه استرس زا نیست؟

ب ق: من معتاد به این شیوه هستم. من از هر چیز که می‌بینم تصویری لحظه‌ای در ذهنم برداشت کرده و آن را به عنوان پتانسیل یک داستان برای فیلم ذخیره می‌کنم. این ساده‌ترین شیوه برای ساخت یک فیلم نیست. با این‌حال این شیوه‌ای است که من به آن خو گرفته‌ام. من بسیار تلاش
می‌کنم که مانند شخص دیگری نشوم. هرگز استراحتی درکارم نیست.

اآ: شخصیت‌های اصلی داستانتان همگی بسیار قوی هستند، اما طبیعت پیرامون ایشان نیز به همان اندازه قوی است. آیا مد نظرخود شما بود که روستا، در این فیلم نقشی چنین قوی داشته باشد؟

ب ق: طبیعت شخصیتی بسیار سترگ است. کردستان طبیعتی باورنکردنی زیبا دارد. یکی از دلایلی که من فقط در زمستان فیلمبرداری می‌کنم این است که در غیرآن صورت، طبیعت تأکید خود را برتراژدی بودن داستان می‌کاهد. دیدن رنج‌های یک کودک در زمینی سرسبز هرگز آن‌طور که باید تأثیرگذار نخواهد بود. زمین و هوا هرگز برکردها هموار نیست. هیچ چیز برای کردها آسان نیست. مردم این سرزمین همواره دارای رنج‌هایی فراوان بوده‌اند. حال با وجود مین‌هایی که سرتاسر این سرزمین پخش شده، زمین نیز دارای رنج‌هایی فراوان گشته است. در این ناحیه، هر قدمی که بر
می‌دارید، باید بترسید.

اآ: آیا فیلمبرداری فیلمتان مشکل بود؟ هوا و زمین به نظر ناهموار و نامساعد می‌نمودند. چگونه با آن‌ها کنار آمدید؟

ب ق: این همان عشق من به حرفه‌ام است. وقتی شما به کاری که می‌کنید اشتیاق و علاقۀ فراوان داشته باشید، سختی‌ها و زمستان‌های سخت مسئله نمی‌شوند.

اآ: شخصیت‌های کوچک‌تر فیلمتان بسیار پر رنگ و فریبنده بودند. به گونه‌ای که به نظر می‌آمد انبوه آن‌ها تقریباً شخصیت‌های اصلی داستان را در بعضی قسمت‌ها تحت‌الشعاع قرار می‌دهند. چگونه شما قادر به گسترش چنین نیمه کاراکترهایی جذاب شدید؟ به نظر می‌رسد که شناخت بسیار خوبی از این مردمان دارید.

ب ق: این شخصیت‌ها را من می‌شناسم. آن‌ها بخشی از زندگی من هستند. من با این مردمان زندگی کرده‌ام و با ایشان روابطی صمیمی داشته‌ام. حتی اگر شخصیتی برای مدت زمان کوتاهی در فیلم باشد مهم نیست چرا که من آن‌ها را به شیوه‌ای مؤثر نشان داده‌ام. من هیچ‌ وقت بی‌تحرک نیستم و همواره در حال عکاسی کردن و دیدن آدم‌ها هستم. من قسمتی از زندگی آن‌ها هستم.

اآ: دانش غربی‌ها از منطقۀ شما بواسطۀ آن‌چه در رسانه‌ها می‌شنوند به دست می‌آید. به نظر می‌آید که مردم کردستان درهیاهوی اخبار جاری گم گشته‌اند. «آوازهای سرزمین مادری‌ام» نمونۀ خوبی برای آن‌چه که می‌خواهید بینندگان غربی دربارۀ کردها و کردستان بیاموزند است؟

ب ق: در واقع نمونۀ خوبی است تا تصویری دقیق‌تر از آن‌چه که سرزمین مادری من به آن شبیه است ببینند. کردها مردمانی نیستند که شما آن‌ها را همواره با اسلحه و تفنگ ببینید. آن‌ها دارای تاریخ و فرهنگی بسیارعمیق و ژرف می‌باشند. آن‌ها فراتر از آن‌چه که رسانه‌های جمعی نشانشان می‌دهند هستند. من می‌خواهم تا تواضع و شوخ طبعی ایشان را نمایش دهم. دو وجه مهم فرهنگ مردمان کرد، موسیقی و شوخ طبعی است. شوخ طبعی یکی ازشیوه‌هایی است که بواسطۀ آن، ایشان می‌توانند برسختی‌هایشان فائق آیند.

اآ: «سلام» و تعارفاتی از این قبیل، مذهب را به سادگی در دورنمای این فیلم قرارداده‌اند.

ب ق: «سلام» در واقع چیزی جز درود و تهنیت نیست.

اآ: درست می‌گویید. اما برای مردم این‌جا، ‌«سلام» بخشی از مذهب و فرهنگ است. فرهنگ عراق و نواحی اطراف درذهن غربیها به نظر مشابه می‌نماید. چرا شما انتخاب کردید که مذهب نقش کم رنگتری در این فیلم بازی کند؟

ب ق: در حال حاضر در آن منطقه آن‌قدر مساثل در رابطه با مذهب وجود دارد که نیازی به گنجاندنشان در فیلمم نمی‌بینم. اگر شخص زیرکی واقعاً در این فیلم در جستجوی مذهب است، تمام آن‌چه که باید انجام دهد این است که به چشمان کودک بی‌گناهی نگاه کند. با جنگی که سر پایان ندارد، هواپیماهایی پروازکنان بالای سر و بمب‌هایی ریزان، شما می‌توانید تأثیر مذهب را ببینید.




نویسنده: دلشاد. د. علی مأخذ: اسلام آنلاین (Islam Online ) آوريل 2003 مترجم: شیرین برق نورد

دغدغه‌هاي فني در سينماي تجربي، شهرام جعفري‌نژاد

آيا اساساً در نوع سينماي شما، مي‌توان به دنبال ديدگاه فني و صنعتي بود؟
البته. مثلاً در منطقه كوهستاني كه كار فيلم‌برداري بسياري مشكل بود، كار با دوربين ويدئو برايم خيلي راحت‌تر بود، اما فكر كردم دوربين 35 و لنز جديدي را كه از آلمان آورده‌ام استفاده كنم تا چيزي جديد و بكر از آب درآيد. شخصاً اگر فيلمساز نبودم، سعي مي‌كردم جديد‌ترين ابزار سينما را وارد ايران كنم. وقتي فيلم‌هاي ايراني را با آثار اروپايي و امريكايي مقايسه مي‌كنيم، مي‌بينيم آن‌ها به‌وسيله كامپيوتر، فضاسازي و نورپردازي ـ و حتي اتالوناژ ـ مي‌كنند. اين كار را با صدوهشتادهزار دلار در ايران هم مي‌توان انجام داد اما اغلب فكر مي‌كنيم كه با اين هزينه مي‌توان دو فيلم ساخت!
در انتخاب عوامل چقدر به توان فني آن‌ها اهميت مي‌دهيد؟
من هميشه سعي كرده‌ام عواملي را انتخاب كنم كه با عشق كار كنند چون اين نوع كار، دل مي‌خواهد، رضايت كامل مي‌خواهد. اگر صرفاً به دليل امرار معاش باشد نمي‌توانند كار را ادامه دهند. من واقعا امتحان كرده‌ام و ديده‌ام كه نمي‌شود با اين دوستان كار كرد. بايد بيست لوكيشن عوض كنيم، در جاهاي سخت بخوابيم و گاهي حتي شايد تا دو روز غذا به ما نرسد. هميشه به خودم گفته‌ام مهم نيست اگر پول آن كارهاي كامپيوتري را نداريم، سعي كنيم حداقل بهترين وسايل را وارد سينما كنيم كه البته توانستم آن دوربين را بياورم و *****هايي را كه حتي خود فارابي هم نداشت. حال اگر اين فيلم از آن فرايند اتالوناژ كامپيوتري مي‌گذشت قطعا كار فوق‌العاده‌اي مي‌شد. هم‌چنين مي‌خواستم فيلم را صداگذاري دالبي كنم كه بودجه‌ام نرسيد اما بالاخره موفق شدم نسخه‌ اپتيك آن را به آلمان ببرم و اپتيك دالبي مونو كار كنم تا ذره‌اي شاخص صدا را بالاتر ببرم و صداها را بهتر بشنويم. براي همين كار حدود شش تا هفت‌ميليون تومان هزينه شد. اميدوارم بتوانم مطابق برنامه‌هايم جديدترين دوربين‌هاي ديجيتال و جديدترين نرم‌افزارهاي تدوين را بياورم. حتي با آقاي بديع هم صحبت كردم كه از چه طريقي مي‌شود دستگاه كامپيتوتر را كه مي‌توان توسط آن پلان‌ها را اتالوناژ كرد به ايران آورد. تصحيح رنگ و نور و اين‌چيزها دغدغه‌هاي من است.

از ديدگاه فني، تفاوت سبك سينمايي شما با سبك سينماي مرسوم تجاري ايران در چيست؟
با تمام حساسيتم راجع به كيفيت كار، در مرحله فيلم‌برداري به دكوپاژ حرفه‌اي معتقد نيستم. به طراحي صحنه تعريف‌شده معتقد نيستم. فكر مي‌كنم آن چيزي كه در واقعيت هست، همان درست است. آن تركيب‌بندي و قالب‌بندي واقعي كه دستكاري نشده باعث مي‌شود كه به نوعي جنس فيلم در قاب‌هاي من از فيلم‌هايي كه ظاهرا شسته‌ورفته‌تر هستند جدا شود. هميشه دوست داشتم فيلم‌هاي داستان‌داري كار كنم كه در قالب مستند‌گونه باشد و تماشاگر آن را باور كند. باورپذيري فيلم در تماشاگر برايم خيلي مهم است. كم‌تر اتفاق مي‌افتد كه يك بازيگر را در دو فيلم استفاده كنم، براي اين‌كه بايد در همان يك فيلم باورش كرده باشد، مثلا در «زماني براي مستي‌ اسب‌ها» همه بازيگران و افراد محلي واقعي بودند. در «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» هم پي سه نوازنده اصيل گشتم و پيدا كردم. پيش‌تر در لوكيشن‌هايي غرق شده‌ام كه قبلا در آن‌ها كار كرده‌ام، مثلا عكاسي كرده‌ام يا در آن‌جا فيلم كوتاه ساخته‌ام، بعضي‌ها داستاني شده، بعضي‌ها واقعي بوده‌اند، به طور مثال براي گرفتن صحنه‌اي، يكي از دوستانم گفته همين‌جا هم مي‌تواني اين صحنه را بگيري، گفتم مي‌دانم كه مي‌شود ولي من مي‌خواهم سيصدكيلومتر جلوتر بروم تا حس من كه زماني آن‌جا بوده‌ام و آن را لمس كرده‌ام به اين صحنه القا شود.

به‌نظر مي‌رسد به يك تناقض بر‌خورديم. آن دغدغه‌هاي فني چگونه با ديدگاهي مستندگونه و واقع‌گرا ادغام مي‌شوند؟
به نظر من، اين‌ها دو مقوله جداگانه هستند. اتالوناژ خوب، معرف كار گروهي حرفه‌اي است كه پشتوانه‌اي براي فيلمي در فضاي مستند است. اما سر صحنه اگر بازيگري را جلوي دوربين بياورم و دو ساعت نگهش دارم، اين بازيگر ديگر بازيگر من نيست و نمي‌توانم از او بازي دل‌خواهم را بگيرم. مثلاً در سكانسي در قهوه‌خانه فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» به بچه‌هاي فني اصرار كردم نور خاصي ندهند و سريع بگيرند. گفتند: «نور ندهيم؟» گفتم: «بله دست نزنيد، مي‌دانم حق با شماست اما اگر نور را اين طور بدهيم اين‌ها فكر مي‌كنند دارد چه اتفاقي مي‌افتد!» اين‌ها آدم‌هايي‌اند كه هرگز دوربين نديده‌اند، در آن فيلم، ساعد نيك‌ذات اولين فيلم بلندش بود كه به طور مستقل كار مي‌كرد و آن تجربه حرفه‌اي را نه من داشتم و نه ساعد. اما مي‌دانستم كه در زمينه سينما از خيلي از دوستان، غني‌تر است. من نمي‌توانم سر صحنه، طراحي صحنه كلي بكنم و نورپردازي به شيوه كلاسيك انجام دهم. دوست دارم همه‌چيز آماتوري شكل بگيرد. دوست ندارم مسائل فني در حين كار تاثيرگذار باشند. اما با خود مي‌انديشم حالا كه اين‌طوري كار مي‌كني لااقل در مرحله تالوتاژ، مونتاژ، صداگذاري و... دنبال بهترين‌ها بگرد. به اين ترتيب فن و صنعت برايم به‌عنوان يك وسيله است تا كيفيت كارم را بالا ببرد، نه آن تصور فني و صنعتي كه حاكم بر سينماي تجاري است در كارم نمود كند. معتقدم كه فن و صنعت امروز سينماي ايران و حتي جهان نمي‌تواند در ‌اين نوع فيلم‌ها جواب‌گو باشد. من به اصل باورپذيري معتقدم. اين ديدگاه و جهان‌بيني من است. دوست ندارم گروه من شناسايي شود، نمي‌خواهم جاي دوربين من شناسايي شود.
در اين جهان نيمه‌حرفه‌اي و آماتوري، فيلم‌نامه چه وضعيتي دارد؟ تا چه ميزان نوشته مي‌شود و چه مقدار آن سر صحنه است؟
زماني كه فيلم كوتاه مي‌ساختم تجربه كرده‌ام. آن روزها من بيست‌بار فيلم‌نامه مي‌نوشتم و تصحيح مي‌كردم، دكوپاژ را دو سه بار عوض مي‌كردم. از سي‌واندي فيلم، حداقل سي تا اين‌طوري بود. به من ياد داده بودند كه چگونه در عرض يك روز بايد يك فيلم هشت ‌ميلي‌متري ده دقيقه‌اي بسازم. بايد يك تا دو روز كار را تمام مي‌كرديم، چون اصلا دوربين نمي‌دادند و سه تا حلقه سه‌دقيقه‌اي هم فيلم بيش‌تر نمي‌دادند. بعد كه آمدم به تلويزيون و با ويدئو آشنا شدم، ويدئو اين آزادي را به من داد كه تجربه‌هاي بهتري بكنم. مثلاً بدون فيلم‌نامه جلو مي‌رفتم. مي‌گفتم من يه قصه دارم كه به‌طور مثال بچه‌اي است كه مي‌خواهد براي روز معلم كادو بخرد، درحالي كه قرارداد سي‌دقيقه‌اي بسته بودم. يك بار اين‌كار را كردم و تجربه بسيار خوبي بود و خيلي چيز ياد گرفتم. سه روزه بايد سي‌دقيقه فيلم تحويل مي‌دادم و هر روز مي‌گفتم اين‌جا تا اين‌جا ده‌دقيقه طول مي‌‌كشد، حاصل، فيلمي بود كه خيلي چارچوب درستي داشت؛ فيلم «بازباران با ترانه». من فهميدم كه از سرزميني ‌مي‌آيم كه درونش قصه است، با قصه بزرگ شده‌ام.

الان آن مقدار كه مي‌نويسيد، چقدر تفصيلي است؟

بيش‌تر توضيح حس صحنه است. گفت‌وگوهاي دقيق درون فيلم‌نامه من نيست. در حد پنج تا شش گفت‌وگو. گفت‌وگوهاي شسته‌ورفته را نمي‌توانم به يك نوازنده دوره‌گرد بدهم.

