پی سی سیتی

پی سی سیتی (http://p30city.net/index.php)
-   شعر و ادبیات (http://p30city.net/forumdisplay.php?f=49)
-   -   کشکول نکته ها (http://p30city.net/showthread.php?t=29575)

behnam5555 08-02-2013 12:06 PM


امروز که آمدی هر چند بسيار اندک و زودگذر بود , اما خانه ام را منور گرداندی , ميگويی : « تو نبايد اغراق کنی . » ولی من بر عکس شما می گويم : چگونه می شود ابراز محبت نکرد آنگاه که در برابر خود چشمهايی را نظاره ميکنم که تلاوت محبت هستند , لبهايت را بوسه ترنم که خود لبهايت بارانی بهارانه برای قلب و وجود خشک منه تنها و عاشق , پايان خشکسالی دل و وجودم هستند .آخر بی وفا تو بگو که چگونه دستانت را نفشارم و نبوسم در حاليکه دست ها يت از خورشيد هم مهربانتر و گرمتر و پر حرارترند که تنم را داغ و عطش عشق را در وجودم بارور می نمايد ؟ ..
بيا دعا کنيم . . . نه تو دعا کن . . . چون دعای تو بيشتر مستجاب ميگردد که . . . که دمی , تو باشيم . . . اينگونه بودن , پرواز کردن هم آسان و سفر به کهکشانها هم سهل است .
عزيزم , نور چشمانم . . . دلت می خواهد . . . ولی دلت خواست و نخواستی .
تا دير وقتها چشم به درم , لحظه های بيشمار گوش به زنگم , بسيار اوقات در انتظارم نيامدی .
من ماندم و آينه ی اتاقم , سخن گفتن با او در خلوت و تاقم , ميان من و آينه ديواری افتاد ولی تو نيامدی .
آه خدای من تا به کی آن همه اميد و اين همه رنجيده خاطرها ؟
عزيزم من بدم , زشتم , به دور از عقلم ولی دلت آمد , نيامدی . . . ؟

behnam5555 08-02-2013 12:07 PM


در ژرفای سکوت شب ، در پرتو مات ستارگان
تو را می بينم ، تو را مي ستايم .
در زمزمۀ سپيده دمان ، در زيبايي خيال انگيز فلق ،
تو را می نگرم و به تو فکر می کنم .
در نغمه های شورانگيزنی ، در نوای سحرانگيز تار،
تو را می بينم .
در زيبايي نسيم صبحگاهان ، در آوای مرغان شب ،
در زمزمه ماهي گيران در دل شب ،
در تپش قلب کودکان خردسال ميهن،
در دل مام وطن ،
تو را می بينم ، معلم عزيز ، تو را می ستايم و به تو ارج می نهم .


behnam5555 08-02-2013 12:09 PM

حاضرم حتی برایت یک عروسک باشم
توی آغوشت بمانم مثل کودک باشم
حاضرم تا که کلاغی میوه ات را نخورد
بر سر مزرع تو مردِ مترسک باشم
دوست دارم به بلندای تنِ تو برسم
کاش یک شاخه ی دیوانه ی پیچک باشم
کاش آخر آسمان را به تو می بخشیدند
تا در آن سینه ی سرخت مست لک لک باشم
باد می رقصاند آن موهای زیبای تو را
کاش در دستان تو من بادبادک باشم
باز تنها شده ای دختر هم بازیِ من
حاضرم باز برایت یک عروسک باشم

رضا جمشیدی

behnam5555 08-02-2013 12:29 PM

کُردها و خاطره مشترکشان از نوروز
 

کُردها و خاطره مشترکشان از نوروز

وقتی نوروز قدم به قدم نزدیک می شود همه چیز از تغییر حکایت دارد، تغییر در روح و کالبد طبیعت که گاها در وجود آدمی نیزرخنه می کند. جدا از این تغییرات، نوروزمنعکس کننده و نوید دهنده تاریخی پر عظمت است که به روایت کُردها از کاوه آهنگر شروع می شود.
در حقیقت نوروزپدیده ای است با ابعاد مختلف که هر کسی از ظن خود نوروز را می پسندد و با آن خوش است. اما من با شنیدن صدای پای نوروز نوستالژی (تداعی خاطره) ویژه ای داردم .
من در این روزها یاد شاعر بزرگ کُرد " پیرەمێرد " می افتم.شاید تنها من نیستم که با نوروزهمچین خاطره ای دارم و اگر مدعی شوم همه ی کُردها با نزدیک شدن به نوروز به یاد این ابر شاعر بی مانند کُرد می افتند، به گزافه سخن نگفتم.
البته کُردها به واسطه ی شعر "نوروزِ" این شاعر بزرگ که با صدای دل انگیز "محمد صالح دیلان" خواننده کُرد جاودانه شد با من در این خاطره مشترک شده اند.

نەورۆز

ئەم ڕۆژی ساڵی تازەیە نەورۆز ھاتەوە
جەژنێکی کۆنی کوردە بە خۆشی و بە ھاتەوە

چەند ساڵ گوڵی ھیوای ئێمە پێ‌پەست بوو تاکو پار
ھەر خوێنی لاوەکان بوو گوڵی ئاڵی نەوبەھار

ئەو ڕەنگە سوورە بوو کە لە ئاسۆی بڵندی کورد
مژدەی بەیانی بۆ گەلی دوور و نزیک ئەبرد

نەورۆز بوو ئاگرێکی وەھای خستە جەرگەوە
لاوان بە عەشق ئەچوون بە بەرەو پیری مەرگەوە

ئەوا ڕۆژھەڵات، لە بەندەنی بەرزی وڵاتەوە
خوێنی شەھیدە ڕەنگی شەفەق شەوق ئەداتەوە

تا ئێستە ڕووی نەداوە لە تاریخی میللەتا
قەڵغانی گوللە سنگی کچان بێ لە ھەڵمەتا

شعری که بعدها با نوازندگی چیره دستانه ی "میرزاده" و آواز سحرانگیز "حسن زیرک" به «سرود نوروز» تبدیل شدو جاودانه گردید.
جشن گرفتن نوروز در بین کُردها بدون این سرود قابل تصور نیست و انگار در فضای خالی و سرد برگزار شود.
اما اگر شعر " پیرەمێرد " به سرود نوروز تبدیل شد و جاودانه ماند خود "پیره میرد" نماد نوروز شده است.
" پیرەمێرد " که اشعار بی مانندش او را شاعری فراتر از هم عصرانش قرار داده به " بابا نوئل" کُردها مشهور است.
زمانی که کُردها و بویژه کُردهای ساکن در کشور عراق و ترکیه متاثر از اعراب و ترک ها کم رنگتر از این روها عید باستانی نوروز را جشن می گرفتند، "پیرەمێرد" هر ساله جوانان سلیمانیه را به دور خود جمع می کرد، به دشت و صحرا می برد و آتش بر می افروختند و پایکوبی می کردند.
اینگونه بود که نوروز در آن سوی کْردستان روح و جان تازه گرفت و "پیرەمێرد" که روزنامه نگاری شهیر و شاعری توانا بود به نماد این روز باستانی تبدیل شد.
"پیرەمێرد " که نام اصلیش "توفیق محمود حمزه " است در قرن نوزدهم میلادی در سلیمانیه عراق چشم به جهان گشود.
در کودکی به تحصیل فقه و علوم دینی پرداخت و در اوان جوانی راهی استامبول شد.
تاثیر "پیرەمێرد" در ادبیات کُردی انکار ناپذیر است. بسیاری ایشان را هم پایه حضرت نالی( هجو نویس اسطوره ای شعر کردی) قلمداد می کنند. یاد کردن از این شاعر بزرگ در روزی که زیبنده نام اوست خالی از لطف نخواهد بود.


behnam5555 08-02-2013 01:17 PM

وطـنم / نخستین سرود ملّی ایران در دوره قاجار/ با شعری از بیژن ترقی
 

وطـنم / نخستین سرود ملّی ایران در دوره قاجار/ با شعری از بیژن ترقی
این سرود نخستین سرود ملی ایران مربوط به دوره قاجار است که موسیقی آن توسط " موسیو لومر" موسیقیدان نظامی فرانسوی که برای تربیت یک گروه موسیقی نظامی به ایران آمده بود تصنیف شده است. این سرود در اصل برای پیانو نوشته شده و یک بار به هنگام ورود مظفرالدین شاه قاجار و در حضور وی در پاریس اجرا گردید. پس از گذشت چندین سال این سرود به وسیله سیاوش بیضایی تکمیل و تنظیم شد. اجرای آن توسط ارکستر ملل نخستین اجرای رسمی و ارکسترال آن است كه به پیشنهاد رهبر کنونی ارکستر؛ ترانه ای برای آن توسط " بیژن ترقی" سروده شد، و با صدای "سالار عقیلی" اجرا گردید.