در اين نوع سينما كه عمدا همه‌چيز طبيعي به‌نظر مي‌آيد، هيچ‌چيز بازسازي نشده است؟

اردوگاه، بازارچه در كوهستان و قهوه‌خانه به تمامي بازسازي شده‌اند. ما يك ماه ساختمان‌سازي كرديم تا قهوه‌خانه درست كنيم، چون فكر مي‌كردم جاي بكري است كه ما حداقل به اندازه آن نماي دور مي‌گيريم. ما چهارصد چادر زديم و براي آن نماي دور، هشت‌ثانيه‌اي چند شب كار كرديم و براي هر چادر يك نور قرار داديم، يعني چهارصد نور تا شما باور كنيد كه در يك اردوگاه عراقي هستيد! براي من خيلي ساده بود كه صبح ساعت هشت بروم و ساعت چهار عصر تمام كنم، براي آن چند دقيقه سكانس شب در اردگاه عراقي تقريباً بيست شب دردسر كشيديم، چون براي من آدم جمع‌كردن خيلي سخت بود و هم‌چنين ايجاد آن فضا كار دشواري بود. قبلا لوكيشن‌ها را ديده بودم. با دوربين عكاسي‌ام به همه‌جا مي‌روم و عكس مي‌گيرم، مثلا اردوگاه بچه‌هاي كرد ايراني و عراقي را ديده بودم، بعد كه دنبالش رفتم و پيدايش نكردم به دنبال جايي گشتم كه آن صحنه را تداعي كند.

فكرها و طرح‌هاي‌تان را از كجا مي‌آوريد؟

از خود منطقه. مثلا در قهوه‌خانه مي‌نشينم و طرحم را براي يك آدم تعريف مي‌كنم، سر صحبت را با او باز مي‌كنم و مثلا مي‌گويم من يك قاچاقچي مي‌شناسم كه با اسب‌هايش... بعد او مي‌گويد: «نه من اين‌طور نديده‌ام، من شنيده‌ام كه يك نفر به اسب‌هايش مشروب مي‌دهد.» مي‌گويم: «كي؟» مي‌گويد «همين كاك‌رحمان». بعد من سراغ كاك‌رحمان مي‌روم و با او صحبت مي‌كنم و از اين‌ها وام مي‌گيرم. يا در «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» از نوازنده‌ها خيلي كمك گرفتم. در بي‌شمار عروسي روستايي شركت كردم، آدم‌هاي زيادي ديدم و از آن‌ها در فيلم الهام گرفتم. مثلا عموي من كه يك ارتشي است شبيه يكي از شخصيت‌هاي فيلم، هفت زن دارد، اين‌ها را پيرامون خودم لمس كرده‌ام و همه‌چيز برايم باورپذير است.

ميزان دخالت شخصي‌تان به عنوان نويسنده در خلق داستان چقدر است؟

به درام فكر مي‌كنم. البته در درجه اول به تماشاگران مي‌انديشم، خودم را جايشان مي‌گذارم و مي‌گويم: «اين‌جا تماشاگر لذت نمي‌برد، اين‌جا خسته مي‌شود و…» به سينمايي اعتقاد دارم كه به تماشاگر فرصت ندهد تا يك لحظه از بغل دستي‌اش ساعت را بپرسد. دوست دارم هر ده دقيقه ضربه‌اي به او وارد كنم، به يك لوكيشن جديد ببرمش، يك فضاي تازه به او بدهم، در مورد اين فيلم هم مثل «زماني براي مستي اسب‌ها» همين فكر را مي‌كردم كه من بايد هشتاد دقيقه فيلم بسازم طوري كه تماشاگر تكان نخورد، و حساب مي‌كردم كه بايد هشت تا فيلم ده دقيقه‌اي بسازم. اين‌طور بود كه وقتي اين سه آدم دنبال يك زن مي‌روند خود اين سه آدم برايم مهم نبودند، بلكه بهانه‌ا‌ي بودند كه من و تماشاگرم را به درون كردستان ببرند. در حقيقت «آوازهاي سرزمين‌ مادري‌‌ام» داستان‌هاي سرزمين مادري‌ام است، چون هرجا كه مي‌روي يك قصه سينمايي است كه يك شروع و پايان دارد و البته مواظب بودم كه خط اصلي گم نشود و تأثير قصه اصلي كم نشود. درواقع به دنبال يك نخ مي‌گشتم كه اين ده بيست حلقه زنجير را به هم مرتبط كند. به هر حال قصه اصلي را پررنگ‌تر كرديم ولي نمي‌خواستيم خيلي هم قوي باشد و الان كه نگاه مي‌كنم مي‌بينم كه چيزي در كل فيلم درنيامده است. مي‌خواستم هناره، هم پررنگ‌ باشد هم كم‌رنگ، يعني فقط دنبال هناره نگرديم، مي‌خواستم عشق و نفرت و جنگ را به شكل‌هاي مختلف در كردستان ببينم.

با عوامل فني مثل فيلم‌بردار و صدابردار كه شايد از قبل با اين دنيا آشنايي ندارند، چه هماهنگي‌هايي مي‌كنيد؟

در حين كار فهميدم همان اندازه كه بايد با فيلم‌بردار براي انتخاب زاويه دوربين و اندازه قاب كلنجار بروم، با صدابردار هم بايد كلنجار بروم. اين زاويه را مي‌خواهم، اين صدا را مي‌خواهم، فكر مي‌كردم كه بايد اين صحبت‌ها باشد. اگر فرصت نيست سر صحنه اين كار صورت گيرد، قبل از فيلم‌برداري توضيحات داده شود. چرا كه تجربه كرده‌ام واقعا پنجاه‌درصد سينما، صداست. الان مي‌فهمم اگر زاويه ميكروفن آن‌طرفي بود چه جنس صدايي داشتم. صداگذاري، دكوپاژ و اين‌ها را در اين كار ياد گرفتم. در «زماني براي مستي اسب‌ها» اصلا فيلم‌نامه نداشتيم. شب به شب نوشته مي‌شد و با فيلم‌بردار مشورت مي‌كردم. چرا كه فكر مي‌كرديم اين بچه‌ها سي‌درصد كار هستند.

با بازيگران غيرحرفه‌اي هم به صورتي حرفه‌اي قرارداد مي‌بنديد؟

بله، مي‌گويم نبايد سر مسئله‌اي دعوا و دل‌خوري پيش بيايد، بگذاريد قرارداد ببنديم، مثلا ماهي سيصدهزارتومان دريافت مي‌كنيد، پنج ماه اين‌قدر و اصلا نمي‌گويم چه‌كار مي‌كنند. يعني اصلا تمرين نمي‌كنيم. سر صحنه فقط جمله را مي‌گويم، نمي‌توانم بگويم «اين را بگو، بعد كه آمدي اين‌جا يك متر برو جلو و اين ديالوگ را بگو و به فلان كلمه كه رسيدي آن را بلند‌تر بگو». مثلا به بازيگر مي‌گويم: «به بابات گير بده. بگو موتورم را بردند، دندان‌هايم را دزديدند، كتكم زدند!» او از قول خودش شروع مي‌كند به گفتن و من مي‌گويم: «دوربين». برايش داستان مي‌گويم. هر وقت هم خطا مي‌كنند به من نگاه مي‌كنند، حالا اگر گوشه باشم مهم نيست. فكر مي‌كنيم دارد به يك آدم آن طرف‌تر نگاه مي‌كند. به همين دليل تازگي كنار دوربين نمي‌ايستم. او شروع مي‌كند به ديالوگ‌گفتن و وسط آن آهسته مي‌گويم: «بگو زنم تنهاست!» مي‌گويد:«آها، هفت تا زنم و سيزده تا بچه‌ام و…» مي‌گويم: «به پدرت اعتراض كن»، خودش چيزهايي مي‌گويد كه من اصلا نمي‌توانستم فكرش را هم بكنم.

«آوازهاي سرزمين مادري‌ام» دقيقاً چقدر طول كشيد؟

فكر مي‌كنم روي‌هم‌رفته نود جلسه فيلم‌برداري داشتيم. پاييز و زمستان را وقت گذاشتيم، به‌خاطر جابه‌جايي لوكيشن و تماما در كردستان بودم و يك صحنه ورامين هم داشتم. گاهي فكر مي‌كردم اگر يك تانك از آن‌جا مي‌گذشت خيلي بهتر مي‌شد اما چون امكاناتش را نداشتم، مجبور بودم از آن بگذرم. تغييرات فصلي هم آن‌جا زود اتفاق مي‌افتد، معلوم نيست گاهي در اواسط بهمن برف مي‌بارد و گاهي در اواسط آذر، مي‌خواستم كه بخش عمده فيلم را در پاييز بگيرم اما وقتي برف مي‌باريد، زمان‌ها به طور كلي جابه‌جا مي‌شد. برايم مهم بود كه لوكيشن‌هاي واقعي را بگيرم. بخشي از فيلم در عراق بود. صبح مي‌رفتيم در خاك عراق و بعدازظهر برمي‌گشتيم.

تدوين فيلم‌هاي شما چگونه است؟

زماني كه فيلم‌برداري مي‌كنيم به تدوين هم فكر مي‌كنم. گاهي بعضي از پلان‌ها را از پنج تا شش زاويه مي‌گيرم. خانم صفي‌ياري مي‌گويد: «موادت خيلي خوب است. دستم خيلي باز است.» به نگاتيو زياد رحم نمي‌كنم. مثلا يك جمله را بايد در نماي دور بگيرم، قطعا در نماي نزديك هم يك بار مي‌گيرم. تكرار زياد يك امتياز خوب دارد. از سه زاويه پلان‌ را مي‌بينيم و بهترينش را انتخاب مي‌كنيم. اما برداشت مجدد براي بازي خيلي نادر است. در يك سكانس كه سي‌تا پلان بگيريم دو يا سه پلانش دو تا سه برداشت دارد. اغلب همان برداشت اول درست است ولي مي‌گويم: «بچه‌ها زاويه دوربين را عوض مي‌كنيم».

صداگذاري و ميكس چطور؟
ا
ين مسئله تنها چيزي بود كه تجربه چنداني در آن نداشتم. در «زماني براي مستي اسب‌ها» تجربه كردم كه سر صحنه چه صدايي را بگيرم. البته در صداگذاري چون قصد داشتم كه فيلم را به خارج از ايران ببرم و دالبي كنم و بودجه‌ام نرسيد مجبور شديم سه چهار بار فيلم را ميكس كنيم. تجربه نداشتم و مي‌گفتم بايد همه صداهايي را كه سر صحنه مي‌شنويم، همين‌طور واقعي بگيريم. صدابردارم مي‌گفت خيلي دشوار است كه ده‌تا صدا را با هم بگيريم ولي من نمي‌پذيرفتم. بعد كه ميكس كردم و فيلم را ديدم براي بار اول بود كه شلوغي صداها را درك كردم. به تدريج تجربه كردم كه نيازي به همه صداها نيست. به همين دلايل ميكس مجدد كرديم. صدا مثل قصه است كه مي‌تواند ضرباهنگ شروع، ميانه و اوج داشته باشد.

اكران و پخش و تبليغات «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» چرا اين‌قدر محدود است؟

قصد كرده بودم كه حتما اين فيلم را در هشت تا نه سينما اكران كنم، اما نشد. اصرار داشتم سردر سينما پلاكارد ديجيتال بزنم كه هزينه‌اي معادل صدوسي تا صدوچهل هزار تومان مي‌برد، ولي به روال مرسوم با نصف قيمت داديم برايم نقاشي كردند! اين‌ها همه تأثيرگذار است. اما ديگر بودجه‌اي نداشتم. پخش‌كننده فيلم فارابي است و معتقد است پخش اين فيلم بايد محدود باشد.

چرا؟

معتقدند فيلم جشنواره‌اي است. جالب است كه «زماني براي مستي‌ اسب‌ها» با اين‌كه تبليغ و بيلبورد و تيزر تلويزيوني نداشت، با اين حال در يك سينما حدود چهل‌وپنج ميليون تومان فروخت. اگر تبليغات صورت مي‌گرفت مي‌دانستم كه تماشاگران زيادي جذب خواهند شد و با فيلم ارتباط برقرار خواهند كرد. در كردستان هم فيلم را برديم در يك سينما، اصلا تيزر نداشتيم. سيصدوپنجاه متر پارچه خريديم و چون مشكل مالي داشتيم خودمان با رنگ و قلم‌مو به كمك دوستان براي آن تبليغ نوشتيم. در كردستان سينما وجود ندارد. فقط در سنندج دو تا سينماي فرسوده داريم. البته من با ويدئوپروجكش فيلم‌هايم را در كردستان نمايش مي‌دهم، دوست دارم در آن‌جا سينما بسازم.

بازتاب‌هاي خارجي فيلم چگونه بود؟

خيلي خوب بود، نقدهاي خارجي را داده‌ام ترجمه كنند. برايم خيلي مهم است كه نظر يك خارجي را در مورد فيلم بدانم. مي‌خواستم فيلم را به يك كمپاني خارجي بدهم اما با توجه به ضربه‌اي كه از «زماني براي مستي اسب‌ها» خوردم تصميم گرفتم خودم اين كار را بكنم. دفتري تأسيس كرده‌ايم كه البته مكان مشخصي ندارد، دو سه نفر هستيم كه يكي مسؤول فروش است و يكي مسؤول مديريت داخلي و الان خودمان هشت كپي داريم كه آن‌ها را به دوازده، سيزده جا ازجمله فرانسه، آلمان، سوييس، هلند، ژاپن، انگلستان، ايتاليا، امريكا و كانادا فرستاده‌ايم.

اختلاف و اشتراك سينماي شما با سينماي مثلا كيارستمي در چيست؟

اختلاف زيادي حس مي‌كنم، چون به صرف فضاي مستند و واقع‌گرا نمي‌توان گفت كه اشتراكاتي وجود دارد. با اين‌كه قالب‌ها يكي است اما روش كار متفاوت است. سينماي كيارستمي را براي تماشا دوست دارم اما دوست ندارم خودم آن‌گونه بسازم، اصلا بلد نيستم، من متعلق به منطقه‌اي هستم كه بيش‌تر با حس و حالم فيلم مي‌سازم. يك جور انرژي هست كه جغرافياي كردستان به من مي‌دهد. معتقدم انرژي نهفته‌اي در آدم‌ها هست كه به فيلم من منتقل مي‌شود، ضرباهنگ و فرهنگ آن‌جا و آن آدم‌ها به من تحميل مي‌شود.

خشونت بي‌رحمانه فيلم‌هاي‌تان گاهي آدم را ناراحت مي‌كند.

بله، اين هست و من نمي‌توانم تغييرش بدهم. چون واقعيت دارد. اگر من يك فيلم شاد و موزيكال و شهري و شيك بسازم، هم‌شهري‌هايم به من مي‌گويند چطور اين‌ها را نشان مي‌دهي، در حالي كه درصد بيش‌تري از ما در فقر مطلق زندگي مي‌كنند. مسئله من حقيقتا‏ً‍ اين‌ها هستند. اكثر مناطق لب مرز اين مسائل را دارند.

اما ته مايه‌اي از طنز هم در كارهاي‌تان به چشم مي‌خورد. اين از كجا آمده است؟

از خودم و آن مردم. كردها آدم‌هاي طنازي هستند. فكر مي‌كنم نمي‌خواهند رنج و سختي‌اي كه كشيده‌اند بر روح‌شان غالب شود.

واقعاً وسط آوارگي و اردوگاه، رقص و پاي‌كوبي‌شان را هم دارند؟

بله. زماني كه كردهاي عراقي مي‌آمدند، در اوج آوارگي ضرب مي‌زدند و مي‌رقصيدند. درواقع نوعي مبارزه بود. اصلا قرار بود «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» شاد باشد اما نشد. در طول تاريخ امكان ندارد كردها به مدت ده سال در آرامش بوده باشند. هميشه جنگ و آوارگي بوده است و اين سياربودن درون‌مايه اصلي فيلم من بود. ما هيچ كرد مرزنشيني نداريم كه سكونت كامل داشته باشد. همه در چادر زندگي مي‌كنند، از نوازنده‌هاي دوره‌گرد تا زن‌هاي اردوگاه، دكتر دوره‌گرد، سه خواهري كه دنبال جنازه برادرند، معلم سيار، اردوگاه سيار، همه‌چيز سيار.

بين فيلم‌هاي شما و امير كاستاريكا شباهت‌هايي ديده مي‌شود.

انكار نمي‌كنم كه بسيار تحت تاثير او به خصوص «دوران كولي‌ها»يش هستم. مي‌دانيد كه در «دوران كولي‌ها» يك موسيقي بسيار شبيه تم‌هاي كردي وجود دارد. به هر حال انرژي او به من منتقل مي‌شود. هميشه آرزويم اين است كه بتوانم يك فيلم انرژيك مانند او بسازم. فيلمي كه به شما نيرو بدهد، لذت بدهد و ديوانه‌ات كند. آرزويم اين است كه حداقل يك‌دهم فيلم‌هاي او از كار در بيايد.

اما كارهاي او با شما تفاوت‌هايي دارد، او تخيل قوي‌تري داراست و در جاهايي خيلي راحت مرز واقعيت و خيال را مي‌شكند.

بله، خيلي تفاوت دارد. كاستاريكا نابغه است و نوعي ديوانگي در تركيب سكانس‌هايش هست كه من جراتش را ندارم. خيلي جسارت مي‌خواهد، من واقعا نمي‌توانم. اتفاقا در اين فيلم يك صحنه نوشته بودم كه در جايي در مرزعه‌اي براي بچه‌اي به دنبال شير يك زن مي‌گردند و با يك گاو مرده روبه‌رو مي‌شوند. اين ماجرا با اين‌كه واقعي بود اما يك حس سورئال داشت كه البته نشد و نگرفتيم. يك خواب هم در اين فيلم داشتم. برات كسي بود كه خواب زياد مي‌ديد. هر وقت عينكش را بر‌مي‌داشت خواب مي‌ديد و خوابش حتما به واقعيت نزديك مي‌شد، اما من خودم را منع كردم و به آن نوع سينما نزديك نشدم.

اصولا كدام سينماگران را دوست داريد؟

كاستاريكا، يلماز گوني را به خاطر «راه»، آنجلوپولوس را به خاطر «گام معلق لك‌لك» و از سينماي ايران، امير نادري را به خاطر «سازدهني» و «دونده»، كيارستمي را به خاطر «خانه دوست كجاست؟» و «كلوزآپ»، بيضايي را به خاطر «باشو»، مهرجويي را به خاطر «گاو»، اما بيش از همه از كاستاريكا متاثرم. خودم را در كارهاي او پيدا كردم. خيلي دوست داشتم ببينمش، تا اين‌كه اخيرا در جشنواره‌اي پيدايش كردم و با خودش حرف زدم.

فكر مي‌كنيد جشنواره‌هاي خارجي از چه مؤلفه‌هايي در فيلم‌هاي شما بيش‌تر خوش‌شان مي‌آيد؟

در «زماني براي مستي اسب‌ها» ساختار براي‌شان خيلي مسئله بود. سكانس‌هاي غريبي مي‌ديدند. تصاوير و باورپذيري بيش‌تر از همه براي‌شان جالب بود. بازي‌هاي غريب آن بچه‌ها براي‌شان فوق‌العاده بود و همه باور كردند كه فيلم واقعي‌ است. به آن‌ها مي‌گفتم كه دو سال صبر كردم، فكر مي‌كردند دو سال در لوكيشن بودم. مي‌گفتم نه، دو زمستان صبر كردم. فكر مي‌كردند كه من يك فيلم مستند صدساعته ساخته‌ام كه هفتاد دقيقه‌اش را تدوين كرده‌ام. به هر حال سينماي متفاوتي مي‌ديدند و مي‌گفتند كه با ديدن فيلم قبادي احساس مي‌كنند به‌جز سينماي كيارستمي، سينماي ديگري هم در ايران هست. اين بزرگ‌ترين جايزه براي من بود، چون هميشه به خودم مي‌گفتم: من نسل امروزي چه كار تازه‌اي دارم؟ چه چيز جديدي دارم كه در سينما كار كنم؟ چه چيز بكري براي تماشاگر دارم. اگر نداشته باشم يك‌جور خيانت فيلمساز به جامعه است. فيلم سومم هم داستان يك روستا در منطقه‌اي بين آذربايجان ايران و تركيه است.


امكان دارد روزي يك فيلم شهري هم بسازيد؟

بله، اتفاقا فكرش را هم دارم. اما شروعش سنگين است. داستان يك پدر و فرزند است و نودوپنج درصد خاطرات بچگي خودم است. البته آدم‌هاي آن، آدم‌هاي غيرمتعارفي‌اند. باور كنيد صدسال از عمر سينماي ايران مي‌گذرد اما از هزار گوشه ايران هنوز نتوانسته‌ايم يك گوشه‌اش را هم تصوير كنيم. خيلي چيزهاي نهفته هست كه مي‌توان در آن كنكاش كرد. البته ابزار و صنعت بايد خيلي قوي باشند تا اين‌گونه سبك‌ها تحقق يابند.