سرود بسیار زیبا و حماسی " وطنم "

شعر : بیـــژن ترقـی

آهنگساز ، تکمیل و تنظیم موسیقی:
ژان باتيست لومر، سياوش بيضایی

خواننده : سـالار عقیلی

:53::53::53::53::53::53:

نام جاوید ای وطن
صبح امید ای وطن
چهره کن در آسمان
همچو مهر جاودان

وطن ای هستی من
شور و سرمستی من
چهره کن در آسمان
همچو مهر جاودان

بشنو سوز سخنم
که همآواز تو منم

همه ی جان و تنم
وطنم، وطنم، وطنم، وطنم

بشنو سوز سخنم
که نوا گر این چمنم

همه ی جان و تنم ،
وطنم، وطنم، وطنم، وطنم

همه با یک نام و نشان
به تفاوت هر رنگ و زبان

همه با یک نام و نشان
به تفاوت هر رنگ و زبان

همه شاد و خوش و نغمه زنان

ز صلابت ایران جوان
ز صلابت ایران جوان
ز صلابت ایران جوان

______________________

پاینده باد ایران و ایرانی
____________________



behnam5555 08-03-2013 04:02 PM

سعدی افشار
 

سعدی افشار

http://upload.tehran98.com/img1/xazrcapbqhtftu36mn9.gif


"افتخار مي‌كنم كه در تمام اين سال‌ها عمله طرب بوده‌ام و باعث خنداندن مردم شده‌ام. ناراحتي ندارد..."
جمله ای از سعدالله رحمت خواه معروف به سعدی افشار، بزرگ مرد ریز نقشی که همه هنردوستان او را سلطان سیاه ایران لقبش می دادند، سعدالله ،سعدی ستودنی نقش سایه ها و نقش های سیاه، هنرمندی که در رنج می زیست تا مردمان رنجدیده را بخنداند، هنرپیشه ای که همه عمر سیاهی را به چشم می دید و زکاوت و هوش و قدرت تحلیلش از اوضاع زمانه مانع از سکوت و خاموشی اش می شد، بازیگری که سال ها با خنداندن مردم در نقش سیاه در آخرین روزهای عمرش تنها ماند و بنا به وصیت خود در تنهایی و در منزل شخصی اش چشم از جهان فروبست.
متولد ۱۳۱۳ بود و از سن ۱۳ سالگی به هنر نمایش روی آورد. اول بار در تیرماه سال ۱۳۳۰ برروی صحنه تئا‌تر حاضر شد. او پس از طی مقدمات اولیه و آموزش‌های لازم در نمایشی از گروه تئا‌تر اسماعیل مهرتاش بر صحنه حاصر شد و از آن روز به شکل حرفه‌ای فعالیت‌های خود را آغاز کرد.
افشار بخش بزرگی از آموخته های خود را مدیون سیاه بازانی همچون مهدی مصری، حسین یوسفی، ذبیح الله ماهری و رضا عربزاده است. وی پس از مدتی با تاسیس یک گروه تئاتر درسالن نصر تهران به تولید آثار سنتی و ایرانی پرداخت.او یکی از هنرپیشه هایی بود که در دهه پنجاه به دعوت "پیتربروک"کارگردان نامدار فرانسوی در جشن هنر شیراز شرکت و به اجرای سیاه بازی پرداخت.بروک در همان زمان به سعدی افشار لقب:

"چارلی چاپلین ایرانی "
را داد.
در سال ۸۸ وی بازیگر نمایش "قولنچ" به کارگردانی حسین بابایی بود. "فیس پوک" آخرین اثری بود که وی درمقام بازیگر و کارگردان درسالن غیرحرفه ای سینما تئاتر فردوسی تهران به صحنه برد. نمایش هایی چون بلورک و چشمه نوش (۱۳۴۵)بیژن و منیژه (۱۳۵۰)مسافرخانه ( ۱۳۶۵) مبارک در ژاپن( ۱۳۷۷) سعدی هملت می شود (۱۳۸۳)پینه‌دوز شهر ما (۱۳۸۳) جزو آثار برجسته سعدی افشار محسوب می شود.
افشار یک بار پس از انقلاب به دعوت مدیران ارشد تئاتر سولی فرانسه برای اجرای نمایشی روحوضی به پاریس دعوت شد ودر آن شهر به هنرنمایی پرداخت.
گفته می شود زنده یاد سعدی افشارآخرین بازمانده نسل سیاه بازی در ایران بود.او در گفتگویی پیش از مرگش درباره ادامه روند سیاه بازی و آموزش حرفه ای و دقیق آن به جوانان گفته بود:"از ديد من سياه‌بازي به كما رفته است. حالا ديگر كي بيدار شود خدا مي‌داند. من كه چشمم آب نمي‌خورد همه چيز دوباره به روزهاي اول برگردد."
این بازیگر بلند آوازه ایرانی روز جمعه ۳۰ فروردین ماه در پی بیماری ریوی و پوکی استخوان در منزل شخصی‌اش درگذشت.


behnam5555 08-03-2013 04:07 PM

سردم بود خودم را آ تش زدم
 

سردم بود خودم را آ تش زدم

کوچه سرد و تاریک
همه حرف می زنند و می گذرند
رفتگر بیچاره اما
واژ گان را از سنگفرش خیابانجمع می کند
کسی طبل کوبان درکوچه پس کوچه ها جار می زند:
« عشق با تو در خیابان مطلقاً ممنوع »
کودکان عشق را بر دوچرخه نشانده ، می چرخانند
در آن دورها ،کسی کنار جوی ِ آب لبش را می دوزد

زمزمه می کند:

سردم بود خودم را آ تش زدم .



behnam5555 08-03-2013 04:09 PM


(يك)
تنهایی بدترین چیز دنیا نیست
چیزهای بدتری هم هست:
آه ! دیر شد!

(دو)
دلم شور می زند
آخرین آهنگت را ماهور بزن!
آوایت
گل سرخی شاید باشد
در سینه ام.

(سه)
چشمانِِِِِِ تو
سلام ِ بهاریست
درخشک سالی ِ بیداد.

(چهار)
پنجره زیباست
تو در میان ِ قابِ آن
اگر باشی.

(پنج)
تو خواب های تازه می بینی
من از اضطراب ِ تپش هاي ترانه می نویسم
از ارتفاع چشمانت
پرت می شوم
به عمق دلتنگی
آه! اگر فاصله هارا
نگاه ِ تو !

(شش)
می میرم
بی ترانه ولال
روزهای ِ بایر ِ بی آواز
حتی با خیال تو اما
قد می کشم دوباره.

( از مجموعه لب خواني خواب ها)




behnam5555 08-03-2013 04:36 PM

نگاهی به کاتارسیس ( Katharsis ) در نمایش
 

نگاهی به کاتارسیس ( Katharsis ) در نمایش

کاتارسیس واژه‌‌ای یونانی به معنای تزکیه و تطهیر است. این واژه از کلمه «کاتار» و «کاتارین» که در حوزه مذهب و پزشکی تعریف می‌‌شود گرفته شده است. در لغت‌نامه علی‌‌اکبر دهخدا «کاتار» این‌‌گونه تعریف شده است: «از قلم یونانی به معنی تصفیه‌‌شده‌‌ها، فرقه‌‌ای از ”زنادقه“ در قرون وسطی از اصل اسلاو که در فرانسه به‌‌صورت ”البیژوا“ درآمدند. آثار مانویت در این فرقه دیده می‌‌شود.»۱
«کاتارسیس عبارت از تبدیل تأثیرات است به عادت‌‌های نیکو، یعنی شفقت و ترس را چنان به اندازه نگاه دارد که به مقام فضائل رسد.»۲
نخستین تعریف و شاید تعریف مبدأ واژة کاتارسیس در حوزه نمایش، همان است که ارسطو در تعریف تراژدی ارائه می‌‌کند.
«تراژدی تقلید است از کار و کرداری شگرف و تمام، دارای درازی و اندازه معین، به‌‌وسیلة کلامی به انواع زینت‌‌ها آراسته و آن زینت‌‌ها نیز هریک به حب اختلاف اجزای مختلف، و این تقلید به‌‌وسیله کردار اشخاص تمام می‌‌گردد، نه اینکه به‌‌واسطة نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس را برانگیزد تا سبب تزکیة نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»۳
دکتر عبدالحسین زرّین‌‌کوب در ضمیمة کتاب ارسطو و فن شعر در مورد تطهیر و تزکیه می‌‌نویسد: «تطهیر و تزکیه، برای لفظ Katharsis کتارسیس [کاتارسیس] آمده است که در باب حقیقت و ماهیت آن بین محققان مناقشات بسیار روی داده است و شاید در تمام ادبیات یونان، هیچ عبارتی مشهورتر از این چند کلمه نباشد که ارسطو در اینجا راجع‌‌به تطهیر و تزکیه عواطف و تعریف تراژدی بیان کرده است. اینکه ارسطو لفظ کتارسیس را در معنی بقراطی کلمه به کار برده باشد محتمل و بدان معنی است که نفس از آنچه در آن مایه فساد و زیان است پاک می‌‌شود، مفهوم تداوی زهر با زهر، و مفهوم تزکیه از طریق تعدیل هم ظاهراً با همین طرز تلقی از کتارسیس منافات ندارد.»
کاتارسیس جزء مهم‌‌ترین عناصر تأثیر گذار تئاتر بر انسان‌‌هاست که با تحریک دو حس ترحم و دلسوزی یا شفقت، و همچنین ترس یا هراس، باعث دگرگونی و تحول یا دستِ‌‌کم تحریک روح و احساس می‌‌شود.
کاتارسیس یکی از اساسی‌‌ترین عناصر درام کلاسیک است، و ریشه‌‌های آن را می‌‌توان در اسطوره‌‌ها، آیین‌‌ها و نمایش‌‌های باستان نیز جست‌‌وجو کرد. این عنصر که حاصل تحریک احساسات انسانی است به نوعی تعادل هدفمند در جهت تزکیه و تطهیر نفس و پاک‌‌سازی از خصایص زشت منتج می‌‌شود. درحقیقت، این فرایند و نیروی دراماتیک سعی دارد با پرداختن به یک خصلت بد و برجسته کردن آن در نمایش احساسات انسانی را متوجه این خصایص سازد و درون انسان را از آن‌‌ها سرشار، و بدین ترتیب پاکیزه و مطهر کند.
اگر چه ماهیت و میزان نیرو و تأثیر کاتارسیس، از دورة کلاسیک و نظام ساختاری ارسطو تا دورة مدرن و ساختارهای متفاوت درام تغییر پیدا کرده است. اما کلیت آن همچنان وجود دارد و به‌‌‌‌عنوان یک عنصر مهم می‌‌تواند در پرداخت هدفمند درام مورد استفاده قرار گیرد.
کاتارسیس در نتیجة ی برانگیخته شدن و بیداری حس شفقت و هراس ایجاد می‌‌شود و باعث تزکیه و تطهیر از خصایل برانگیزاننده شفقت و هراس می‌‌گردد. منظور ارسطو از کاتارسیس احتمالاً احساسی است که فرد در مواجهه با دو حس شفقت و هراس پیدا می‌کند و در نتیجه آن تزکیه و تطهیر می‌شود.
در تاریخ مذهبی قوانین و رفتارهای «کاتارتیک» در محیط‌‌ های فرهنگی ثبت شده‌‌اند. در این حوزه فرد برای فرار از تأثیرات ناپاک باید خود را تطهیر و با آن‌‌ها مبارزه کند. ناپاکی هم معمولاً در قوانین مذهبی و اجتماعی یونان باستان از اعمال ممنوعه ناشی می‌‌شود، برای مثال؛ تعرّض به فعل حرام فرد را ناپاک می‌‌کند و تطهیر، عملی است برای دور کردن ناپاکی که در پی تخطی از این فعل حاصل می‌‌شود.