مصاحبه علي معلم با بهمن قبادي

علي معلم: بهمن به نظر مي‌رسد تو دوست داري در مورد موضوعات منطقه خودت فيلم بسازي. دليل علاقه وافرت به ساخت فيلم در مورد منطقه كردستان چيست؟ بسياري از فيلمسازان ما به ناحيه‌اي كه از آن آمده‌اند وفادار نيستند. اين يكي از مشكلات سينماي ايران است كه فيلمسازان در مورد حوزه‌هاي شناختي خودشان حرف نمي‌زنند. تو در درجه اول به سينما و فيلم‌ساختن صرف فكر مي‌كني يا به دغدغه‌ها و مسائلي كه با آن‌ها در دوران زندگي‌ات برخورد داشتي؟
قبادي: انگيزه كاركردن حول حيطه مسائل زادگاهم، مسأله تعصب ـ در مفهومي كه از آن برداشت مي‌شود ـ نيست. كردستان را به دو دليل انتخاب كردم، چون بزرگ‌شده آن‌جا هستم و از لحظه‌اي كه چشم گشودم تاكنون كه به 33 سالگي رسيده‌ام، در دالان‌ها و كوچه‌پس‌كوچه‌هاي آن‌جا زندگي كرده‌ام. جنگ و اتفاقات غريبي ديدم و تمامي خاطرات من مربوط به زماني است كه در آن‌جا زيسته‌ام. دليل دوم، برداشت ذهني نادرستي است كه مردم از اين ناحيه دارند. اكثريت فيلم‌هايي كه در مورد اين منطقه ساخته شدند ـ چه دوره پيش از انقلاب و چه دوره بعد از آن _ كردستان را منطقه‌اي نشان مي‌داد پر از آدم‌هاي دزد و قاچاقچي كه اسلحه در دست دارند. اولين استثناء فيلم كامبوزيا پرتوي به نام «بازي بزرگان» بود. ولي تأثير آن فيلم‌ها كه حاوي برداشت نادرستي بودند، تا به‌حدي بود كه دوستان صميمي من به خاطر ترس، دعوت من براي كار در كردستان را رد كردند. در حالي‌كه مردم كردستان، انسان‌هاي نجيب و مظلومي هستند و نمي‌توان به‌خاطر وجود يك‌سري مسائل كوچك، اين مسئله را به كل آن جامعه تعميم داد. تا اين‌كه جريان جديدي به وجود آمد؛ به طور مثال فيلم كيارستمي «باد ما را خواهد برد»، كه اين نگاه به كل عوض شد. ايران تنوع قومي زيادي دارد. اقوام لر و كرد و تركمن و بلوچ و… من هم جزو يكي از اين اقوام هستم و تصميم گرفتم به عنوان يك كرد، ديد غلطي را كه به وجود آمده، عوض كنم و در واقع براي معرفي درست آن منطقه تلاش كنم. صدسال از تولد سينماي ايران مي‌گذرد و ما هنوز فيلمسازي از اين خطه نداشته‌ايم. فيلمسازاني حرفه‌اي كه بتوانند خدمتي به آن ناحيه و مردمش بكنند وجود نداشته‌اند. طبيعتا اين منطقه از نظر اقتصادي و فرهنگي رشد لازم را نداشته است. به طور كلي استان‌هاي مرزي ما اعم از كردستان، سيستان و بلوچستان، آذربايجان و خوزستان به خاطر منطقه مرزي بودن‌شان هميشه محروم بوده‌اند؛ به دليل محيط خاصي كه قرار گرفته‌اند و مسئله آسيا و خاورميانه و جنگ‌هاي خاصي كه در آن‌جا انجام مي‌شود. من به عنوان يك كرد ايراني وظيفه دارم خدمتي انجام دهم. من هنوز زبان و نگاه پخته‌اي ندارم ولي تلاش مي‌كنم تجربه‌هاي زيادي پيدا كنم و راه براي حداقل چندين جوان ديگر باز كنم. هم‌اكنون در شهرهاي سنندج، بانه و مريوان وچندين شهر ديگر اين ناحيه، سالي بيست تا سي فيلم كوتاه ساخته مي‌شود. اين حركت بزرگي است و نشان مي‌دهد ما مي‌توانيم در سال‌هاي آينده موفقيت‌هاي زيادي كسب كنيم. من در حال حاضر نتوانسته‌ام با دو فيلم 80 دقيقه‌اي خدمت بزرگي انجام دهم. پس مي‌مانم و ادامه مي‌دهم تا فيلمسازان ديگري در آن‌جا پا بگيرند. از طرفي چون نسبت به اين ناحيه شناخت زيادي دارم، سعي مي‌كنم نگاهم، نگاه صحيح‌تري باشد. به جاي چند سال صرف وقت براي شناختن ناحيه‌اي ديگر، بهتر است در همين محدوده آشنا كار كنم.
معلم: امكان اين هست كه روز فيلمي در حيطه جغرافيايي ديگري بسازي؟
قبادي: صددرصد.
معلم: براي تو كاركردن در حيطه جغرافيايي ديگر دشوار است؟
قبادي: خير، طرح سوم من كه در حال حاضر روي آن كار مي‌كنم در كرمانشاه يا آذربايجان غربي خواهد بود. دوست دارم در محيط‌هاي ديگر هم كار كنم. به هر حال دغدغه من اين است كه چند فيلمساز از اين ناحيه بيايند و يا از نقاط ديگر در اين منطقه كار كنند. اين بده‌بستان‌ها خوب است كه فرد ديگري بيايد و نگاه جديدي ارائه بدهد. نگاه آقاي مهرجويي در فيلم «بماني» نگاه جالبي است. من هم اين نوع تجربه‌ها را دوست دارم، ولي به دلايلي كه ذكر شد تاكنون در همين حيطه كار كرده‌ام. در واقع موضوعاتي را كه انتخاب مي‌كنم، فراملي مي‌بينم. در واقع كردستان بهانه‌اي است تا بتوانم در اين لوكيشن يك حرف جهاني بزنم و با يك غيركرد يا غيرايراني، زبان مشتركي پيدا كنم و تا به حال توانسته‌ام به اين زبان مشترك برسم. دوست دارم در فيلمسازي هر بار به تجربه جديدي برسم. به عنوان نسل سوم فيلمساز، دوست دارم نسبت به نسل اول و دوم تفاوت داشته باشم و راه جديدي در بستري تازه پيدا كنم.
معلم: بعد از ساختن اولين فيلمت «زماني براي مستي اسب‌ها» در اين ناحيه، از نتيجه كار راضي بودي؟
قبادي: بله، راضي بودم و روحيه بيش‌تري گرفتم. وقتي با خواهرم حرف مي‌زدم به او گفتم از وقتي اولين فيلم بلندم را تهيه كردم ـ از سال 2000 _ روز خوشي برايم نمانده. از آن جهت كه صبح تا شب در مورد فيلم بعدي و به مسؤوليت بزرگي كه بر دوش من است فكر مي‌كنم، روز خوشي ندارم و نتوانسته‌ام از زندگي‌ام لذت ببرم. به هر سفري كه مي‌رويم برايم مثل دوره سربازي، فشرده است. خيلي سخت است بايد بعد از يك كار گام بزرگ‌تري برداريد و اين مسئله به‌راحتي دست‌يافتني نيست.
معلم: كار هر روز سخت‌تر مي‌شود.
قبادي: بله، و به جايي مي‌رسيد كه حس مي‌كنيد به جاي يك مادر، پنج ميليون مادر، پنج ميليون خواهر، پنج ميليون برادر داريد و بايد به همه آن‌ها توجه كنيد. اين معيار من است. يك لحظه آرامش ندارم و ناآرامي‌ام به شكلي نيست كه انرژي منفي ايجاد كند بلكه انرژي قوي‌اي در من پديد مي‌آورد. هنوز كار اول من تمام نشده بود كه بي‌درنگ دنبال لوكيشن كار جديدم بودم. اين التهاب به جنس فيلمسازي من كمك مي‌كند و من اين ناآرامي را دوست دارم.
معلم: چطور شد كه فيلم دوم را ساختي؟ در واقع موضوع فيلم «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» از كجا آمد؟
قبادي: فكر كردم براي ورود به فرهگ منطقه‌ام و شناساندن آن. كليدهاي مختلف وجود دارد و به اين نتيجه رسيدم كه «زن» كليد و عنصر خوبي است و مي‌توان به اين بهانه وارد كردستان شد. زن را نمادي از كردستان مي‌ديدم، زايش، تولد، خيزش دوباره، كنكاش، جست‌وجو. وقتي كردستان را يك زن ديدم، تمركز بيش‌تري نسبت به آن منطقه پيدا كردم و اين به ذهنم رسيد كه شخصيتي را مدنظر قرار دهم و سفري را آغاز كنم براي يافتن او، شبيه چنين قصه‌اي در كردستان اتفاق افتاده است. داستان سه چهار نوازنده دوره‌گرد كه يكي از آن‌ها پيرمرد هفتاد، هفتادوپنج ساله‌اي است كه زنش 24ـ23 سال پيش، از ايران فرار كرده است. به اين دليل كه نمي‌توانسته در ايران آوازه‌خوان بماند، به عراق رفته و در آن‌جا هم به جايي نرسيده است. پيداكردن اين زن بهانه‌اي بود براي سفر و همراه بودن با اين آدم‌ها سوار برموتورسيكلتي كه از دل كردستان مي‌گذرد. قصه، بهانه‌اي است براي شنيدن موسيقي و موسيقي بهانه‌اي است براي پش‌برد داستان. من تعداد زيادي قصه در ذهنم داشتم و حس كردم مي‌توانم تعدادي از آن‌ها را در فيلم بگنجانم. اگر شما يك سفر بيست‌روزه به كردستان برويد، در هر گوشه اين خاك، قصه غريبي مي‌يابيد. با هر آدمي: قهوه‌چي، دوره‌گرد، كارمند، معلم، دانش‌آموز، مسؤول مخابرات صحبت كنيد، در مدت پنج دقيقه يك فيلم‌نامه كامل به شما مي‌دهند. از اين جهت اين شكل كار را دوست داشتم كه ساختار غريبي بود. تجربه‌اي نداشتم تا بدانم براي ساخت و پيش‌برد قصه چقدر بايد انرژي گذاشت. وقتي فيلم را مي‌بينيد، درمي‌يابيد كه ما مي‌‌توانستيم در هر كدام از پانزده يا شانزده لوكيشن فيلم كه به بهانه سفر اين سه نفر از آن‌ها مي‌گذريم، توقف كنيم. امكان‌پذير بود كه در هر يك از اين لوكيشن‌ها بمانيم و شخصيت حاضر در اين مكان، براي ما قصه‌اي تعريف كند. يكي از دوستانم وقتي فيلم را ديد، گفت چرا اين همه موضوع را يك‌جا خرج كردي؟ و من گفتم جاي اين قصه‌ها در اين فيلم بود و اين شكل ديگري از سينما مي‌تواند باشد.
معلم: فيلم دوم تو برخلاف فيلم نخست‌ات كه داراي لحن و سبك بصري آرام‌تري بود و بر تصوير تأكيد بيش‌تري داشت، فيلم شلوغ‌تر و كولي‌وارتري است. آيا به اين تغيير سبك فكر كرده بودي؟ از نظر تو داستان فيلم دوم قابليت اين افسارگسيختگي بيش‌تر نسبت به فيلم اول را داشته؟
قبادي: از پيش تا حدي به اين مسأله فكر كرده بودم كه نمي‌توان از مسير فيلم اول دوباره گذر كرد. بايد مسير جديدي پيدا مي‌كردم و از آن‌جا كه تجربه عمده‌اي در كار سينما ندارم، مي‌ترسيدم خطا كنم. هر آن‌چه را كه مي‌نوشتم، عوض مي‌كردم و در اين مسير فريبرز كامكاري همراه من بود و همه چيز مدام در حال دگرگوني. ديگر آن سرراستي موجود در «زماني براي مستي اسب‌ها» وجود نداشت. در كار دوم مي‌خواستم پايم را فراتر بگذارم. دوست داشتم كاري با فيلم‌نامه، شكل و ساختاري متفاوت و دشوارتر انجام دهم و فكر مي‌كنم به اين هدف رسيده‌ام.
مؤلفه‌هاي مشتركي در اين دو فيلم موجود است اما تا حدي فيلم دوم از آن سرراستي موجود در فيلم اول دور شده و زندگي را در لايه‌هاي مختلفش بررسي مي‌كند. مي‌توان گفت در فيلم اول تا حدي تماشاگر با يك جريان و لحن يكنواخت‌تري مواجه است. در فيلم دوم آن يكنواختي موجود نيست و زندگي جنبه‌هاي متفاوتي دارد. تا حدي فيلم رويكرد طنز هم دارد و اين مورد در سينماي ايران كم‌تر ديده مي‌شود. كمي شبيه فيلم‌هاي امير كاستاريكاست. فيلمسازي كه به دليل مكاني كه در آن رشد كرده لحن كولي‌واري دارد. فيلم‌هايش پر از فاجعه است ولي توأمان شوخ طبعي هم دارد. كولي‌ها در شرايط سختي زندگي مي‌كنند ولي روحيه شاد و سرزنده‌اي دارند و احساسي‌تر با زندگي برخورد مي‌كنند و افسرده و مونوتن نيستند. به طور مثال زندگي افغان‌ها داراي ريتم يكنواختي است و گرچه در جنگ و هياهو زندگي مي‌كنند ولي به نوعي ايستايي در آن‌ها هست. در حالي‌كه كردها چنين نيستند و بسيار پرشروشور هستند . ولي گاهي در فيلم‌ها (چريكه هورام) خلاف چنين خصيصه‌اي بود وقتي شخصي با ديدگاه جغرافيايي خاص خود كه نشأت‌گرفته از زندگي‌اش در شمال است بخواهد در مورد كردستان فيلم بسازد، جواب درستي نمي‌گيرد. شمال آدم‌هاي آرامي دارد، برخلاف كردها. به همين‌خاطر تصوير ارائه‌شده از كردها نادرست مي‌شود.
قبادي: حرف شما را تأييد مي‌كنم. وقتي به «زماني براي مستي اسب‌ها» نگاه مي‌كنم، مي‌بينم تعداد شخصيت‌ها كم است و با چند بچه و يك قصه تك‌خطي پيش رفته‌ام و مرحله به مرحله به آن پرو بال داده‌ام و از يك جزء به لايه‌هاي زيرين آن وارد شده‌ام. حجم داستاني اين كار جديد حدوده ده تا پانزده برابر «زماني براي مستي‌ اسب‌ها» است. در همين فيلم هم امكان كار كردن فقط روي يك شخصيت موجود بود ولي دوست داشتم از مسير قبلي فاصله بگيرم. مي‌خواستم كاري متفاوت انجام دهم و از داستان معمولي پرهيز داشتم. نمي‌دانم كه اين كار متفاوت خوب شده است يا بد. ما كردها درست مثل جغرافياي منطقه‌مان هستيم. انرژي آدم‌ها و ريتم زندگي‌شان مطابق با خطوط جغرافيايي منطقه است. سرما انرژي زيادي در مردم ما ايجاد كرده. سريع حركت مي‌كنند تا گم شوند. راه‌رفتن يك زن شمالي با يك زن كرد متفاوت است، حتي جنس لباس‌هاي‌شان نيز با هم فرق دارد. من اين تفاوت فرهنگ در مناطق گوناگون را باور دارم. دوربين را مي‌گذاشتم و به بازيگر مي‌گفتم بايد چه كاري انجام دهد. وقتي او سريع و با ريتم تند آن كار را انجام مي‌داد، من نيز گروه و دوربينم را با او تطبيق مي‌دادم. اعتقاد دارم پنجاه‌درصد فيلم‌نامه فيلم‌هاي من متعلق به بازيگري آن است. هميشه در تيتراژ فيلمم مي‌نويسم با زندگي اين آدم‌ها، چون پنجاه تا شصت‌درصد فيلم‌نامه من از زندگي آن‌ها گرفته شده؛ از شخصيت‌ها، لوكيشن و روابط زندگي آن‌ها. دوربين من شاهد و در مي‌آورم. اين انرژي موجود در من از جايي كه در آن بزرگ شده‌ام مي‌آيد و در خون من است. نمي‌توانم سينماي آرامي داشته باشم. دوست دارم در مورد فرهنگ‌ها و مسائلي اقوام ديگر نيز كار كنم و مسلما كارم مطابق با جنس آن فرهنگ تغيير خواهد كرد.
معلم: بازيگران فيلمت شخصيت‌هاي جذابي هستند؛ پدر و دو پسرش. آن‌ها را از كجا پيدا كردي؟
قبادي: پسران اين فيلم نوازنده‌هاي عروسي خواهرم بودند، و فكر كردم اين سه شخصيت كاملاً با هم متفاوت هستند چنان‌كه در فيلم‌ يكي از آن‌ها زن دارد، يكي زن ندارد و ديگري چهار زن خود را به خاطر يك زن رها كرده و آن زن هم فرار كرده است. در كردستان هيچ خانواده‌اي نيست كه يك نفر را در طول اين ساليان از دست نداده باشد، و به همين خاطر، جنگ براي آن‌ها امري عادي شده است. بدون استثناء عضوي از هر خانواده در جنگ از دست رفته است، ولي لحن شوخ و سرزندگي با اين مردم پيوسته است، و اين درست همان چيزي است كه در فرهنگ هم‌وطنان امير كاستاريكا ديده مي‌شود و مسأله‌اي نيست كه توسط او به فيلم‌هايش تحميل شده باشد.
معلم: اين امر رابطه‌ مستقيمي با جغرافيا و فرهنگ قومي دارد.
قبادي: تنها راه خروج از سياهي و تلخي زندگي براي اين مردم، ورود به حيطه طنز و شوخي است. شوخ‌طبعي كردها كم‌نظير است در بطن فقر مطلق، عشق به زندگي در آن‌ها فراتر از كساني ديگر در شرايطي بهتر است. جنگ براي آن‌ها امري عادي شده و به آن مي‌خندند. بخش عمده هفتاد دقيقه اول فيلم طنز است. با يك پس‌زمينه قهوه‌اي و تناليته خاكستري كه در فضا سيال است و عناصر و حجم‌ها و آدم‌ها را در برگرفته است، و اين افراد چون از عمق همين زندگي آمده بودند، در اين پيش‌زمينه به بهترين شكلي جاي گرفتند.
معلم: نزديكي بازيگران با داستان فيلم چطور بود؟ به نظر مي‌آيد در فيلم بسيار راحت و طبيعي‌اند. به طور مثال شخصيت عوده كاملاً خودش است.
قبادي: مدام مي‌ترسيد كه مبادا كسي از تيپ او ايراد بگيرد.
معلم: من در منطقه خودمان يعني كوير هم نوازنده‌هاي محلي ديده‌ام؛ كساني كه رفتار خاص و پيچيده‌اي دارند و شخصيت‌هاي گذرا در بخش‌هايي از زندگي ما وارد مي‌شوند و بعد ناپدپد. در واقع حكم مهمان را دارند.
قبادي: در كردستان به اين‌ها لوطي مي‌گويند كه واژه نابه‌جايي است و اين به دليل تعريف نادرستي است كه از آن‌ها داده شده. در زبان عام تعريف لوطي يعني لات بي‌ارزش، بي‌شخصيت، كساني كه نبايد به آن‌ها نزديك شد. اما اين‌ها كساني هستند كه در مركز شهر منتظر مي‌شوند تا كسي براي مراسم‌شان از آن‌ها دعوت كند. وقتي من براي پيدا كردن آن‌ها به قهوه‌خانه‌اي كه محل تجمع‌شان بود رفتم، به من گفتند كه نترسيديد به چنين جايي رفتيد؟ گفتم چرا بايد بترسم؟ وقتي وارد بطن زندگي اين افراد مي‌شويد، مي‌بينيد چقدر آدم‌هاي خوبي هستند و چه پيچيدگي‌هاي غريبي دارند. آن‌چه من از سينما آموختم، استفاده مناسب از آدم‌ها و شرايط و گرفتن لحظه‌هايي شكاري در جهت پيش‌برد فيلم‌نامه و قصه فيلمم است. آموخته‌ام كه بايد ترس را در آن‌ها از بين ببرم تا بتوانم خواسته‌ام را از بطن زندگي‌شان استخراج كنم.
معلم: از پيش نسبت به اين افراد شناخت داشتي؟
قبادي: بله، به خصوص عوده. در منطقه ما هيچ عروسي بدون حضور او برگزار نمي‌شد ولي حالا با آمدن ارگ و سينتي‌سايزر و بلندگو و امثال اين‌ها، كسي از آن‌ها دعوت نمي‌كند و در فقر كامل به سر مي‌بريم. من گفتم از اين پس به آن‌ها دو بلندگو و دو ميكروفن مي‌دهم كه از طريق آن‌ها بتوانند اين موسيقي را زنده كنند، گفتند اين دستگاه‌هايي كه آمده خيلي قوي است و من گفتم: صداي شما قوي‌تر است، فقط كافي است بلندگو و ميكروفن داشته باشيد. متا‌سفانه اين حرفه در كردستان مرده است.
معلم: جزو حرفه‌هاي فراموش شده است.
قبادي: در حال حاضر از هر دويست عروسي، در حدود نود و پنج تاي آن‌ها دستگاه‌هايي كه مربوط به فرهنگ ما نيست وارد شده، حتي لباس‌ها هم كت‌وشلوار وديگر لباس‌هاي مد روز است و كم‌تر لباس كردي مي‌بينيم.
معلم: مسئله كردهاي عراق را چرا وارد فيلم كرديد؟
قبادي: مي‌خواستم به بهانه سفري به اين منطقه، وضعيت اسف‌بار كردهاي ساكن آن‌جا را نشان دهم. به هر حال آن‌ها هم كرد هستند، كردهاي تركيه هم همين‌طور به خاطر جبر تاريخي ناگزير شده‌اند در مناطق ديگر زندگي كنند. تا جايي كه من مطالعه كرده‌ام، كردها بخشي از مردمان ايران باستان بوده‌اند. در حمله به ايران، بخشي كه قلب ايران و جايگاه كردها و در واقع آريايي‌ترين بخش ايران بوده، تار و مار شده است. آن‌ها ناچار تقسيم شده‌اند و بخشي به عراق و عده‌اي به تركيه رفته‌اند و چون ريشه‌اي در ميان اقوام آن كشورها نداشته‌اند، هميشه با حكومت مركزي درگير بوده‌اند. وقتي با عراقي‌ها صحبت مي‌كردم ديدم عاشق ايران‌اند، براي اين‌كه ريشه تاريخي در اين‌جا دارند. در تهران براي من كرد احترام بيش‌تري قايل هستند تا در عراق و در تركيه. كردهاي عراق تحت فشار هستند و آرامشي كه در آن‌ها ديده مي‌شود آرامش پيش از توفان است و هر لحظه امكان جنگي در آن‌جا وجود دارد. من هرگز هيچ كردي را ساكن نديده‌ام. كردهاي عراق و تركيه حتي مدت چند ماه هم ايستا نيستند، هميشه در حركتند و آواره. هميشه بر دوش آن‌ها چيزي مي‌بينيد يا يك بچه يا يك قاليچه يا مجروح و جنازه، از دكتر گرفته تا نوازنده دوره‌گرد، آواره هستند. زناني كه به دنبال جنازه عزيزشان سرگردانند. اين‌ها براي من مسئله بود، مي‌خواستم به اين بهانه شخصيت‌هاي فيلم را وارد عراق كنم.
معلم: فيلم به دو بخش تقسيم شده، كردستان ايران و كردستان عراق. آيا از نظر جغرافيايي و مكان فيلم‌برداري هم اين اتفاق افتاده؟ يعني عملاً بخشي از فيلم در كرستان ايران و بخش ديگر در كردستان عرق فيلم‌برداري شد؟
قبادي: بله، مي‌خواستم متفاوت بودن مكان‌ها را به تصوير بكشم. وقتي وارد اين منطقه مي‌شويد، حس غريبي بر روي نگاه‌تان، لوكيشن و قاب‌بندي‌تان اثر مي‌گذارد. با اين حال مراقب بودم كه با عوض شدن فيلم‌بردار، آن سبك و يكنواختي به‌هم نخورد. براي تك‌تك قاب‌ها با فيلم‌بردار كلنجار مي‌رفتم تا قاب مورد نظر به‌دست بيايد. به حس درستي هم مي‌رسيديم چون آدم‌هاي آن‌جا حس درستي داشتند.
معلم: از نظر شرايط جغرافيايي كار چگونه بود؟ فيلم در چند فصل فيلمبردري شد؟
قبادي: فيلم را حدوداً 15 مهرماه آغاز كرديم و فيلم‌برداري تا اواسط اسفند ادامه داشت. كلا 86 جلسه فيلم‌برداري كرديم. يك ماه صرف تعويض فيلم‌بردار براي فيلم‌برداري بخش دوم فيلم شد و حدود يك ماه ديگر، صرف تغيير لوكيشن براي اين‌كه كار در سنندج را تمام كرده بوديم و بايد به شهر ديگري مي‌رفتيم. حدود دو ماه و نيم تعطيلي در كار داشتيم. براي صحنه‌اي، پاييز مي‌خواستيم و در سالي كه گذشت، زمستان زود هنگام بود و تمام آن‌چه را در ذهن من بود به‌هم ريخت. به همين دليل بخش‌هاي پاييزي و آغازين فيلم را در آخر فيلم‌برداري كردم. فيلم‌نامه من روزبه‌روز عوض مي‌شد و دكوپاژم سرصحنه تغيير مي‌كرد.
معلم: كاركردن در عراق چگونه بود؟ مشكلي نداشتي؟
قبادي: نه، خوب بود چون گروه ما در ايران مستقر بود.
معلم: يعني بعد از اتمام كار به ايران بر مي‌گشتيد؟
قبادي: بله، ما نيم ساعته به آن‌جا مي‌رفتيم، چند ساعتي كار مي‌كرديم و شب‌ها برمي‌گشتيم. ما در مرزي‌ترين ناحيه بوديم. در اورمانات ايران در يكي از روستاهاي مريوان.
معلم: به نظر كارسختي مي‌رسد. در بعضي صحنه‌ها جمعيت زيادي در فيلم هستند. به عنوان مثال در بخش پناهنده‌ها، جمع‌آوري اين تعداد از مردم مسلما سخت بوده است. چگونه با اين مسايل كنار آمدي؟
قبادي: بله سخت‌ بود. ولي به هر حال به كمك دوستانم و خانواده‌ام و گروه توليد توانستم با اين مشكلات كنار بيايم و اين افراد را جمع كنم. در واقع مردم نيز به من لطف داشتند، يكي از آن‌ها مي‌گفت از سينما بي‌زارم! گفتم پس براي چه آمدي؟ گفت براي اين‌كه به تو كمك كنم. در واقع آن‌ها از سر تعصب آمده بودند. براي يك سكانس به ششصد زن احتياج داشتيم، ما بيست اتوبوس گرفته بوديم و آن‌ها را سرصحنه مي‌آورديم. بيست بار سرصحنه آمدند ولي هر بار هوا آفتابي مي‌شد و ما نمي‌توانستيم كار كنيم، نهايتاً رفتيم بالاترين نقطه كوهستان مريوان ـ جايي كه برف‌هاي آخر اسفند مانده بود ـ پير و جوان با پاي پياده آمدند، همه‌اش براي چهار يا پنج پلان. مي‌گفتند از اين پلان‌ها بگذر، ولي گفتم نمي‌شود.
معلم: هيچ ارگاني كاري براي شما انجام نداد؟
قبادي: خير. من از ارتش كمك خواستم ولي نتيجه‌اي نگرفتم به آن‌ها گفتم كه مي‌خواهم در فيلمم شما را به تصوير بكشم و از شما تانك مي‌خواهم با اين كه نگاه درستي پشت اين كار بود، آن‌ها به من كمكي نكردند. برخي حتي مي‌گفتند چرا اسم فيلم را «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» گذاشته‌؟ گفتم پس چه بايد مي‌گذاشتم؟ آواز‌هاي سرزمين هيچ‌كس؟ چرا اين‌قدر روي تفاوت‌هاي قومي تأكيد مي‌كنيم؟ چه فرقي بين فيلمساز كرد و لر و ترك ايراني هست؟
معلم: نقطه‌قوت سرزمين ما در اين است كه همه اين اقوام در كنار هم زندگي مي‌كنند بدون اين‌كه مزاحم هم باشند.
قبادي: در حال حاضر يكي از امن‌ترين استان‌هاي اين مملكت كردستان است.
معلم: مسئله ناشي از اين است كه ما در واقع به وفاق ملي معتقد نيستيم. يك‌سان كردن قوم‌ها را به جاي وفاق ملي گرفته‌ايم. در حالي‌كه ايران مفهومي از اقوام درون آن است چه فارس، چه كرد، لر، ترك و اين مسئله باز مي‌گردد به عدم شناخت درست ما از جغرافيا. ما سرزمين‌ يكه‌اي در دنيا هستيم. هيچ سرزميني به جز اتحاد جماهير شوروي سابق تا اين حد داراي تنوع قومي نبوده است و مي‌بينيم كه اتحادجماهير شوروي دچار فروپاشي شد. زيرا حكومت مركزي دست روس‌هاي سفيد بود و آن‌ها هم مالك اصلي اين سرزمين‌ها نبودند. و روسيه تازه حالا روسيه واقعي است. اما ايران اكنون واقعي است. وقتي همه اين اقوام هستند ايران معني ايران مي‌دهد. حتي كشورهايي مثل تاجيكستان، آذربايجان و افغانستان كه در گذشته بخشي از ايران بودند را هم وقتي با دقت نگاه مي‌كنيم درمي‌يابيم مسائل ما با آن‌ها يكي است و بيشتر از هر كشوري ما نگران مسايل آن‌ها هستيم حتي با اعراب به دليل مسئله اشتراك ديني نزديكي بيش‌تري داريم، ما ريشه‌هاي مشتركي داريم و دين‌مان يكي است به همين مناسبت آن اندازه دل‌سوزي كه ما براي آن‌ها داريم زيادتر است. از ديد سياسي نمي‌گويم، ولي كلا اين حس خويشاوندي را كه ما با اقوام خودمان داريم با ساير اقوام منطقه نيز داريم. زيرا ما در تهران همه اين اقوام را در كنار هم مي‌بينيم كه با هم كار مي‌كنند، وصلت مي‌كنند و رابطه دارند.
قبادي: به هر حال كمك‌هايي كه انتظار آن مي‌رفت، نشد ولي چند نفر بسيار دل‌سوزانه پيگر اين كار بودند كه من بايد اسمي از آن‌ها بياورم. يكي از آن‌ها آقاي دكتر مهاجراني بود كه بسيار نامه نوشتند، پيگري كردند، تلفن زدند تا حداقل اين امكان براي من به‌وجود آمد كه بتوانم با مجوز در هر منطقه‌اي كه مي‌خواهم فيلم‌برداري كنم. استانداري كردستان خارج از وقت اداري براي من چادر جمع مي‌كردند. من بدون حمايت اين افراد به جايي نمي‌رسيدم. معاونت سينمايي آقاي پزشك و آقاي عسگرپور هم نگران روند كار بودند و خودشان را سهيم مي‌دانستند. حالا و بعد از تمام اين مسائل تنها چهل درصد از ايده‌آل من در فيلم تصوير شده. من نوددرصد از انرژي و وقت و فكرم را براي مسئله تجهيزات گذاشتم؛ اين‌كه سرصحنه لباس نظامي يا ماشين هست يا نيست، نبايد دغدغه فكري فيلمساز باشد. فيلمساز نبايد وقت خود را براي پيدا كردن اين تجهيزات صرف كند. هر وقت جلوي كار را مي‌گرفتند و از من فيلم‌نامه مي‌خواستند بايد از استانداري مجوز و نامه مي‌گرفتم و هر روزي كه به خاطر اين مسائل كار متوقف مي‌شد، يك ميليون تومان به ما ضرر مي‌رسيد، و جمع‌كردن اين همه آدم دشوار و گاه ناممكن بود. وقتي چنين حركت فرهنگي‌اي در منطقه‌اي محروم شكل مي‌گيرد، وظيفه مسؤولان منطقه و مسؤولان فرهنگي است كه از اين حركت حمايت بكنند. لحظه‌اي كه تصميم مي‌گيرم فيلمم را شروع كنم، ترس پيش‌توليد و چهل‌وپنج درصد براي پيش‌توليد و چهل‌وپنج درصد براي پس‌توليد صرف مي‌شد و فقط ده‌درصد از آن براي فيلمسازي مي‌ماند. حس مسؤوليت‌پذيري فيلمسازان ما از همتايان غيرايراني‌شان بسيار بيش‌تر است ولي غربي‌ها امكانات بيش‌تري دارند. آن‌ها سرمايه‌گذاري كلان مي‌كنند و همه چيز طبق برنامه است ولي ما چون سرمايه‌اي نداريم ناچار همه چيز بايد از طريق روابط حل شود.
معلم: تو مي‌خواستي چشم‌اندازهاي اساسي‌تر به طور مثال چشم‌انداز جنگ داشته باشي؟
قبادي: بله، و هم‌چنين ديگر تصاوير زيبايي كه دوست داشتم از منطقه ثبت و ضبط كنم.اغلب اوقات دغدغه من پيداكردن سرباز، اسلحه و مجوز بود و اين‌ه ل مرز ما را نگيرند. عملا نمي‌توانستم به فيلم فكر كنم.به همين سبب است كه اغلب فيلم‌هاي ما مكل دارند. مطمئن باشيد كه جريان توليد به فيلمساز فشار مي‌آورد. وقتي سينماي ما به چنين مرحله‌اي رسيده، بايد امكانات فراهم شود تا فيلمساز بتواند به بهترين شكل كار كند. يادم مي‌آيد براي فيلم‌هاي قبلي‌ام دو روز و هر روز به مدت دوازده ساعت كنار يك در مي‌ايستادم براي اين‌كه امضاي يك مسؤول را بگيرم. به خاطر دارم چند سال پيش آن‌قدر براي گرفتن يك امضا منتظر شدم كه صبرم تمام شد و در نهايت عصبانيت به آن مسؤول گفتم چون من هستم، تو هستي و اين ساختمان هست، وظيفه داريد به من كمك كنيد به همين دليل به شما حقوق مي‌دهند.
معلم: متأسفانه در نظام اداري ما برنامه‌ريزي و سازمان‌دهي وجود ندارد. فقط واژه لطف در فرهنگ اداري تعريف شده.
قبادي: آن‌چه در من انرژي مثبت ايجاد مي‌كند، اين است كه حداكثر تلاشم را بكنم تا ظرف سه تا چهار سال آينده بهترين سيستم‌ها را از وسايل مونتاژ گرفته تا صدا جمع‌آوري كنم كه ديگر نيازي به نامه‌نگاري، تلفن‌زدن و پناه‌بردن به افراد مختلف نداشته باشم.
معلم: به همين دليل است كه هر كس در سيستم فيلمسازي ايران به دنبال يك امپراتوري كوچك است، در حالي‌كه يك تشكيلات بزرگ مي‌تواند همه را تحت پوشش قرار دهد.
قبادي: در كليت سينماي ايران آن اتحاد لازم وجود ندارد. عدم وجود وفاق ملي در سينما نيز ديده مي‌شود. هر كس جداگانه ساز خودش را مي‌زند. شرايط به نحوي شده كه هر كس بايد براي خود دفتري جداگانه داشته باشد و تمام تجهيزات مورد نياز را در آن‌جا گردآوري كند. اي كاش توان مالي داشتم كه بهترين سيستم‌هاي جديد دنيا را در اين‌جا جمع‌آوري كنم. در حال حاضر براي به‌وجودآوردن يك استوديوي دالبي‌ساراند تلاش مي‌كنم ولي اين وظيفه من نيست. توانستم دوربين سوپرمووي‌كم را وارد اين جريان بكنم و درصدد آن هستم دوربين‌هاي ديجيتالي هم وارد كنم. ما از نظر تجهيزات فرسوده هستيم و مي‌خواهم بخشي از وقتم را صرف اين كار كنم. درواقع وظيفه نسل امروز، مهيا كردن شرايط بهتر براي نسل بعد است. ما در مورد ورود فيلم‌هاي‌مان به جشنواره‌هاي جهاني و جايزه‌گرفتن آن‌ها صحبت مي‌كنيم ولي كم‌تر شده است بگوييم «سفر قندهار» دوازده‌ميليون دلار فروش كرد، بگوييم «دايره» و فيلم‌هاي آقاي مجيدي چندين‌ميليون دلار فروش كردند. مسئله موفقيت اكران فيلم‌هاي ما در خارج از ايران بسيار مهم است و اين موفقيت تجاري مي‌تواند بخشي از سرمايه را از تو وارد بدنه سينماي ايران كند تا صرف خريد تجهيزات مورد نياز شود. اي كاش به آن حد توانايي مالي برسم تا بتوانم از كانال خودم اين ملزومات را وارد كنم. نمي‌دانيد براي ساخت فيلم سوم چقدر وحشت دارم. ترس من از ساخت نيست، هراسم از اين است كه چگونه به دنبال مجوز و امثال آن بروم.
معلم: وحشت از امضا‌ها!
قبادي: با اين كه مشكلي هم با دوستان مسؤول ندارم ولي حقيقتا برايم سخت است.
معلم: نظام ناهموار و نادرستي است. ربطي به افراد ندارد.
قبادي: به آقاي پزشك گفتم من آدم سمج و پررويي هستم، اين‌طور بار آمده‌ام، مي‌توانم دوازده ساعت بايستم و امضا را از به فرض مسؤول اداره‌اي بگيرم ولي بعضي از فيلمسازان جوان و امروزي آدم‌هايي خجالتي هستند، در حالي‌كه سينما را بهتر از من مي‌دانند. آن‌ها نبايد به دنبال مسؤولان باشند بلكه اين مسؤولان هستند كه وظيفه كشف و پشتيباني از اين جوانان را دارند. ما نيروها و فيلمسازهاي فوق‌العاده‌اي داريم كه بسياري از آن‌ها به خاطر همين مسائل تاكنون محروم مانده‌اند، و بعد از يكي دو سال به دليل فشارهاي اقتصادي و رواني، سينما را به كل فراموش مي‌كنند. اين سيستم اشتباهي است كه در آن تنها كساني كه توان شكستن درها را دارند، باقي بمانند و بسياري از افراد با استعداد از اين حيطه بيرون بروند.
معلم: برگرديم به فيلم. شما در سكانس پاياني به سراغ بچه‌هاي يتيم و معلماني كه سرپرست آن‌ها هستند، مي‌رويد. چه الزامي براي حضور آن‌ها بود؟
قبادي: آن سكانس وجه شاعرانه سرزمين من بود و اگر دقت كنيد در طول فيلم، بهترين سكانس همين سكانس اردوگاهي است كه بچه‌ها را سرپرستي مي‌كنند و آموزش مي‌دهند. حس مي‌كنم من همان شخصيت معلم فيلم هستم.
معلم: معلمي كه زندگي را تجربه مي‌كند و در گستره زندگي حقيقي به بچه‌ها درس مي‌دهد، نه در يك محيط آزمايشگاهي.
قبادي: اين لوكيشن واقعي بود و همين حالا هم در كردستان جايي هست كه از كودكان بي‌سرپرست نگه‌داري مي‌كنند. بچه‌هايي كه تعداد زيادي پرستار زن و مرد و معلم، به دور از مسايل مادي خودشان را وقف آن‌ها كرده‌اند. در واقع آن‌ها پدر و مادرهاي دو هزار كودك شده‌اند. اين براي من خيلي غريب بود و دوست داشتم به بهانه ‌گذر اين سه نفر، آن‌ها را نشان دهم. در واقع همان عشق به زندگي‌كردن و باقي‌ماندن است كه در «زماني براي مستي اسب‌ها» هم بود. عشق به آموختن بارقه‌اي از زندگي است در بستر تلخ جنگ مي‌خواستم در هر سكانس وارد مرحله زندگي، مرگ و تولد شوم. در سكانس آخر، تولد را به تصويركشيدم؛ زماني كه مرد دختر زن قديمش را ـ دختري از پدري ديگر ـ به كردستان مي‌آورد تا بتواند از او خواننده‌اي مثل هناره بسازد و عشق را در پس‌زمينه سكانس عروسي مي‌بينيم كه در آن، مردي عاشق سايه زني مي‌شود.
معلم: يكي از صحنه‌هاي خوب و تأثيرگذار فيلم زماني است كه بچه‌ را به دوش مي‌گيرد و با خودش باز مي‌گرداند؛ درست مثل فرزند خودش. اين پذيرش راحت او، زيباست.
قبادي: فيلم با همين عشق به بچه‌ها شروع مي‌شود، صحنه‌اي كه زير باركش كاميون با سازهاي حلبي آموزش موسيقي مي‌دهند، نشان‌گر عشق افراطي به زندگي و موسيقي است. موسيقي جزء لاينفك زندگي كردهاست و حكم غذاي روزانه را براي‌شان دارد. در زمان جنگ، كردهاي عراق به مهاباد آمده بودند و در مسجد و حياط آن زندگي مي‌كردند. نصفه‌هاي شب حمله هوايي عراقي‌ها شروع مي‌شد و حتي به مسجد نيز رحم نمي‌كردند. ما براي آن‌ها به دنبال قالي و پتو بوديم. تعداد زيادي كشته دادند، بسياري فرزندان خود را هنگام فرار گم كرده بودند ولي مي‌خنديدند، به نوعي از جنون، از نبودن و نيستي به هستي رسيده بودند. مي‌خواندند و مي‌رقصيدند، براي آن‌ها آميختن موسيقي و آوارگي شكل جديدي از زندگي به وجود آورده بود. مست خواندن بودند و فاجعه را فراموش كرده بودند. پيرزن و پيرمرد حدودا هفتاد ساله در چادر آوارگان بودند و آه نداشتند با ناله سودا كنند ولي پيرمرد با دقتي زياد ريش مي‌تراشيد و پيرزن نيز آرايش مي‌كرد. مي‌گفتند اگر دشمن بيايد دوست داريم ما را به آراسته‌ترين شكل ببيند. اتفاقا از آن‌ها عكس گرفتم. آن‌ها نمي‌خواستند تسليم شوند و اين مسئله ريشه در فرهنگ اين مردم دارد. از ديگر مشخصه‌هاي فيلم، موسيقي است كه در طول آن جريان دارد.
معلم: سكانس آغازين فيلم با موسيقي شروع مي‌شود.
قبادي: بله و سكانس آغازين با بچه‌ها شروع مي‌شود و فيلم با بچه‌ها تمام مي‌شود.
معلم: به نظر مي‌رسد شخصيت‌هاي فيلم به كودك وجودشان باور دارند.
قبادي: در نگاه اوليه، ما از خشونت موجود قضاوت ناعادلانه‌اي مي‌كنيم، برداشت ما از شخصتي پيرمرد، اين است كه آدم خوبي نيست. ولي وقتي با او هم‌سفر مي‌شويم و كشفش مي‌كنيم، درمي‌يابيم روح كودكانه‌اي دارد. نگاهي فيلسوفانه و ديدي عاشقانه به زندگي دارد. «مرز» مسأله ديگري بود كه مي‌خواستم آن را در فيلم مطرح كنم. يكي از جرم‌هاي ما حايل شدن بين دو منطقه است. به عنوان مثال مرزي كه ميان آذربايجان غربي و كردستان وجود دارد. وقتي از آن‌جا مي‌گذرم احساس جدايي مي‌كنم و گويي وارد كشور ديگري شده‌ام، تنوع قومي و فرهنگي خوب است ولي اين كه زنجيره‌هاي پيونددهنده آن‌ها سست باشد، ناراحت‌كننده است. ما وقتي وارد جغرافياي خودمان مي‌شويم، حس مي‌كنيم به سرزمين خودمان آمديم و اين حس از ديد من نادرست است، اين بازي‌ها بر سرمرز، جنگ ويران‌كننده هشت‌ساله‌اي به‌پا كرد كه بخش عظيمي از مشكلات فعلي ما از آن نشأت مي‌گيرد. غربي‌ها اين مناطق را به صورت لوكيشني براي فروش تسليحات نظامي فرسوده خود در‌آورده‌اند. هيچ‌وقت در مناطق مرزي ما سرمايه‌گذاري‌هاي كلان نمي‌شود، به همين خاطر مردم آن‌جا از بيكاري و فقر رنج مي‌كشند، اعتياد در مناطق مرزنشين بيش‌تر ديده مي‌شود و وقتي جنگ شروع مي‌شود همه آواره مي‌شوند اما با يك دوچرخه مي‌توان تمام اروپا را گشت چون براي آن‌ها مرز معني ندارد. موقعيت را معكوس كرده‌اند زماني كه ما مرز نداشتيم آن‌ها حتي كشف نشده بودند و حالا آن‌ها مرز ندارند و ما داريم. حتي در سفر به كشورهاي همسايه مثل عراق تركيه، افغانستان يا پاكستان نيز نبايد مرز مطرح باشد. زماني كه به افغانستان رفته بودم احساس نمي‌كردم مرزي ميان‌مان وجود دارد.
وقتي مدتي بمانيم درمي‌يابيم كه تا چه حد به هم نزديك هستيم. به‌خاطر ستايش ايران نيست كه اين حرف را مي‌زنم ولي به عقيده من، درصد زيادي از آموخته‌هاي غريبان از شرق است. كشور ما يكي از با فرهنگ‌ترين ممالك دنياست. ولي جرم ما اين است كه در خاورميانه قرارگرفتيم، اگرنه حتما اوضاع بهتري داشتيم.
معلم: فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» در كشورهاي بسياري نمايش داده و در جشنواره‌هاي گوناگون جوايزي گرفت.
قبادي: بله در 36 كشور نمايش داده شد.
معلم: به نظرت فيلم موفقي بود و توانست به‌جز مخاطب كرد، با ديگر تماشاگران ارتباط برقرار كند؟
قبادي: بله، وجالب اين‌جاست كه قوي‌ترين ارتباط را با امريكايي‌ها برقرار كرد. حس امريكايي‌ها به ايرانيان بسيار نزديك است، حسي كه يك تماشاگر ايراني در سالن برادوي در نيويورك داشت. امريكايي‌ها به‌نوعي از اروپايي‌ها بااحساس‌تر بودند. حس مردم آن‌جا برخلاف دولت‌مردانش كه باعث بسياري از جنگ‌ها و خون‌ريزي‌ها بوده‌اند، بسيار عميق و لطيف است. فيلم به‌خاطر موضوعي كه داشت و اين امكان كه در هر جايي مي‌توانست اتفاق بيفتد، در ميان مردم كشورهاي مختلف از جمله تركيه، ژاپن، ايتاليا و اروپاي شرقي مخاطب خاص خود را يافته بود. من به باورپذيري اين فيلم اعتقاد داشتم. لوكيشن‌هايي كه در آن‌ها كار مي‌كرديم معمولا مكان اصلي وقوع همان اتفاقات بود. تمام شخصيت‌هاي فيلمم واقعي بودند؛ از دكتر گرفته تا راننده. تمام اين عوامل موجب شد تا بيننده در مرز اين مستند و داستان بماند. اين جنس سينما را دوست دارم.
معلم: بعد از ساخت فيلم اول و به دست آوردن تجربياتي در اين حيطه، فكر مي‌كني زباني جهاني براي بيان موضوعات محلي وجود دارد؟ در واقع تو به چنين مؤلفه‌اي رسيده‌اي؟ سينماي امريكا تا حدي به اين مؤلفه دست پيدا كرده است. يكي از اشكالات سينماي ايران همين عدم دست‌يابي به زبان فرامنطقه‌اي است. به عقيده تو سينما مي‌تواند به اين زبان برسد؟

قبادي: مسئله‌اي نيست كه بشود با يك فرمول به آن دست يافت. فيلم‌هاي ما كم‌كم در آن‌سوي مرزها راه خودشان را باز مي‌كنند. ده روز بعد از اكران موفقي كه فيلم در جشنواره كن داشت، پخش‌كننده‌ها به سراغ من آمدند. مسلما از ديد آن‌ها فيلم من با فرمول‌هاي مخاطب هماهنگ بوده است. وقتي كشورهايي مثل فرانسه، انگليس، هلند، اتريش، فنلاند، ژاپن، تركيه، روسيه، طالب فيلم بوده‌اند حتما به اين نتيجه رسيده‌اند كه فيلم به خودشان نزديكي دارد.
معلم: در بعضي از دوستان اين تلاش را ديده‌ام كه مي‌خواهند موضوعي را نه فقط در ابعاد داخلي بلكه با بعد فراملي مطرح كنند. گاهي اوقات اين تلاش‌ها منجر به فرمول‌هايي مي‌شوند. مسئله جنگ و مهاجرت مسئله يك قوم نيست، يك درد مشترك جهاني است ولي آيا زباني وجود دارد كه يك موضوع بومي و محلي را به سينماي جهاني بدل كند؟
قبادي: دغدغه من اين است كه تماشاگر در طول نمايش فيلم از جايش بلند نشود. من به دنبال مخاطب كلان هستم نه به اين دليل كه صرفا فيلمي سرگرم‌كننده بسازم؛ با اين هدف كه او را با جغرافيا و فرهنگ جديدي آشنا كنم. هم‌چنين مي‌خواهم اين حس غربت و اين مرزها شكسته شود. لازمه از بين رفتن اين مرزها اين است. بايد هر سال سه چهار فيلم به زبان‌هاي كردي، لري، شمالي، تركي ببينيد تا بتوانيد اين تنوع قومي موجود را درك كنيد. براي رسيدن به اين حد، بايد رنج كشيد، دوربين را در بدترين شرايط به دوش گرفت و آن‌قدر منتظر ايستاد تا لحظه‌اي ناب را شكار كرد. در درجه اول، لذت‌بردن درست تماشاگر از فيلم برايم مهم است و در مرحله بعد، دادن اطلاعات درستي از فرهنگ و منطقه‌ام و طرح موضوعي فراملي. اگر جنگ دغدغه من است بايد بتوانم به نحوي آرام در جريان فيلم آن را به تماشاگر تحميل كنم. مي‌دانم كه اگر فرمول‌وار پيش برويم به جايي نمي‌رسم و حسي كه ايجاد مي‌شود دروغين است. وقتي از روي فرمول‌ها دكوپاژ مي‌كنيد، آدم ها را انتخاب مي‌كنيد و كار ديگر از دل برنمي‌آيد و قطعا فيلم، فيلم غلطي خواهد بود. البته فرمول‌هايي براي جذب مخاطب هست كه من آن‌ها را نمي‌پسندم. آن جنس سينما را كه هدفش فقط لذت‌بخشيدن به تماشاگر است، دوست ندارم. به‌نوعي سرگرمي كاذب است. سينمايي كه به دنبال آن هستم، سينمايي است سالم و صادق كه نگاه درستي به مردم و منطقه‌اش داشته باشد. وقتي نگاه اين‌گونه باشد فيلم‌تان از حد و مرز سرزمين شما بيرون مي‌آيد. من به دنبال تماشاگر هستم و دوست ندارم بعد از اين همه زحمت فيلمم پس از دو سه اكران به بايگاني برود و خاك بخورد. دوست دارم بعد از سختي و رنجي كه بچه‌هاي گروه كشيده‌اند و به پاس آن‌چه از مردم و سرزمينم وام گرفته‌ام، فيلمم به بار بنشيند و لازمه‌اش اكران مناسب فيلم است.
معلم: چه كمبودي در فيلم‌هاي ايراني مي‌بيني؟ موردي كه گفتي يعني عدم برخورداري از وسايل و ابزار و پشتيباني درست است. فيلم‌هاي ايراني ارزش‌هاي توليدي ضعيف و پاييني دارند. به‌جز اين مورد و بر‌اساس تجربه‌هاي خودت چه چيز ديگري را نقص يا كمبود سينماي ايران مي‌بيني؟
قبادي: آن‌چه مرا آزار مي‌دهد همين جشنواره‌هاست. وقتي شما به جشنواره كن مي‌رويد و احيانا جايزه مي‌گيريد، ديگر همه‌چيز براي شما معمولي مي‌شود. حضور در كن براي من لذت‌بخش نيست، من بيش‌تر نگران اكران فيلم «دايره»، فيلم هاي آقاي‌ مجيد مجيدي و ديگر فيلم‌هايي كه نام بردم در كشورهاي اروپايي و آمريكا هستم كه حايز اهميت است. يعني مقوله جذب مخاطب مهم است. جشنواره بد نيست، دروازه عظيمي رو به فيلم‌تان گشوده مي‌شود، پخش‌كننده‌ها طالب فيلم شما مي‌شوند ولي تنها همين بخش جشنواره براي من مهم است و براي به‌دست‌آوردن اين بازار نياز است كه تمام تجهيزات مورد نظر فراهم باشد. دانشگاه‌هاي ما فرسوده است. آن‌چه امروزه در آن‌ها تدريس مي‌شود، سي‌سال پيش در اروپا و آمريكا تدريس مي‌شد. كسي نيست كه ده نفر را به خارج از ايران بفرستد تا علم روز سينماي جهان را بياموزند و به جوانان ما تدريس كنند. وقتي وارد جشنواره مي‌شويد هم‌چنان احساس نياز مي‌كنيد و مي‌بينيد هدف اين نيست. سينماي ما جداي از تجهيزات درستي كه بايد داشته باشد و ندارد، نياز به بازار صحيح دارد. وقتي فيلم ما در بهترين سينماي اروپا نمايش داده شود، فيلم بين پانزده تا بيست‌هزار دلار پول مي‌دهند چرا نبايد سيستم‌هاي دالبي در ايران راه‌اندازي شود؟ بايد دوربين جديد، نگاتيو و لابراتوار درست فراهم كنيم. من به حركت‌هاي جديدي كه صورت‌گرفته خوش‌بين هستم و اميدوارم اوضاع بهتر شود.
معلم: بهمن چند سال داري؟
قبادي: گفتم كه 32 سال. پير شده‌ام.
معلم: همه ما به نسبت سن واقعي‌مان پيرتر هستيم، سن حقيقي ما با سن واقعي برابر نيست.
قبادي: ديگران هم كه سن من را حدس مي‌زنند، مي‌گويند بايد 38 ـ 39 ساله باشيد. از درون پير شده‌ام. براي شروع كار جديد همواره ترس و نگراني در من وجود دارد. مي‌دانم مجوز فيلم و نگاتيو و نوار صدا را بالاخره خواهم گرفت ولي مسئله براي من تمام آن سختي‌هايي است كه بايد براي به‌دست‌آوردن تك‌تك اين‌ها متحمل شوم. اين رنجي است كه بيش‌تر انرژي فيلمسازي‌ام را مي‌گيرد. اميدوارم براي فراهم شدن امكانات و پيش‌رفت بهتر، سرمايه‌گذاري شود.