مفهوم پزشکی کاتارسیس یا تزکیه و تطهیر این است که گناهان مذهبی و اخلاقی با بیماری‌‌ها پیوند دارند و تطهیر و تزکیه، وسایلی برای رهایی از شر این بیماری ها هستند و طاعون در قدیم مجازاتی ناشی از رفتار فردی یا جمعی بود که در نتیجه ی تخطی از قوانین الهی یا طبیعت به سراغ انسان می‌‌آمده است.
«بعضی برخلاف انتظار همگان نمایش را با طاعون مقایسه می‌‌کنند. اگر تئاتر اصیل مانند طاعون است، به علت قابلیت سرایتش نیست بلکه به دلیل نیروی مکاشفة آن در دستیابی به حقایق است. بدین معنی که نیروی نهفتة شقاوتی را که سرچشمه شرارت و تباهی روح انسان است و ممکن است در یک فرد و یا در یک ملت تجلی کند، به جلو می‌‌راند تا راه خروجی یافته، به بیرون سرازیر و تخلیه شود.»4
این موضوع در "اودیپوس" "سوفوکل" هم دیده می‌‌شود؛ در این نمایشنامه «اُدیپ» عرف را با زنای محارم زیر پا می‌‌گذارد و مرتکب عمل حرام می‌‌شود و در نتیجه ی این عمل او، طاعون، شهر « تِب» را مجازات می‌‌کند. این مجازات جمعی تا هنگامی که خود "ادیپ" به مجازات عملش نرسیده است، ادامه می‌‌یابد و با مجازات او در پایان نمایش، طاعون هم از بین می‌‌رود و شهر پاک می‌‌شود.
کاتارسیس به دلیل اینکه هارمونی سالم و ارتباط درستی میان انسان‌‌ها و خدایان برقرار می کند می‌‌تواند به‌‌ عنوان پاک‌‌کنندة ناپاکی‌‌ها مطرح می شود. تعریف معروف ارسطو از تراژدی، در فصل ششم فن شعر، و به ‌‌ویژه کلمات پایانی آن، در مورد دریغ و ترس، کاتارسیس و آیندگان را به ‌‌وضوح می‌‌توان با تفسیرهای مختلف دیگری که مثلاً در پزشکی و مذهب یا نوشته‌‌های افلاطون وجود دارند، مورد بررسی و تطبیق قرار داد.
ارسطو در فن شعر در مورد بندبند تراژدی به‌‌تفصیل سخن می‌‌گوید، اما در مورد «کتارسیس» چنین نمی‌‌شود، زیرا تمامی فن شعر، در گذر زمان به دست ما نرسیده است و لذا بر سر معنی «کاتارسیس» در میان صاحب‌‌نظران، مباحثات بسیار صورت گرفته است. نکتة حائز اهمیت اینکه هرگاه مفهوم خاصی از «کتارسیس» در نزد نمایشنامه‌‌نویس بر دیگر مفاهیم آن تفوق یابد، روح تراژدی، که خود تابعی است از مفهوم «شفقت و ترس» و «کتارسیس» به شکل خاصی جلوه‌‌گر می‌‌شود.5
ارسطو در فن شعر، دو بار به کاتارسیس اشاره می‌‌کند؛ مورد اول را به‌‌خوبی نمی‌‌توان توضیح داد؛ او به اورستس، در ارتباط با تشریفات تطهیر رجوع می‌‌کند، ولی به‌‌‌‌هیچ‌‌وجه در مورد کاتارسیس و اینکه در ارتباط با سایر هنرها به چه معناست، توضیحی نمی‌‌دهد. مورد دوم هم دربارة تعریف کاتارسیس در فصل ششم فن شعر است.
ارسطو بعد از تعریف تراژدی بلافاصله در فصل چهاردهم فن شعر، بحث ترس و شفقت را مطرح می‌‌کند و می‌‌‌‌گوید: «... و این تقلید به‌‌وسیلة کردار اشخاص تمام می‌‌گردد، نه اینکه به‌‌واسطة نقل و روایت انجام پذیرد و شفقت و هراس برانگیزد تا سبب تزکیة نفس انسان از این عواطف و انفعالات گردد.»6
قادری ترجمة عبدالحسین زرین‌‌کوب را در کتاب ارسطو و فن شعر به‌‌عنوان سومین ترجمه بر تراژدی می‌‌آورد و در توضیح واژة کاتارسیس بر اساس این ترجمه می‌‌نویسد: «از آنچه ارسطو می‌‌گوید می‌‌توان نتیجه گرفت که نمی‌‌توان «شفقت و ترس» را که جزء قوة شوقیه‌‌اند، از نفس جدا کرد و لذا محتمل است که منظور ارسطو از «کتارسیس» چیزی سوای پاک‌‌سازی به مفهوم انهدام یا محو کامل آن‌‌ها باشد. نکتة دیگر اینکه ارسطو «شفقت و ترس» را، آن‌‌طور که مجتبایی در ضمیمة هنر شاعری استدلال می‌‌کند، از «عواطف پست و نامطلوب» نمی‌‌داند. در واقع ارسطو نترسیدن را امری طبیعی نمی‌‌داند.»7
تا اندازه‌‌ای باید اطمینان داشت که منظور ارسطو از کاتارسیس همان تأثیری است که حوادث و رویدادهای تراژدی در نتیجة آنچه بر سر قهرمان می‌‌آید به وجود می‌‌آورند. وی معتقد است از حوادثی که در آثار کلاسیک تراژدی روی می‌‌دهند، برخی باعث ترحم و دلسوزی و برخی دیگر مسبب ایجاد حس ترس در تماشاگر می‌‌شوند و این تأثیر را نمایشنامه‌‌نویس (شاعر) با متن برمی‌‌انگیزاند.
کاتارسیس را بر این اساس در دوران کلاسیک می‌‌توان حسی آمیخته از ترحم ( نسبت به قربانی شدن قهرمان ) و ترس ( ناشی از خشونت در قربانی کردن ) دانست که ریشه‌‌ای اساطیری دارد و می‌‌شود آن را در تمام تراژدی‌‌های آن دوران مشاهده کرد.


۱. دهخدا، علی‌‌اکبر، لغت‌نامه، انتشارات مجلس شورای اسلامی ، تهران ۱۳۶۶.

2. قادری، بهزاد، «شفقت و ترس و معضل کاتارسیس»، فصلنامه تئاتر، انتشارات نمایش، شماره ۱۳، تهران ۱۳۷۰، ص ۲۲۵ ـ ۲۲۶.

۳. زرین‌‌کوب، عبدالحسین، ارسطو و فن شعر، انتشارات امیرکبیر، چاپ چهارم، تهران ۱۳۸۲، ص ۱۲۱.

4. برونل، پیر ، ص ۳۰.Brunius, Teddy, Catharsis, www. Dictionary of the history of Ideas, Page III..

5. قادری، بهزاد، پیشین، ص ۲۲۲.

6. زرین‌‌کوب، عبدالحسین، پیشین، ص ۱۲۱.

7. قادری، بهزاد، پیشین، ص ۲۳۱.



behnam5555 08-03-2013 04:39 PM

تمام اقوام غيرفارسي‌زبان ايران ريشه ايراني دارند
 

تمام اقوام غيرفارسي‌زبان ايران ريشه ايراني دارند

براساس تحقيقات پژوهشگر ايراني ژنتيك پزشكي و جمعيتي دانشگاه «كمبريج» كه با كمك و نظارت گروهي از برجسته ترين محققان اين رشته انجام شده، جمعيت هاي ايراني كه با زبان‌هاي غير از گروه هندو-اروپائي تكلم مي‌كنند به ويژه جمعيت آذري زبان ساكن در فلات ايران ريشه ژنتيكي مشتركي با اقوام ترك زبان ساكن در كشور تركيه و اروپاي شرقي ندارند و بر عكس «شاخص‌هاي تمايز ژنتيكي» آنها (مانند FSt) با ساير گروه‌هاي ساكن در فلات ايران به ويژه فارسي زبانان نزديك به صفر است كه نشانگر ريشه ژنتيكي مشترك آنها در اعماق تاريخ ايران است.
دكتر مازيار اشرفيان بناب، عضو هيات علمي پژوهشكده باستان شناسي سازمان ميراث فرهنگي كشور كه دانش‌آموخته دكتري پزشكي دانشگاه علوم پزشكي تهران و كارشناسي ارشد باستان شناسي از دانشگاه «منچستر» بوده و در حال حاضر مشغول گذراندن ماه‌هاي آخر مقطع دكتري تخصصي رشته ژنتيك پزشكي و جمعيتي در دانشگاه «كمبريج» انگلستان است در گفت‌و‌گو با خبرنگار «پژوهشي» خبرگزاري دانشجويان ايران(ايسنا) خاطرنشان كرد: موضوع تحقيق و مطالعه من در مقطع دكتري مطالعه ژنتيكي اقوام ايراني و بررسي ارتباطات تاريخي و ژنتيكي تمام اقوام ساكن در فلات ايران بوده است.
در اين مطالعه كه با كمك و نظارت گروهي از برجسته ترين محققان ژنتيك تكاملي و جمعيتي انجام شده، نمونه‌اي از افراد داوطلب وابسته به تمام گروه‌هاي اجتماعي و قومي ايران مورد مطالعه قرار گرفته‌اند كه نتايج حاصله بسيار جالب توجه و تعمق مي‌باشد.
به گفته وي، مطالعه DNA ميتوكندريال نشان مي‌دهد كه ريشه مشترك مادري تمام اقوام ايراني ساكن در فلات ايران به زماني بسيار عقب تر از آنچه در نظريه مهاجرت اقوام آريائي مطرح مي باشد بر مي‌گردد بدين ترتيب كه اگر تمامي اختلاط ها و شاخص هاي ژنتيكي مربوط به ساير مناطق جغرافيايي و قومي را از محتواي ژنتيكي نمونه‌هاي مدرن ايراني حذف كرده و به كناري بگذاريم، اخيرترين جد مشتري مادري ما (Most Recent common ancestor- MRCA) زماني حدود 10 هزار و 500 تا 11 هزار سال قبل در فلات ايران مي‌زيسته است.
وي افزود: نزديكي ژنتيكي بين اقوام ساكن در فلات ايران و از سوي ديگر خاص بودن اين محتوي ژنتيكي در فلات ايران به قدري ملموس و غير قابل انكار است كه حتي به كار بردن كلمه اقوام را در مورد جمعيت هاي ساكن در فلات ايران با شك و ترديد روبرو مي‌كند. به اين معني كه آنچه باعث تمايز ژنتيكي گروه‌هاي انساني مي شود تا بتوان آنها را به صورت اقوام تمايز يافته در زمان و مكاني خاص تصور كرد ابدا در محتواي ژنتيكي ايرانيان اعم از فارس و آذري و لر و بلوچ و تركمن و .... ديده نمي‌شود.
دكتر اشرفيان بناب در گفت‌و‌گو با ايسنا خاطرنشان كرد: براساس يافته هاي محققان انسان شناسي، فلات ايران اولين و مهمترين گذرگاه انسان مدرن در مسير مهاجرت به سرزمين‌هاي ناشناخته و جهت دستيابي به منابع جديد بوده است. بدين ترتيب تصور عمومي در مجامع علمي بر اين است كه اولين حضور و استقرار انسان مدرن در فلات ايران چيزي در حدود 60 تا 70 هزار سال قبل بوده است كه شواهد و يافته هاي سطحي از محوطه هاي پيش از تاريخ نيز بر همين امر دلالت مي‌كنند؛ بدين ترتيب انسان مدرن در سرتاسر فلات ايران استقرار و اسكان داشته و پس از طي چند ده هزار سال با پيدايش كشاورزي در حدود 10، 11 هزار سال قبل در منطقه هلال بارور كه بخش‌هايي از غرب فلات ايران را نيز شامل مي شود و سپس اهلي كردن حيواناتي مانند برخي احشام نقش عمده‌اي در پيدايش اولين فرهنگ هاي يكجانشيني و تمدن هاي اوليه جهاني ايفا كرده است.
وي تصريح كرد: بر اساس منابع تاريخي و باستان شناسي و زبان شناسي موجود تصور كلي بر اين است كه در حدود چهار هزار سال قبل اقوامي مهاجم يا مهاجر كه به آنها نام آريايي داده شده است از آسياي مركزي به سمت جنوب مهاجرت كرده و وارد فلات ايران شده اند و پس از استقرار سه قبيله مهم آنها در فلات ايران (فارس ها در مركز و جنوب، پارتها در شمال شرق و مادها در غرب و شمال غرب) بخشي از اين اقوام به سمت شبه قاره هند و بخش ديگر به سمت اروپا مهاجرت كرده و اقوام مدرن هندو-اروپائي را پديد آورده اند.
عضو هيات علمي پژوهشكده باستان شناسي سازمان ميراث فرهنگي كشور با اشاره به اين كه تاريخ مدون دقيق و قابل اعتمادي در خصوص اين وقايع جمعيتي در دست نيست، به ايسنا گفت: دانشمندان در دهه‌هاي اخير براي مطالعه علمي سرگذشت انسان به مطالعات زبان شناسي و ژنتيكي روي آورده‌اند. با توجه به اين كه زبان به سرعت و طي گذشت حتي چند نسل مي‌تواند به شدت دچار تغيير محتوايي و شكلي شود، امروزه مستندترين و قابل اعتماد ترين يافته‌هاي انسان شناسي، در كنار يافته ها و شواهد فسيلي يافته هاي ژنتيكي مي‌باشند.
به گفته اين پژوهشگر ژنتيك پزشكي و جمعيتي، در مطالعات ژنتيكي جمعيتي مطالعه DNA ميتوكندريال كه فقط از مادر به فرزندان منتقل مي‌شود مي تواند تاريخ و گذشته نسل‌هاي مادري را نمايان كند و همچنين مطالعه بخش فاقد نوتركيبي كروموزوم Y كه از پدر به فرزندان مذكر منتقل مي‌شود مي‌تواند تصوير روشني از گذشته و تاريخ پدري اقوام در طي نسل هاي متمادي در اختيار دانشمندان قرار دهند.
دكتر اشرفيان بناب، در ادامه خاطرنشان كرد: يكي از يافته هاي جالب توجه در مطالعه اخير اين است كه گروه‌هاي غير فارسي زبان به ويژه جمعيت آذري زبان ساكن در فلات ايران ريشه ژنتيكي مشتركي با اقوام ترك زبان ساكن در كشور تركيه و اروپاي شرقي ندارند و بر عكس شاخص تمايز ژنتيكي آنها با ساير گروههاي ساكن در فلات ايران به ويژه فارسي زبانان نزديك به صفر است كه نشانگر ريشه ژنتيكي مشترك آنها در اعماق تاريخ اين مرز و بوم است...حتي هزاران سال قبل از اين كه نامي از ايران يا اقوام آريائي در ميان بوده باشد.
وي در گفت‌و‌گو با ايسنا تصريح كرد: اين در حالي است كه در بيشتر منابع جمعيتي و زبان شناسي ايرانيان را به دو گروه تقسيم مي‌كنند. يكي آنها كه به زبان فارسي يا ساير زبانهاي وابسته به گروه هندو-اروپايي مكالمه مي‌كنند و تصور بر اين است كه از اعقاب اقوام آريائي هستند و ديگر، آنها كه با زبان‌هايي غيراز گروه هندو-اروپائي مكالمه مي‌كنند مانند گروه Altaic كه زبانهايي مانند تركي و آذري و تركمن يا افشار را در بر مي‌گيرد و تصور مي‌رود اين گروه‌ها فاقد ريشه مشتري هند و اروپايي هستند؛ اما يافته هاي ژنتيكي اين بررسي همه دلالت بر اين دارند كه ساكنان فلات ايران در گذر تاريخ هر چند بسيار مورد هجوم و آسيب ساير اقوام قرار گرفته اند و گاه زبان و تكلم آنها كم و بيش تحت تاثير قرار گرفته است نه تنها هويت فرهنگي و تاريخي خود را حفظ كرده‌اند بلكه محتواي ژنتيكي خود را كه نشان از ريشه مشترك چندين هزار ساله آنان دارد را نيز مصون داشته اند.
اشرفيان بناب همچنين گفت: نتايج اين مطالعه نشان داده است كه برخي از جمعيت هاي ايراني خصوصا هموطنان زرتشتي خصوصيات جمعيتي بسيار خاص و منحصر بفردي را نشان مي‌دهند.
وي همچنين تصريح كرد كه نتايج اين مطالعه در قالب چندين مقاله علمي تدوين و منتشر خواهد شد كه در حال حاضر اولين آنها جهت نشر به يكي از مجلات علمي معتبر ژنتيك ارسال شده است.

behnam5555 08-03-2013 04:42 PM

در باره شخصیت پردازی(characterization )
 

در باره شخصیت پردازی(characterization )

سید محمد جواد معراجی

شخصيت‌پردازی،مولود رئاليسم است و رئاليسم در دوره‌اي پديد آمد كه علومي همچون جامعه شناسي و روانشناسي مطرح گرديدند. اين همزماني مسلماً فراهم آمدن بستری را نشان مي‌دهد كه به واسطه ي آن، اين چهار عنوان – يعني شخصيت‌پردازي، رئاليسم، جامعه‌شناسي و روان‌شناسي- به يكديگر پيوند مي‌خورند.