منبع: دنياي تصوير، شماره 109
مصاحبه از: علي معلم
آبان/81

برخورد با فيلم‌هاي هنري بيرحمانه و غير كارشناسانه است

«آوازهاي سرزمين مادري‌ام» دومين فيلم بلند بهمن قبادي از هفته گذشته در سينما سپيده اكران شد. اكران بي‌سروصدا و تك‌سينمايي فيلمي كه تاكنون جوايز مهمي از جشنواره‌هاي جهاني مثل كن و شيكاگو دريافت كرده، مثل ساير فيلم‌هاي به‌اصطلاح جشنواره‌اي يا هنري، اين سؤال اساسي را مطرح مي‌كند كه واقعاً مخاطب اين‌گونه فيلم‌ها چه كساني هستند؟ بهمن قبادي معتقد است فيلم‌هايش را براي مردم كشور خودش ساخته و نه براي خوشايند جشنواره‌هاي خارجي، او ضمن اشاره به فروش چهل‌ميليون توماني فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» اضافه مي‌كند: «اگر آثار مخاطب خاص يا اصطلاحاً جشنواره‌اي مثل ساير فيلم‌ها با تبليغات مناسب و در سينماهاي كافي اكران شوند، مطمئن باشيد فروش خوبي خواهند كرد؛ فروشي كه هم تهيه‌كننده را راضي مي‌كند و هم سينمادار را و مطمئناً مردم هم اين فيلم‌ها را پس نمي‌زنند».
«آوازهاي سرزمين مادري‌ام» مثل فيلم قبلي قبادي، باز هم در باره كردهاي مرزنشين است كه قبادي سعي دارد از منظر چند نوازنده، مسائل ومشكلات آن‌ها را بررسي كند. قبادي در ساخته اخير خود به قصه اهميت داده و فيلم مسئله مربوط به نسل‌كشي عراق را روايت مي‌كند و برخلاف ساختار ضدداستان فيلم‌هاي جشنواره‌اي سال‌هاي اخير است. هم‌چنين كارگردان براي جذب مخاطب عام در جاي جاي فيلم، از فضاهاي كميك استفاده كرده است. فيلم قبلي قبادي «زماني براي مستي اسب‌ها» موفق به دريافت جايزه معتبر دوربين طلايي جشنواره كن شده بود. اين كارگردان بين‌المللي سينماي ايران علاوه ‌بر ساخت دو فيلم بلند، پيش‌تر چندين فيلم كوتاه نيز ساخته و هم‌چنين در فيلم «تخته‌سياه» سميرا مخملباف به‌عنوان بازيگر حضور داشت. او اخيراً در اقدامي اعتراض‌گونه، از پذيرفتن جايزه پلاك طلايي جشنواره شيكاگو امتناع كرد و گفت: «تا زماني كه سردم‌داران كشور امريكا از ورود هنرمندان به اين كشور جلوگيري مي‌كنند جوايز جشنواره‌هايي مثل جشنواره شيكاگو ارزشي نخواهد داشت».

چرا اسم فيلم را كه قبلاً «كنار سيروان آواز خوانديم» بود، تغيير داديد؟

در ابتدا طرح اوليه و داستان در كنار رودخانه سيروان مي‌گذشت. بعد از تغييرات فراوان، داستان عوض شد و «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» شكل گرفت كه در اصل، داستان‌هاي سرزمين مادري‌ام است. هدف اصلي‌ام اين بود كه تماشاگر بعد از ديدن فيلم به اسم داستان‌هاي سرزمين مادري‌ام برسد. از عوامل ديگر در ارتباط با تغيير اسم فيلم مي‌توانم به حذف رودخانه سيروان اشاره كنم، چون در ابتدا قرار بود سفر ميرزا و پسرانش در اطراف اين رودخانه صورت بگيرد.

در فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» مشكلات و مصائب زندگي كردها را با بياني تلخ و گزنده ارائه كرديد اما در فيلم «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» به نوعي براي تلطيف فضاي تلخ قصه از طنز بياني و تصويري استفاده كرده‌ايد و در واقع بخش‌هايي از فيلم، فرصتي براي تنفس مخاطب فراهم مي‌كند.

اين فضاهاي كميك فيلم دقيقاً آگاهانه شكل گرفت. البته «زماني براي مستي اسب‌ها» يك داستان سرراست بود و با نيت جذب تماشاگر هم ساخته شد ولي در فيلم «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» مي‌خواستم كار متفاوت‌تري انجام دهم. اگر طنزي در فيلم ديده مي‌شود مربوط به خود آدم‌هاي منطقه است و چيزي نيست كه تحميل كرده باشيم. در زندگي كردها، هم مسائل تلخ وجود دارد و هم مسائل شيرين. من سعي كردم هر دوي اين‌ها را به تصوير بكشم.

فكر مي‌كنيد فيلمي بازبان كردي و زيرنويس و بدون حضور بازيگران مطرح در اكران عمومي موفق باشد؟

من مطمئنم اگر اين فيلم مثل ساير فيلم‌ها در تهران و شهرستان‌ها اكران مي‌شد فيلم موفقي از نظر فروش بود اما برخي از دوستان اجازه ندادند كه اين فيلم در اكران خود موفق باشد. اكثر اين دوستان چنين فيلم‌هايي را صرفاً جشنواره‌اي قلمداد مي‌كنند و نظرات كارشناسانه هم ارائه مي‌دهند كه مثلاً فيلم «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» جشنواره‌اي است و نمي‌فروشد اما تجربه نشان داده كه مخاطبان عام هم فيلم‌هاي مرا پس نزده است. مثلاً فيلم «زماني براي مستي اسب‌ها» در يك سينماي تهران بيش از چهل‌وپنج ميليون تومان فروش كرد و اگر چند سينما با چند پوستر و تابلوهاي تبليغاتي معمولي به اين فيلم تعلق مي‌گرفت فروش آن تا سقف دويست ميليون تومان هم مي‌‌رسيد. در واقع برخورد با فيلم‌ها‌ي هنري خيلي بي‌رحمانه و غيركارشناسانه است .

پس اين فيلم را جشنواره‌اي نمي‌دانيد؟

اصلاً. اگر فيلم را صرفاً براي جشنواره مي‌ساختم و تماشاگر را در هنگام نوشتن فيلم‌نامه و ساخت فيلم فراموش مي‌كردم، مطمئن باشيد به جاي نگاتيو از ويدئو بهره مي‌بردم و حاضر نمي‌شدم اين همه سختي را به خودم و گروهم تحميل كنم. من در هر مرحله از فيلمسازي‌ام به تماشاگر فكر كرده‌ام. به‌گونه اي كه هم قشر عام از فيلم لذت ببرد و هم قشر خاص.

دراين ميان آواز و موسيقي نقش مهمي در اين فيلم دارد به گونه اي كه برخي از زنان مي‌گويند اگر گروه موسيقي ميرزا متلاشي نمي‌شد اين مشكلات هم به وجود نمي‌آمد. آيا آواز راه حلي براي كنار آمدن با مشكلات است و در ميان كردها اهميت اشاره شده را دارد؟

با بيان اين مسئله مي‌خواستم بگويم كه در اين گيرودار و در سرزميني كه تناليته قهوه‌اي سراسر آن را گرفته و جنگ و رنج، سايه خودش را روي آن انداخته، حداقل به اندازه يك آواز خواندن به ما فرصت بدهيد. يعني با كليدي مثل زن مي‌خواستم وارد يك فرهنگ شوم و به بهانه جست‌وجوي اين زن، تماشاگر را از يكي از دالان‌هاي كردستان عبور دهم تا گوشه‌هاي مختلفي از اين سرزمين را ببيند. آواز خواندن و سفر ميرزا و پسرانش بهانه‌اي بود براي ديدن و يك جور بيانيه صادركردن؛ بيانيه‌اي كه درعين حال با اعتراض همراه باشد.

تاكنون دو فيلم درباره مشكلات كردها ساخته‌ايد، آيا اين روند فيلمسازي را ادامه خواهيد داد؟

من حق ندارم از كردستان و منطقه‌هاي كردنشين غرب كشور دور شوم. چون صدسال از عمر سينما مي‌گذرد و ما سينماگراني نداشته‌ايم كه حداقل چندين فيلم به زبان كردي از وقايع و مشكلات اين منطقه بسازند و تا به امروز به جز چند فيلم از عباس كيارستمي، كامبوزيا پرتوي، فرهاد مهران‌فر و سميرا مخملباف، كار قابل توجهي درباره كردها ساخته نشده است. البته فيلم‌هاي سبك و مبتذلي را كه صرفاً خشونت و كشت‌وكشتار را در منطقه كردستان نشان مي‌دهد، به حساب نياوريد. اين آثار كه شما بهتر از من آن‌ها را مي‌شناسيد فقط به‌خاطر استفاده تجاري ساخته شده‌اند و اصلاً ربطي به مشكلات و مسائل كردها ندارند.
اما گذشته از صحبت‌هاي اشاره شده، حالا كه اين فرصت به دست آمده كه هر دو سال مي‌توانم يك فيلم بسازم، آيا حق دارم از اين منطقه دور شوم؟ مطمئناً مردمان كرد نخواهند گذاشت كه از اين منطقه جدا شوم. اگر اين كار را انجام دهم قطعاً به من پشت خواهند كرد و اگر به روزي رسيديم كه چندين فيلمساز خوب در اين منطقه داشته باشيم و سالي چند فيلم درباره كردها ساخته شود، شايد آن‌وقت فرصتي به دست آيد تا درباره مناطق ديگر هم فيلم بسازم. البته شما در فيلم‌هاي «زماني براي مستي اسب‌ها» و «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» نوعي سينماي فرامنطقه اي و حتي فراملي را مي‌توانيد ببينيد و دليل آن هم استقبال منتقدان، مردم و جشنواره‌هاي مختلف جهاني از فيلم‌هاي اشاره شده است؛ به گونه‌اي كه «زماني براي مستي اسب‌ها» به سي‌وچهار كشور فروخته شد و در اكثر اين كشورها فروش خوبي داشت و جالب اين است كه بدانيد در حال حاضر قصد دارم در آذربايجان غربي و درباره مردم اين منطقه فيلم بسازم كه اين قصه با فرهنگ منطقه كردستان بي ارتباط نيست. من به سينماي قوم‌نگارانه معتقد هستم. ما بايد در هر منطقه از ايران از جمله شمال، جنوب، غرب و شرق چندين فيلمساز مطرح را تربيت كنيم تا در دل اين فرهنگ‌ها فيلم‌هاي متفاوتي شكل بگيرند.

چرا در فينال داستان، ميرزا هناره را نمي‌شناسد. آيا آن‌قدر بمباران شيميايي بر چهره هناره اثر گذاشته كه ميرزا او را به ياد نمي‌آورد؟

به نظر من يك فيلمساز نبايد در مورد فيلمش حرف بزند و نظرات خود را تحميل كند. من هميشه سعي كرده‌ام كه از تحميل خود به مخاطب جلوگيري كنم تا به تعداد تماشاگر، نظرات متفاوتي در مورد فيلم باشد. همه داستان‌هاي اين قوم، تراژيك و ريشه‌‌دار است و اگر سطحي به اين قوم نگاه شود مي‌توانيم به آن بگوييم ملودرام. تلخي، درد، رنج و مشكلات بسياري در داستان‌هاي اين منطقه وجود دارد و براي پاسخ به سؤال شما بايد بگويم كه اين داستان واقعي است و بسيار پيش آمده كه عشاق به واسطه پوشش زن و يا مسائلي كه باعث تغيير چهره‌هاي آن‌ها شده، هم‌ديگر را پيدا نكرده‌اند.

در فيلم هاي خود معمولاً با بازيگران غيرحرفه‌اي كار مي‌كنيد. آيا اين عامل براي واقعي‌تر جلوه دادن فيلم است؟

من از كاركردن با بازيگران غيرحرفه‌اي لذت مي‌برم، چون با اين افراد زندگي مي‌كنم و آن‌ها را به‌خوبي مي‌شناسم. اطمينان دارم كه آن‌ها براي ايفاي نقش‌هاي فيلم‌هايم مناسب هستند. درواقع سينما براي من يك جور برداشت از زندگي واقعي است. از زماني كه فيلم كوتاه مي‌ساختم براي اين‌كه نمي‌توانستم با بازيگران مطرح كار كنم و دستمزد آن‌ها را بپردازم، مجبور بودم با بازيگران آماتور كار كنم و به حضور آن‌ها در فيلم‌هايم عادت كرده‌ام. ضمن اين‌كه دوست دارم داستان‌هاي فيلم‌هايم باورپذيرتر باشند. براي همين منظور، آوردن آدم‌هاي اصيل منطقه مي‌تواند كمك شاياني به باورپذيري مخاطب كند چون جنس صدا، فيزيك صورت، ژست‌ها، فيگورها و حركات اين آدم‌ها شبيه به هيچ بازيگر ديگري نيست و اين خصيصه خود مي‌تواند داستان را باورپذيرتر كند. با توجه به اين خصوصيات، كارگردان مي‌تواند داستاني قوي را انتخاب كند كه به سينماي مستند پهلو بزند.

يعني تاكنون از هيچ بازيگر حرفه‌اي در فيلم‌هاي خود استفاده نكرده‌ايد؟

دريكي از فيلم‌هايم مي‌خواستم از آقاي جهانگير الماسي استفاده كنم كه ايشان هم نقش مورد نظر مرا قبول كردند ولي به دلايلي اين امر صورت نگرفت اما در طول مدتي كه فيلمسازي را فرامي‌گرفتم، شانس حضور سر صحنه فيلم‌هاي بلند دوستان ديگر را پيدا كردم و ارتباط كارگردان‌ها را با بازيگران مي‌ديدم. در واقع چندان هم در مورد كاركردن با بازيگران حرفه‌اي بي‌تجربه نيستم اما فيلم‌ها‌ي خودم نوعي تجربه كاملاً شخصي است و بد هم نيست كه سالي چهار يا پنج فيلم با آدم‌هايي كار كنيم كه در اصل تماشاگر واقعي سينما هستند و اگر همان افراد در پروسه توليد و ساخت يك فيلم سهيم شوند مشاركتي زيبا به‌وجود مي‌آيد. درواقع ضمن اين‌كه منكر حضور بازيگران حرفه‌اي در سينما نيستم، اما در فيلم‌هاي خودم حضور نابازيگران خيلي اهميت دارد.

قصه فيلم براساس داشته‌ها شكل گرفت يا اين كه ابتدا داستاني در مورد سه نوازنده نوشته شد و بعد آن‌ها را پيدا كرديد؟

ببينيد آدم‌هاي اصلي فيلم واقعي هستند و دو نفر از آن‌ها نوازنده‌هاي مشهور اطراف شهر سنندج هستند. طرح اوليه كه نوشته شده، در اصل الهام‌گرفته از آدم‌هاي حقيقي جامعه است؛ آدم‌هايي كه آن‌ها را مي‌شناختم و نسبت به آن‌ها ذهنيت داشتم و يا در طول زندگي‌ام از كنارشان گذر كرده‌ام يا در كنارشان زندگي كرده‌ام و دوباره كه اين افراد را به‌عنوان كارگردان مي‌بينم از خود و زندگي‌شان وام مي‌گيرم. همان‌طوري كه قبلاً هم اشاره كردم فيلم‌نامه‌هاي فيلم‌هاي من از دو منبع شكل مي‌گيرد، يكي داده‌هاي آدم‌هاي منطقه، كه به مرور زمان و با زندگي در كنار اين مردم به آن‌ها مي‌رسم و ديگر شناخت جزئي و يا كلي از شخصيت‌ها و يا خلق مجدد آن‌ها است. درواقع قسمتي از داستان را مردم منطقه به من مي‌دهند و قسمتي ديگر با شناخت خودم شكل مي‌گيرد و با تلفيق اين دو، فيلم‌نامه نوشته مي‌شود. من اصولاً به دنبال داستان‌هايي مي روم كه به نوعي ديده باشم و برايم باورپذير باشند.

از اين‌كه هر دو فيلمت تنها در يك سينما اكران شد ناراضي نيستي؟

نمي‌دانم كه چرا فيلم‌هاي من تنها در يك سينما اكران مي‌شوند. براساس شواهد به نظر مي‌رسد فيلم «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» مخاطبان عادي را راضي كرده است. همان‌طوري كه فيلم قبلي‌ام هم در ارتباط با مخاطب موفق بود. بايد دلايل اكران محدود اين فيلم را از خود مسؤولين پرسيد. شايد شما خبرنگاران بهتر از من دلايل اكران نامناسب فيلم‌هاي «زماني براي مستي اسب‌ها» و «آوازهاي سرزمين مادري‌ام» و چندين و چند فيلم ديگر از كارگردان‌هاي مطرح سينماي ايران را بدانيد.