بالزاك، يكي از نمايندگان رئاليسم، معتقد بود " كار نويسنده از يك لحاظ شباهت زيادي به كار مورخ دارد و در حقيقت نويسنده،مورخ عادات و اخلاق مردم و اجتماع خويش است. "رئاليسم، آدمي را محصول اجتماع خود مي داند و مناسبات اجتماعي را در تعيين سرنوشت او موثر مي‌شمارد؛ اما اين بدان معنا نيست كه پيچيدگي رفتار و كردار انسان را انكار كند و به هرحال شخصيت در اماتيك خود "يك مفهوم پيچيده‌ي ذهني" است.

مسئله‌ي قابل توجّه‌اي كه در اين ميان پيش مي‌آيد و باعث پيچيدگي رابطه‌ي رئاليسم و شخصيت‌پردازي مي‌گردد، يك تعامل"پارادوكسيكال " -نقيضه‌نما – ست: از سويي ديده مي‌شود كه نويسندگان رئاليسم قهرمانان آثار خود را از ميان اجتماع و افراد معمولي انتخاب مي كنند و از طرفي در مورد " شخصيت" گفته مي‌شود كه بايد "يگانه" (unique) باشد.

نويسنده‌ي واقع‌گرا در انتخاب قهرمان اثر خود طوري عمل مي‌كند كه گمان مي‌رود به نوعي " تيپ‌سازي" (typization) نزديك مي‌شود؛ چرا كه او سعي در باز نمايي اشخاصي دارد كه به صورت طبيعي در كنار مردم زندگي مي‌كنند و عادات و رفتارهايشان به كرات ديده شده و حتّا قابل پيش‌بيني ست؛"نويسنده‌ي رئاليست به هيچ وجه لزومي نمي‌بيند كه فرد مشخص و غيرعادي يا عجيبي را كه با اشخاص معمولي فرق دارد،به عنوان اشخاص اثر خود انتخاب كند.او شخصيت خود را از ميان مردم و از هر محيطي كه بخواهد گزين مي‌كند و اين فرد ممكن است نمونه‌ي برجسته و موثر يك عدّه از مردم باشد؛ ولي فردي غيرعادي نيست."

از سويي ديگر در مورد شخصيت دراماتيك به معناي اخص بايد به دنبال مشخصات ويژه ورفتارهايي گرديد كه به او هويتي ويژه و يگانه، مي‌بخشد. اين اعمال،رفتار و خصوصيات به تمامي به وسيله‌ي نويسنده براي او رقم خورده است، بنابراين با اين روش ، نويسنده دست به عملي پارادوكسيكال مي‌زند؛ البته نمي‌توان انكار كرد كه نمايش بخشي از آن هويت ويژه و فرديت را بازيگر به عهده مي‌گيرد.و"عمل" بازيگر به صورت مجموعه‌اي از حوداث كوچك و مشخصات جسماني، در نهايت تأثير فوق‌العاده‌اي در شاكله‌ي شخصيت خواهد داشت؛اما كار نويسنده به عنوان خالق اصلي شخصيت جداي از اين مسئله نيست و اوست كه شخص بازي اش را بالقوه اين‌چنين مي‌آفريند.يكي از اساسي‌ترين رويكردهاي" شخصيت‌پردازي" در آثار واقع‌گرا، همين رويكرد ويژه‌اش به انسان است؛ يعني يافتن او در اجتماع و قرار دادنش به شيوه‌اي هنرمندانه و با شخيصيتي ويژه در نمايشنامه.

" آرنولدهاوزر" در "تاريخ ‌اجتماعي هنر" مي‌گويد: " تراژدي كلاسيك، انسان را منفرد مي‌بيند و او را هويت فكري مستقل و خود مختاري توصيف مي‌كند، و برخورد او را با جهان مادي صرفاً امري بيروني مي داند كه در "خود" درون او هرگز تأثيري ندارد." همچنين در مورد قهرمان تراژدي گفته مي‌شود كه او شخصي ست " مسئله‌دار" (Problematic) ؛ يعني اتفاقي، مانعي ، نيرويي يا خواست ديگري، خواست و اراده‌ي او را مختل كرده يا مي كند، كه تبديل به يك مسئله يا مشكل مي‌گردد؛ امّا هرچه به دروان معاصر نزديك‌تر شده‌ايم اين "مسئله" دروني تر يا دروني- اجتماعي به نظر مي‌رسد.تا جايي كه گاه تمامي رفتار شخصيت برخاسته از خواست، اراده و تصميم خود اوست و شايد هيچ "مسئله‌ی" خارجي به اندازه‌ي انتخاب و اراده‌ي خود شخصيت اهميّت نداشته باشد و تقدير، خواست خدايان يا طاعون ديگر همچون صيحه‌اي آسماني بر سر شخصيت‌ها نمي‌باردوحوداث نمايشنامه يا تماماً برخاسته از خواست اشخاص بازي ست يا محصول مشترك آن‌ها و جامعه.

هگل مي‌گويد: "در تراژدي نو… به روي برخورد اراده‌هاي فردي بيشتر تكيه مي‌شود [در حاليكه] قهرمان تراژدي كهن بر آرماني همگاني متكي است.قهرمان تراژدي نو بيشتر بر فرديت خود متكي ست و پرواي هدف ‌ها و جاه‌دوستي‌ها و آرزوهاي خويش را دارد."

البته با شكل‌گيري "ناتوراليزم" يا طبيعت‌گرايي شاهد آن هستيم كه در رابطه‌ي بين فرد و جامعه، نقش و تأثير دومي پررنگ تر مي‌‌شود و اولي را (يعني فرد را ) در پس زمينه قرار مي‌دهد؛ اما همين دگرگوني مقطعي نيز ابداً قابل قياس با مثلاً تقديرگرايي يونان باستان نيست.

باري نويسندگان، با عنايت خاص به "شخصيت‌ها" و جايگاه اجتماعي‌شان، و همچنين ساختمان رواني آن‌ها به دو مسئله‌ي مهم توجه داشتند: يكي محيط شخصيت يا شخصيت از بيرون، يعني موقعيت او در جامعه و نظر اجتماع درباره‌ي او، و ديگري درون شخصيت يا شخصيت از درون كه به وضعيت رواني، رفتارها و فعل و انفعالات پنهان او، مربوط بود. بنابراين به دو چيز توجّه خاص مي‌شد؛ مناسبات جامعه‌شناسي شخصيت، رفتار‌ها و كنش‌هاي روان شناختي او.

قرن بيستم همزمان شد با رويكرد درون گرايانه تر بسياري از نمايشنامه نويسان و بدين طريق شخصيت‌هاي بسياري خلق گرديد كه "مسئله"‌ي آنها يك مسئله‌ي "شخصي" با پرداخت "رواني" يا يك مسئله‌ي "شخصي – اجتماعي"با پرداخت رواني – اجتماعي شخصيت بود.آنچه شخصيت را در اين ميان، هويتي ويژه مي‌بخشيد و سبب مي‌گشت علي‌رغم شباهتش به افراد معمولي جامعه، موجودي يگانه يا يونيك (unique) باشد،تعامل نيروهاي دروني شخص با نيروهايي بود كه از بيرون بر شخص تأثير مي گذارند؛ يعني خواست و اراده‌ي شخصي از يك سو و آداب، مناسبات،توقعات و تأثيرات اجتماعي از سويي ديگر.

اين تعامل به وجود آمده ، كه اصلاً از يك تقابل و تضاد دروني و بيروني نشات مي‌گيرد، بستر مناسبي بود براي بياني هنرمندانه وتفسيري در اماتيك از تمامي تضادها، فشارها و تعصباتي كه ممكن بود در اين رابطه به وقوع بپيوندند.گاه آنچه موجب پيدايش شخصيتي ماندگار و برجسته در ادبيات نمايشي مي‌شود،پرداختن به همين جنبه‌هاي در اماتيك،زيبايي شناسانه و ظريف در شخصيت‌است.نويسنده با توجه به جنبه‌هايي پنهان و نيمه آشكار از شخصيت فرد، او را در تقابل با آنچه نشان مي‌دهد يا آنچه در واقعيت جامعه وجود دارد، به نمايش مي‌گذارد.

شيوه‌اي كه نويسنده به كار مي‌گيرد،"عريان كردن" تدريجي شخصيت‌هاست؛ يعني او اشخاص بازي را در موقعيتي قرار مي‌دهد كه حجاب ظاهري خود را كه از آن به عنوان " نقابي" براي پنهان كردن يا آراستن شخصيت واقعي شان استفاده مي‌كردند، از دست رفته يا در خطر مي‌يابند و بدين سان براي بقاء خويش و رسيدن به خواست‌هايشان دست و پا مي‌زنند.

مي دانيم كه درام نقطه‌ي شدت يافته‌ي زندگي‌ست. درام نويس با خلق موقعيت پرتنش يا گره خورده (complicated situation) و قرار دادن شخصيت در آن، در واقع افشاي او را طراحي مي‌كند."آندره مالرو" نويسنده و متفكر فرانسوي معاصر معتقد است: انسان عبارت از چيزي است كه پنهان مي كند؛ نويسنده‌ي نمايشنامه‌، با افشاي زواياي پنهان شخصيت كه از طريق رفتار و گفتار صورت مي‌گيرد، در اصل هوّيت اصلي او را بر ملا مي‌سازد، هويتي واقعي كه شخص، خانواده‌ي او و جامعه ، هريك به نحوي ، در شكل‌گيري آن سهيم بوده‌اند.

همان گونه كه اشاره شد اين طرز تلقي از"شخصيت نمايشي"و"پرداخت" آن متاثر از بسياري پديده‌ها و مناسبات علمي- اجتماعي است؛ از جمله ظهور متفكران و دانشمنداني در جامعه‌شناسي و بالاخص روان شناساني همچون "فرويد" ، "آدلر" و"يونگ"؛خصوصاً "فرويد" كه نظرات خود را براساس تفسير رواني شخصيت‌هاي اسطوره‌اي و نمايشي از دل ادبيات بيرون كشيد و در مجموعه آثار خود منتشر كرد و "نويسندگان سخت مجذوب اين آثار شدند و به نظر مي‌رسيد كه تفسير فرويدي ،كليد پويش‌هاي هنري و مقاصد ناخودآگاه هنرمند و انگيزه‌هاي شخصيت‌هاي آفريده‌ي هنرمند را به دست داده است؛ انتشار آثار فرويد، به نويسندگان رمانتيك و رئاليست جرات و توانايي بخشيد كه تا ژرفناي روح بشر نفوذ كنند. در اين احوال، نظريه‌ي آدلر درباره‌ي عقدة حقارت، و تئوري يونگ درباره‌ي ناخودآگاه جمعي تأثير روان شناسي را بر نويسندگان خلاق قوّت داد."

همچنين،آرنولد ها وزر در "تاريخ اجتماعي هنر" معتقد است كه در "چرخش قرن" ، "روانشناسي افشاء"، ديدگاه زندگي را تعيين مي كند و فرويد و هم فكرانش از اين فرض آغاز مي‌كنند كه حيات آشكار ذهن، يعني آنچه مردم درباره‌ي انگيزه‌هاي رفتار خويش مي‌دانند يا وانمود به دانستن مي‌كنند، اغلب اختقا و تحريف صرف‌انگيزه‌هاي راستين، احساس ‌ها و كردارهايشان است." درام نويس با استفاده از اين طرح "افشاگرانه"، كاري مي‌كند كه گويي شخصيت‌ها در حضور تماشاگران به تدريج "عريان" مي شوند و رفتار و گفتار ايشان چنان است كه هر لحظه قسمتي از ابعاد پنهاني يا ناخودآگاه شان را بر ما آشكار مي سازد؛ چه در وضعيتي قرار گرفته‌اند كه آن‌ها را مضطرب يا افسرده مي‌كند و براي رفع نگراني ‌ها و رسيدن به خواست‌هايشان دست به عملي مي‌زنند كه پرده‌هاي ناشناختگي را بيش از پيش، كنار مي‌زند و سيماي واقعي ايشان را افشا و آشكار مي گرداند.

اين وضعيت مضطرب يا افسرده كننده كه در نمايشنامه‌ها تجلي يافته، مولود تمدن جديد بشري است؛ بي‌ريشه نيست؛ريشه‌در توسعه‌ي صنعتي و ماشيني و تجدد حيات آدم ها دارد و شايد همان احساس" ناراحتي در تمدن" است كه فرويد به آن اشاره مي‌كند." فرويد اين ناراحتي،اين احساس تعادل ناپذير و بي‌ثبات را در آسيبي رديابي كرد كه بر حيات غرايز و به ويژه بر محرك‌هاي جنسی وارد آمده است" آسيبي كه مفهوم خوشبختي را در دنياي امروز به شدت مورد ترديد قرار مي‌دهد و گاه آن را انكار مي‌كند.

باری،در درام‌های واقع‌گرا و رويكرد تازه به شخصيت پردازي نمايشنامه‌هاست كه شاهد پيدايش شخصيت‌هاي سه بعدي و كامل هستيم؛شخصيت‌هايي كه بر ابعاد وجودي آنها اعم از بعد جسماني، وبعد رواني و اجتماعي شان آگاهيم؛ و مي‌توان هريك از اين ابعاد را به وسيله‌ي ابزارها و نشانه‌هايي كه در اختيار داريم،مورد مطالعه قرار داد و به اصطلاح تحليل‌شان كرد. اين رويكرد به شخصيت وپرداخت آن، تا پيش از شكسپير تقريباً وجود نداشته ، و پس از رنسانس است كه تا حدودي گهگاه ديده مي شود و در نهايت با رئاليسم شكوفا مي‌گردد.

منابع :

1- ولبور اسکات،دیدگاه های نقد ادبی،مترجم: فریبرز سعادت،نشرامیرکبیر.
2- دیوید بال،از پایان تا آغاز از آغاز تا پایان،مترجم: محمود کریمی حکاک،نشر گل.
۳- کنت پیکرینگ،چگونه منایشنامه ای مدرن را بخوانیم،مترجم: مریم کبیری و دیگران،نشر نوروز هنر.
۴- گائتان پیکون،آندره مالرو حماسه سرای تمدن ها،مترجم: سیروس ذکاء،نشر علمی فرهنگی.
۵- اس.و.داوسن،درام،مترجم: فیروزه مهاجر،نشر مرکز.
۶- رضا سید حسینی،مکتب های ادبی،جلد اول،نشر نگاه.
۷- سعید شاملو،بهداشت روانی،نشر رشد.
۸- ابراهیم مکی،شناخت عوامل نمایش،نشر سروش.
۹- جمشید ملک پور،گزیده ی تاریخ نمایش در جهان،نشر کیهان.
۱۰- فرهاد ناظر زاده کرمانی،درآمدی به نمایشنامه شناسی،نشر سمت.
۱۱- آرنولد هاوزر،تاریخ اجتماعی هنر،مترجم: امین موید،نشر چابخش.
۱۲- اورلی هولتن،مقدمه ای بر تئاتر،مترجم: محبوبه مهاجر،نشر سروش

behnam5555 08-04-2013 06:31 PM

راز عجیب بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس دنیا
 


راز عجیب بزرگ‌ترین نمایشنامه‌نویس دنیا

تحقیقات جدید نشان می‌دهد ویلیام شکسپیر که به عقیده بسیاری مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس دنیاست محتکر مواد غذایی بوده است.

به گزارش خبرآنلاین، این کشف عجیب موجب می‌شود شناخت ما از نمایشنامه‌نویس بزرگ 400 سال پیش وارد مرحله‌ای جدید شود.

تحقیقات دانشگاه آبریستیث همچنین نشان می‌دهد شکسپیر به دلیل پرداخت نکردن مالیات به زندان تهدید شده بود.

شکسپیر در دورانی که بریتانیا با کمبود مواد غذایی روبرو بوده، دست به احتکار زده است. در تحقیق این دانشگاه نگاه شکسپیر به گرسنگی و مواد غذایی در آثارش بررسی شده است.

در «کوریولانوس» شکسپیر قحطی را توصیف می‌کند که درنتیجه سوءاستفاده سیاستمداران و تاجران ثروتمند است. او این نمایشنامه را سال 1607 در اوج شورش‌های مردمی برای مواد غذایی نوشته است.

دکتر جین آرچر، استاد ادبیات قرون وسطی و مقاومت در این دانشگاه، نویسنده اصلی این تحقیق است. او معتقد است نقش شکسپیر شاعر و نمایشنامه‌نویس به عنوان محتکر مواد غذایی در اواخر قرن شانزدهم و اوایل قرن هفدهم امری است که بسیاری فراموش کرده‌اند.

شکسپیر در طول 15 سال مواد غذایی مثل گندم، جوانه جو و جو انبار می‌کرده و به قیمت بالاتر به همسایه‌ها و فروشندگان محلی می‌فروخته است.

به نظر دکتر آرچر نباید شکسپیر را به دلیل احتکار مورد سرزنش قرار داد. او این کار را انجام می‌داده تا مطمئن باشد در روزهای قحطی و بد بودن کشت و کار خانواده و همسایه‌هایش بدون غذا نمی‌مانند. «شناختن شکسپیر به عنوان مرد روزهای قحطی او را به شخصیتی پیچیده‌تر بدل می‌کند، شخصیتی که بیشتر شبیه انسان‌های دیگر بوده و درک ما را از او بیشتر می‌کند.»