در مورد عدم پذيرش جايزه پلاك طلايي جشنواره شيكاگو توضيح بدهيد.

من جايزه را پس فرستادم چون از جانب مسؤولان جشنواره كشوري بود كه سردم‌دارانش از ورود هنرمندان شايسته و مطرح به آن كشور جلوگيري مي‌كنند و تا زماني كه اين برخوردها با هنرمندان وجود دارد، جوايز اشاره شده چندان ارزشي نخواهد داشت.

فيلم من همچون شخصيت كردهاست شوخ طبع و تراژيك

بهمن قبادي متولد دوازدهم بهمن 1348 فعاليت هنري خود را در سال 1367 با عكاسي در انجمن سينماي جوان آغاز كرد. اولين ساخته او انيميشني است با عنوان از زاويه‌اي ديگر كه در سال 68 كارگرداني كرد او دانش آموخته رشته فيلمسازي از دانشكده صدا و سيماست و تاكنون نزديك به سي فيلم هشت ميلي متري و VHS ساخته‌. از آثار كوتاه مهم او مي‌توان به فيلم‌هاي زندگي در مه، سرتاش خانه ، باز باران با ترانه، آن مرد‌ آمد، مثل مادر، نغمه‌هاي دختران دشت، وظيفه م حسيني، سربازي به نام امين و دنگ اشاره كرد. آوازهاي سرزمين مادري‌ام دومين فيلم بلند بهمن قبادي هم اكنون بر پرده سينماست. به همين بهانه با او كه مدام در حال سفر است گفت‌و‌گويي كرده‌ايم گفتني است نقد اين فيلم يكشيبه گذشته از نظر شما گذشت.
 آوازهاي سرزمين مادري‌ام داراي تاثير حسي به مراتب كمتري نسبت به زماني براي مستي اسب‌ها است. داستان احساسي آن فيلم با موضوع ايثار و شكست لحني تراژيك داشت و داستان نامتعارف اين فيلم با وجود اشاره به حوادث واقعي و تلخ لحني كميك دارد. چگونه در دومين فيلم‌تان به اين پرداخت جديد رسيديد؟
 زندگي كرد‌ها آميخته با تراژدي و … است. زندگي كردها در كوهستان با آن شرايط دشوار از سويي و روحيه زنده آنان همراه شخصيت همواره شوخ‌شان از سويي ديگر اين دوگانگي را باعث مي‌شود. زماني كه به ساختار اين فيلم فكر مي‌كردم به دنبال شكلي متفاوت بودم. از اين رو تاثير توامان اين دو وجه متضاد مد نظرم بود. كردها اين گونه‌اند. طنز و شوخي لباسي است كه هر كرد به تن مي‌كند تا رنج و دردش پنهان بماند. پس اين طنز نوعي مبارزه است. زماني براي مستي اسب‌ها داستان سر‌راستي داشت با پرسوناژهاي كم. در اين فيلم من داستاني مثل مستي اسب‌ها نداشتم سه شخصيت هستند كه به سفري رهسپار مي‌شوند در طول اين سفر حوادثي رقم مي‌خورد و آدمهايي سر راه آنان قرار مي‌گيرند. در آن فيلم چون ايده‌اي محدود گسترش يافته بود جزييات اهميت داشت. در اين فيلم اما سفر عامل شكل‌گيري روابط است پس در بيان وقايع و شخصيت‌ها بايد به كليات بها مي‌داديم. جزييات زندگي اين آدم‌ها پيچيده و تلخ است در حالي كه اگر از منظر كلي به آنها نگاه كنيم سادگي و شوخ طبعيشان آشكار مي‌شود. زماني براي مستي اسب‌ها روايتگر تلخكامي‌هاي آدم‌هايش بود و اين فيلم رويدادي ديگر از زندگي همان آدم‌ها را به نمايش مي‌گذارد. جست‌وجوي «هناره» انگيزه‌اي بود تا تماشاگر را به همراه قهرمان‌هايم به قعر كردستان بكشانم. من در اين فيلم از مايه‌هاي طنزگونه استفاده كردم تا احساسات مانع ارتباط درست تماشاگر با فيلم نشود. در مرحله نگارش فيلم‌نامه با آقاي كامكار بر روي همين مساله تمركز كرديم. اما فراموش نكنيد كه پايان اين فيلم به هيچ وجه طنز و كميك نيست. ماجرايي تاريخي و دردناك در بك‌گراند آن سكانس نهفته است.
 آوازهاي سرزمين مادري‌ام بطور چشمگيري متاثر از سه فيلم سفر به سيترا (تئوآنگلوپلوس) اي برادر تو كجايي (جوئل كوئن ) و دوران كولي وار (امير كاستاريكا) است. تا چه ميزان اين تاثير خود آگاه بوده است؟
 فيلم سفر به سيترا را تاكنون نديده‌ام با اين وجود به برخي از فيلم‌هاي آنگلوپلوس فوق‌العاده علاقه دارم. فيلم اي‌ برادر تو كجايي را ديده‌ام و دوست هم دارم اما هيچ تاثير مستقيمي از آن نگرفته‌ام. پيش از شما هم كه گفتيد سرگرداني دو سرباز فيلم كوئن را به يادتان آورد دوست ديگري شروع حركت ميرزا و دو فرزندش را متاثر از آن فيلم دانسته بود كه البته همان طور كه گفتم هيچ تعمدي در كار نبوده. اما حقيقت اين است كه من عاشق فيلم دوران كولي‌ها (وار) هستم و يكي از محبوب ترين فيلمسازانم امير كاستاريكاست. اولين بار كه اين فيلم را ديدم از نزديكي و تشابه موسيقي آن سرزمين با موسيقي كردستان به حيرت افتادم تا جايي كه احساس كردم اساسا ملودي‌هاي آن كردي است در تحقيقي دريافتم كه پيش از اين تعدادي از اقوام كرد آنجا ساكن بوده‌اند. گذشته از اين به لحاظ زباني هم پيوندهايي وجود دارد؛ آنها مادر را «دايه» خطاب مي‌كنند همچون كردها. شخصيت اصلي اين فيلم تاثير زيادي بر من گذاشت بطوري كه احساس كردم انگار با اينها زندگي كرده‌ام. اين تاثير محدود به همين جزئيات است در شكل كلان ماجراها، فضا، آدم‌ها و… فرق مي‌كند.
مرز، به عنوان يك دلمشغولي اصلي در اين فيلم هم به مانند فيلم قبلي مطرح است … اين دلمشغولي را هميشه همراه خواهم داشت. مرز بلاي جان انسان‌هاي اين اطراف است. تقديس اين مساله در خاورميانه به قدري است كه اگر كسي اندكي پايش را آن طرف بگذارد مي‌شود جنگ چند ساله. يك قدرت بيرون از منطقه اين مساله را ديكته كرده است. رونق بازار تسليحات نظامي به دليل وجود اين وضعيت مرز آنجا چقدر بي‌اهميت و بي‌ارزش قلمداد مي‌شود. مي‌توان كل اروپا را با يك دوچرخه گشت، اما من اين جا براي تدارك رفتن به عراق جهت ديدن يك دوست، فاميل يا تدارك فيلم و… بايد دو هفته انتظار بكشم تا مجوز صادر شود. همين شرايط در‌‌ مرزهاي شرقي هم وجود دارد من به عنوان يك ايراني زماني كه مي‌بينم كردها به دليل مرزنشيني در شمال عراق هميشه قرباني اوليه درگيري‌هاي اين دو كشورند متاثر مي‌شوم. عده‌اي وجود اين مضامين در فيلم‌هايم را به كرد بودن من نسبت مي‌دهند ، خب طبيعي است كه من متعلق به اين منطقه هستم و آدم‌هاي آنجا را خوب مي‌شناسم. من هر دو سال فرصت ساختن يك فيلم را دارم. دو سال يك بار فيلمي درباره كردستان ساختن رقم زيادي نيست من تنها دو فيلم تاكنون ساخته‌ام.
 سه شخصيت اصلي فيلم اخير شما در زمينه موسيقي صاحب تجربه‌اند و آيا قطعات موسيقي در فيلم زنده اجرا مي‌شوند؟
 تمامي فيلم صدابرداري سر صحنه است و قطعات مورد نظر شما واقعا اجرا مي‌شوند. در مورد اين سه شخصيت هم بايد بگويم كه آنها نوازندگان دوره‌گرد كردستان هستند و در اين منطقه بسيار مشهورند. آنان از سالها پيش در عروسي‌ها و بزم‌ها شركت مي‌كردند و همچنان به اين كار مي‌پردازند. البته با ورود سازهاي جديد مثل ارگ و… كار آنها تا حدودي از رونق افتاده است.
 لحن فيلم در فصل مربوط به صحبت‌هاي معلم براي بچه‌ها كش‌دار به نظر مي‌رسد و نوع صحبت كردن معلم و هيات او كمي شعاري جلوه مي‌كند.
 شخصا اين فصل فيلم را خيلي دوست دارم ما به ازاي واقعي اين آدم، دايي من بود كه شهيد شد. اونيز معلمي بود در مناطق محروم كه شديدا خود را با مردم آنجا تطبيق داده بود. هر هفته بچه‌ها را با اتومبيل به شهر مي‌آورد و آنان را بطور عملي در جريان رويدادها مي‌گذاشت. به آنان درس سينما‌،خياطي و… ميداد. انسان غريبي بود. كلاس درس فيلم قبلي و معلم آن هم متاثر از شخصيت او بود. مدتي قبل در يكي از همين مناطق محروم زماني كه بچه‌ها فهميدند من به خارج از كشور با هواپيما سفر كرده‌ام معصومانه سؤال مي‌پرسيدند، و هواپيما برايشان معني واضحي نداشت. اين موضوع درآنجا طبيعي است بچه ها حتي يك روستا آن‌سوتر نرفته‌اند. نكته ديگري كه باعث مي‌شود اين بخش فيلم را دوست داشته باشم به سفر از برلين به روسيه برمي‌گردد. در حين اين سفر پس از توقف در استانبول، در آسمان به پايين خيره شدم كه كردستان سرسبزتر از تركيه بود. همان جا اعلام شد كه اين مناطق بسيار زيبا فلان‌جا است و … در‌ آن لحظه احساس كردم كه كودكاني آن پايين دارند هواپيما را با دست نشان مي‌دهند در حالي كه مسافرين هيچ اطلاعي راجع به وضعيت زندگي مردمان اين سرزمين زيبا نداشتند.
 در فصل مربوط به بازار جايي كه يكي از سه نفر به جست و جوي موتور دزديده شده‌اش برمي‌آيد فضايي مشابه فيلم اول شما شكل مي‌گيرد با دو رويكرد متفاوت. به اين رابطه بينامتني توجه داشتيد يا خودبه‌خود شكل گرفت؟
 اين مكان يك بازارچه سيار است. نگاه دقيقي داشته‌ايد. من چندين نما از ايوب( نام شخصيت اصلي فيلم زماني براي مستي اسب‌ها) گرفتم كه همچنان دنبال دفتر براي خواهرش بود اما حذفش كردم. چون ايوب را ديگر نمي‌شناختم و مطمئن بودم تماشاگر نيز ديگر او را نخواهد شناخت. احساس كردم تحميلي باشد. الان نميدانم كه كار درستي كرده‌ام يا اشتباه، اما خوشحالم كه شما متوجه اين رابطه شده‌ايد. من در عملي كردن اين فكر دو نكته را مي‌خواستم منتقل كنم كه اولا اوضاع همان است كه بود و هيچ تغييري صورت نگرفته و دوم اين كه هر كدام از آدمهاي اين جمع داراي يك قصه‌اند. قصه هاي زيبا و يكه. ايوب و ميرزا دو قصه از اين هزاران هستند. مردمان روستاهاي مرزنشين شهرهايي نظير نقده، پيرانشهر، مريوان، بانه ، سردشت، اكثرا به كار باربري قاچاق اشتغال دارند. زنان و دختران اين منطقه براي رسيدن به حداقل حقوق خود اجناسي همچون چاي و … قاچاق مي‌كنند. آنها كيلومترها راه پياده مي‌آيند به همين منظور تا پول كرايه ندهند. در مسيرشان هزاران خطر از جمله مين، راهزن و … وجود دارد.
 در اكثر و شايد تمام فيلم‌هايي كه تاكنون در ايران با موضوع كردها و كردستان ساخته شده كوهستان و اماكن خشن طبيعي، لوكيشن مشترك بوده‌اند. فكر نمي‌كنيد بتوان چنين موضوعي را در شهر روايت كرد ؟
 من جنس آن نوع سينما را خوب نمي‌شناختم ولي با گفته شما كاملا موافقم. موضوع فيلم سوم من پيشتر داراي چنين فضايي بود. يعني قصه مردي شصت ساله كه در شهر زندگي مي‌كند. برايم فيلم‌برداري از گروه عظيمي از مردم در شهر كار دشواري است. پس منصرف شدم و تصميم گرفتم به دلايل شخصي قصه‌ام را باز در كوهستان روايت كنم. اما قطعا فيلم چهارم من شهري خواهد بود. در آوازهاي سرزمين مادري‌ام چندين داستان كوتاه را مد نظر داشتم كه ساختاري واحد داشتند. من اين داستان‌ها را با خط روايي جست‌و‌جوي هناره به هم پيوند دادم. مي‌خواهم بگويم كه داستان‌هاي زيادي هستند كه بايد آن‌ها را در ساختار درستي عرضه كرد. در حال حاضر در فيلم‌هاي شهري همه چيز كليشه شده و تكراري است داستانهاي مشابه، فضاهاي آشنا، تيپ‌هاي بسيار تجربه شده … در صدد هستم تا با پيدا كردن چند فيلمساز جوان، آن‌ها را به ساخت فيلم‌هاي كوتاه در مورد اقليم‌شان تشويق كنم و در اين راه مصمم هستم. حداقل حسن اين كار تنوع تجربيات فيلمسازان است كه آزادانه و با شناخت از منطقه‌شان تلاش كرده‌اند. با تحقق اين پروژه ما فيلم‌هايي اصيل از فيلمسازان يزدي، بلوچ، گيلاني، شيرازي، لر، بوشهري و… خواهيم داشت.
 نسخه مونتاژ شده اين فيلم صدوسي دقيقه بود كه بسياري از سكانس‌هاي آن را حذف كردم تا رسيد به اين نسخه نود و هفت دقيقه‌اي اكران شده. دوسكانس طولاني كوره پزخانه و عروسي را مجددا در تدوين حذف كرديم.
 اين فيلم در چه شهرهايي فيلم‌برداري شد؟
 اطراف شهرهاي سنندج، ديوان دره، مريوان، اورامانات ايران و عراق و …
 و جشنواره شيكاگو…
 چندان علاقه‌اي به مطرح كردن دوباره اين موضوع ندارم. من به دلايل شخصي جايزه نگرفتم. به دليل اين كه به كيارستمي بي‌حرمتي شد. من به احترام او اين كار را كردم كه چندان هم مهم نبود. من شخصا دوبار براي همين جشنواره به دبي و ابوظبي رفتم و تمام برنامه‌هايم به هم ريخت. همان طور كه گفتم عمل من يك اعتراض شخصي بود و انتظار نداشتم كه بازتاب سياسي پيدا كند.
 آخرين موفقيت فيلم هم كه به سائوپائولو بر مي‌گردد.
 بله. جايزه بزرگ سائوپائولو به آوازهاي سرزمين مادري‌ام تعلق گرفت. البته در سال2000 هم من اين جايزه را براي زماني براي مستي اسب‌ها دريافت كرده بودم.