آرچر این تحقیق را به همراه پروفسور ریچارد مارگراف ترلی و پروفسور هوارد تامس انجام داده است. به گفته آرچر: «ما به نقش مواد غذایی و ذخیره مواد غذایی در ادبیات علاقه داشتیم. در واقع در نمایشنامه «شاه لیر» بود که متوجه شدیم گرسنگی و ذخیره گندم و دیگر مواد غذایی چه نقش مهمی در کار مردان سیاست دارد.»

او افزود: «تصویری که شکسپیر از رشد گندم و بی‌حاصلی زمین یا بد بودن بار زمین ارائه می‌دهد به شدت واقعی و ملموس است.»

در زمان شکسپیر و دوران نویسندگی او، گرسنگی و رویکرد حکمرانان به پخش مواد غذایی و سازماندهی زنجیره غذایی یکی از مهمترین مسائل سیاسی بوده است.

شکسپیر در سال 1598 به دلیل پرداخت نکردن مالیات مورد پیگرد قانونی قرار می‌گیرد و به دلیل احتکار گندم دادگاهی می‌شود. این تحقیق نشان می‌دهد که «شکسپیر افرادی را که نمی‌توانستند یا نمی‌خواستند پول مواد غذایی را به او بدهد راحت نمی‌گذاشت و از سود حاصله از این کارها، فعالیت‌هایش در زمینه رباخواری را گسترش می‌داده.»

به گفته آرچر، شکسپیر برای مردم گرسنه می‌نوشت و از همین گرسنگی سوءاستفاده هم می‌کرد. «او از نمایشنامه‌نویس بودن بهره می‌برد و جیبش را پرپول می‌کرد و هر وقت هم بازار رونق می‌گرفت سراغ آن می‌رفت و با فروش مواد غذایی به قیمت بالاتر آینده خانواده‌اش را تامین می‌کرد.»


behnam5555 08-04-2013 06:36 PM

تاریخچه ی نمایش نامه نویسی در جهان
 


تاریخچه ی نمایش نامه نویسی در جهان ( 1 )


از نمايشنامه نويسي در جهان تاريخچه دقيقي در دست نيست. در اين باره تنها مي توان به نظريه هاي افراد مختلف بسنده كرد.
اما زمان اوليه پيدايش نمايش را تقريباً مي توان به زمان شكل گيري تمدن ها نسبت داد. در اين نوشته سعي خواهيم داشت بطور اجمالي از زمان ارسطو كه نمايشنامه نويسي شكل مدون و علمي به خود مي گيرد، گام به گام با نويسندگان مطرح كشورهاي مختلف همراه شويم و سبك آنان را در مجموعه نمايشنامه نويسي جهان مورد بررسي قرار دهيم. فقط بايد اين نكته را در نظر داشت كه به دليل فضاي محدود تنها تعدادي از درام نويسان جهان كه سهم مهمتري در شكل گيري تاريخ داشته اند در اين نوشته جاي مي گيرند.
قبل از ميلاد مسيح
قبل از اينكه ارسطو كتاب مهم و تاريخ ساز خود يعني فن شاعري را به رشته تحرير در آورد، نمايشنامه هاي مختلف در گونه هاي متفاوت وجود داشته است. اما ارسطو اديب و نويسنده سال هاي ۱۳۸۴ ـ ۱۳۲۲ قبل از ميلاد مسيح با تكيه بر افكار فلسفي نويسنده سلف خود افلاطون و با تكيه بر كتاب معروف وي يعني جمهوري مسأله زيبايي شناسي در ادبيات را تقرير كرده و قوانين نمايشي را بنيان مي نهد. قوانيني كه سال ها بعد نيز توسط نويسندگان مختلف مورد استفاده قرار مي گيرد. او در نمايشنامه نويسي تعريفي جديد از تراژدي ارائه مي دهد. شش عامل از نظر او شكل دهنده يك نمايشنامه تراژدي است. اين قوانين عبارتند از:
۱ـ هسته داستاني يا plotكه ترتيب منظم حوادث و اعمال است.
۲ـ قهرمانان و اشخاص Character كه بازيكنان نمايشنامه باشند.
۳ـ انديشه ها كه حرف هاي قهرمانان يا نتايج اعمال آنان است.
۴ـ بيان يا گفتار كه نحوه كاربرد و تأثير كلمات در تراژدي است. طرز بيان بايد سنگين و موزون باشد.
۵ـ آواز كر، آوازهايي است كه دسته هاي همسرايان در تراژدي مي خوانند.
۶ـ وضع صحنه يا منظر نمايش كه مربوط به صحنه آرايي و صحنه سازي است.
تفكر اسطوره سازي و ميل به جستار عناصري مانند عدالت و گرايش به مذهب از ديدگاه هاي مختلف در نمايشنامه هاي اين دوره مورد بررسي و كنكاش قرار مي گيرند. در اين زمان توجه به مليت، مذهب و خصايل پاك انساني دستمايه نويسندگاني چون آشيل، سوفكل، آريستوفان و اورپيد مي شود. توجه به اين كليات سبب شده كه نمايشنامه هاي اين نويسندگان تا امروز اجراها و تأويل هاي متفاوتي را در برداشته باشد.
آريستوفان در سال ۴۴۸ قبل از ميلاد به دنيا آمد. اطلاعات دقيقي از زندگي او در دست نيست تنها مي دانيم وي پسر شخصي به نام فيليپوس بوده و در آئيگينا مي زيسته است. آريستوفان يك آتني تمام عيار بوده و تا مدت ها از نام مستعار براي خود استفاده مي كرد. از او در مجموع دوازده نمايشنامه كمدي برجاي مانده كه تعدادي از آنها عبارتند از: آشارينها، نجيب زاده ها، پرندگان، زنبورها، پلوتوس و...
اگر چه نخستين نمايش اين نويسنده در مجمع سران يونان به نمايش درآمد اما بعدها دو نمايش سورخوران و بابلي ها سبب ساز معروفيت اين نويسنده يوناني شد. مدارك دقيق از قالب هاي نمايشي وي در دست نيست. تنها مي توان گفت اجراهاي سنتي به نام كوموس يارقص ها و آوازهاي دسته جمعي در آن زمان رايج بوده كه اجرا كنندگان شان اغلب لباس هاي مضحك به تن مي كردند و صورتك برچهره مي زدند و به ياري پاره اي تدابير خود را به هيأت جانوران در مي آورند. اين نمايش ها تنها براي وقت گذراني نبوده و اغلب نتايجي اخلاقي را دنبال مي كرده است.
آريستوفان در سال ۳۹۲ يا ۳۸۹ نمايشنامه مجمع زنان را تقرير مي كند. اين نمايش منطبق بر نگرش سابق او نيست. در اين اثر همسرايان نقش زيادي ندارند. بلكه زنان آتني نقشه مي كشند تا كار حكومت را به دست گيرند. صبح يك روز كه از خواب بر مي خيزند لباس شوهران شان را به تن و درمجلس ملي اجتماع مي كنند.
اين نمايشنامه از ديگر آثار مطرح فان است كه بسيار مورد توجه قرار مي گيرد. سال وفات اين نويسنده را ۳۸۰ قبل از ميلاد ذكر كرده اند.
اورپيد و آشيل نيز از ديگر نويسندگان اين عصر به شمار مي آيند. اما تاريخ تراژدي به دست نويسنده ديگري به نام سوفكل شكل ديگري به خود مي گيرد. كسي كه عدالت و انسان دوستي دغدغه هايش را تشكيل مي دهد.
او درسال ۴۹۵ قبل از ميلاد مسيح چشم به جهان گشود.
يكي از بهترين آثار او نمايشنامه اديپ شهريار است. شايد از ميان شخصيت هاي تراژدي و اساطيري كمتر كسي است كه سرنوشتي به پيچيدگي و دردناكي «اديپ» فرمانرواي شهر تب داشته باشد. اديپ شخصيتي است كه از تقدير شوم خود با خبر مي شود و در صدد فرار از آن بر مي آيد. اما سرنوشتي هولناك تر در انتظار اوست.
سوفكل عقيده به تقدير داشت و آدمي را بازيچه آن مي دانست. آنتيگونه اثر ديگر سوفكل يكي از زيباترين آثار نمايشي جهان به شمار مي آيد. اين نمايشنامه را مي توان ادامه اديپ شهريار دانست.
آخرين نمايشنامه هايي كه از اين نويسنده برجاي مانده اوديپوس در كلنوس نام دارد.
از آثار ديگر سوفكل مي توان به الكترا، آژاكس و زنان تراخيس اشاره كرد.
ميلاد مسيح
نمايشنامه نويسي همچنان راه خود را طي كرد. نويسندگان بي شماري به مدد ذهن تصوير گر انسان دست به خلق آثار متفاوت زدند. آنها اندك اندك مسائل روز اجتماع خود را نيز وارد نمايشنامه هايشان كردند. لوسيوس آنه ئوس سنكا از نويسندگاني بود كه ۴ سال پيش از ميلاد مسيح در روم متولد شد. سنكا همواره در پي آن بود تا راهي براي مقاومت و تقويت نيروي تحمل و اميد به آينده بيابد. سنكا رواقي مشرب بود او اين فلسفه را نزد آتالوس آموخت. سنكا از نويسندگاني بود كه وارد دستگاه دولت شد. او مضمون آثارش را از نويسندگان بزرگ يونان وام گرفت ولي نوشته هايش هيچگاه رنگ تقليد و دنباله روي نداشت. وقتي انگليسي ها به نوشتن تراژدي پرداختند به نمونه اي نياز داشتند كه آثار سنكا منبع بسياري از آنان قرار گرفت. آثار اين نويسنده به سه دسته تقسيم مي شود: ۱ـ تراژدي ها، ۲ـ تحقيقات فلسفي، ۳ـ آثاري سياسي كه خطابه ها و رسالات او را در بر مي گيرد. قريب ۹۰ نمايشنامه به او منسوب است كه هيچ يك از آنها در زمان حياتش اجرا نشد. در قرون وسطي مذهبي قشري رواج مي يابد و تأثير عظيم آن بر هنر كاملاً مشهود است. اين قرن نظاره گر گسترش نمايشنامه هاي اخلاقي بود كه در اثر اوري من (Every man) به اوج خود رسيد.
بسياري از نويسندگان اين دوره تحت تأثير كليسا عمل مي كردند. اما قرن شانزدهم نقطه عطفي در تاريخ نقطه نمايشنامه نويسي جهان به شمار مي آيد. نويسندگاني چون سروانتس، ويليام شكسپير و كريستوفر مارلو حاصل اين دوره اند. هفت سال پس از به پادشاهي رسيدن هنري هفتم، كريستف كلمب قاره آمريكا را كشف كرد و چند سال بعد واسكودوگاما طي يك سفر دريايي به دور دماغه اميد نيك به هندوستان رسيد. انگليسي ها نخستين ملتي نبودند كه نيم كره غربي را كشف كردند اما اين اكتشاف جايگاه ايشان را در دنيا عميقاً دستخوش تغيير كرد. چرا كه ايشان در قرن بعد به بزرگترين بازرگانان و دارنده بيشترين تعداد مستعمرات تبديل گشتند. همين مسأله سبب شد كه فرهنگ آنها به كشورهاي ديگر صادر شود و بسياري از نويسندگان كشورهاي ديگر درام نويسان انگليس را مورد تقليد قرار دهند. اگر نمايش اخلاقي اوري من در اواخر قرن پانزدهم نشانگر پايان نمايش در قرون وسطي است اما در همان زمان برخي شواهد نشانگر آغازي جديد و در خانه جان مورتون اسقف، اعظم كليساي كنتربري و قاضي انگلستان در زمان حكومت هنري هفتم است ميان پرده و نمايشنامه هاي اخلاقي تازمان شكسپير شايع و رايج بود. اما گسترش نمايشنامه و تبديل آن به يك قالب هنري پيچيده، نفوذ ديگري مي طلبيد و آن تأثير نفوذ كلاسيك ها بود. كمدي هاي لاتين بيش از هر چيز سر چشمه نويسندگان اين دوره بود. اما فن شعر ارسطو در انگلستان به اندازه ساير كشورهاي اروپايي معيار دقيقي براي شناخت تراژدي نبود. آنچه در اصول ارسطويي اهميت ويژه اي دارد سقوط تراژيك است. اين سقوط بايد نتيجه نوعي خطا يا ضعف اخلاقي در قهرمان باشد. طرح داستان بايد ماجراي سقوط قهرمان را از اوج موفقيت تا بيچارگي كامل در برگيرد، طرحي كه بازگشت ها و اكتشافات پي در پي از ويژگي هاي آن باشد، حتي شكسپير اين مسأله را در آثارش به خوبي رعايت نمي كرد. او نيز مانند اكثر تراژدي نويس هاي عصر اليزابت به علت استفاده از طرح هاي فرعي تسكين هاي خنده آور و عدم رعايت وحدت زمان و مكان با معيارهاي تراژدي كلاسيك فاصله فراوان دارد. شكوفايي نمايشنامه هاي انگليسي عمدتاً به سه عامل بستگي داشت: ۱ـ بازيگران حرفه اي، ۲ـ تئاتر يا سالن مخصوص نمايش و ۳ـ تماشاگران. در اين دوره نگاهي به آثار دو نويسنده انگليسي و يك نويسنده اسپانيايي لازم به نظر مي رسد.
كريستوفرمارلو در سال ۱۵۶۴ به دنيا آمد و درسال ۱۵۹۳ در گذشت. او نويسنده اي نو آور و خلاق بود. تيمورلنگ كه به سال ۱۵۸۷ نوشته شده يكي از آثار مطرح اين نويسنده انگليسي است كه در آن ضمن پرداختن به خصلت هايي چون حرص و آز در انسان و ميل به عظمت و قدرت، تباهي انسان را توسط اين خصائل به نمايش مي گذارد. دكتر فاوستوس اثر ديگر مارلو به زندگي يك دانشمند آلماني نظر مي افكند كه در آستانه جست وجوهاي عالمانه اش وجدان و ايمان خويشتن را قرباني مي كند پاره اي از محققين بر اين عقيده اند كه هيچ يك از آثار مارلو از لحاظ اهميت و موضوع به پايه دكتر فاوستوس نمي رسد. گوته شاعر و نويسنده بلند آوازه آلماني به عنوان سرمشق درام فاوست اثر مشهور خود را كه درامي فلسفي و عميق است با الهام گرفتن از اثر مارلو نوشته. دكتر فاوستوس آمال و آرزوهاي نويسنده را به خوبي آشكار مي كند و همچنين مي توان آن را آيينه افكار و آرمانهاي قرن شانزدهم دانست.



behnam5555 08-04-2013 06:38 PM


تاریخچه ی نمایش نامه نویسی در جهان پایانی

غرور و تكبر مورد نظر مارلو در اين اثر ناشي از شناخت انسان از شرايط جديد زيستي خود است. انسان به واسطه پيشرفتي كه در علم داشته مي انديشيد به تمامي اسرار عالم دست يافته است. دو نمايشنامه ديگر يكي ماليت و ديگري ادوارد دوم آثار بعدي مارلو را شكل مي دهند. اما نمي توان از ادبيات نمايشي گفت و ويليام شكسپير را فراموش كرد. او شخصي بود كه با نگاهي عميق به اطرافش با دستمايه قرار دادن داستان هاي تاريخي آثاري بي بديل در عرصه هنرهاي نمايشي برجاي گذارد. آثاري كه بعدها سرمشق بسياري از نويسندگان ديگر قرار گرفت. شكسپير در سال ۱۵۶۴ در استراتفورد متولد شد. آشنايي او با تئاتر از طريق نمايشنامه هاي بازيگران بسياري كه به شهر استراتفورد مي آمدند انجام گرفت. نويسنده اي به نام فرانسيس ميرس در كتابش كه رساله اي است درباره اخلاق، دين و ادبيات، شكسپير را نويسنده اي همتراز با سنكا، پلوتوس، هوراس، هومر و سوفكل مي خواند.
گنجينه بي نظيري كه شكسپير برجاي گذارد قريب به سي و هشت نمايشنامه را در بر مي گيرد كه در آنها از داستان ها و نمايشنامه هاي قديمي و نيز تاريخي و اساطير و بسياري منابع ديگر الهام گرفته است. دو منبعي كه بسيار براي شكسپير مفيد بود يكي وقايع نامه انگلستان، اسكاتلند، ايرلند و ديگري زندگينامه مردان بزرگ اثر پلوتارك بود.
هملت، شاه لير، مكبث، اتللو و رومئو و ژوليت پنج تراژدي مشهور او است.
نمي توان قرن شانزدهم را ترك كرد و از سروانتس نويسنده رؤيا پرداز اسپانيايي يادي نكرد. او در سال ۱۵۴۷ چشم به جهان گشود و درسال هايي كه براي اسپانيا دوران طلايي تئاتر بود زيست. نفوذ بين فرهنگ ها و مسيحيت كاتوليك را مي توان به وضوح در درام اسپانيايي مشاهده كرد.
نخستين نمايشنامه خالق رمان دن كيشوت، فال و تماشادر الجزيره است. اين نمايش به نظريات او در زمان محبس مي پردازد. نوماسيا نيز از بهترين نمايشنامه هاي سروانتس به حساب مي آيد كه براساس يك واقعه تاريخي تنظيم شده است. از ديگر آثار او مي توان به سفر آرجل و روفيان خوشبخت اشاره كرد. جريان هاي ادبي در قرن هفدهم دستخوش تحولات بسيار شد. لااقل در انگليس كه توانسته بود سهم مهمي در درام نويسي جهان از خود به جاي بگذارد كاملاً به چشم مي آيد. در اين قرن و در سال ۱۶۴۲ بود كه در انگلستان جنگ هاي داخلي در گرفت و هنر تئاتر به يكباره تعطيل شد. لذا نمايشنامه نويسي در كشورهاي ديگري چون فرانسه مطرح شد. پيركرني شاعر و نمايشنامه نويس فرانسوي در سال ۶۰۶ در يكي از شهرهاي فرانسه متولد شد. نخستين نمايشنامه او به نام مه ليت درسال ۱۶۲۹ به رشته تحرير در آمد كه اثري كمدي بود. پس از آن چند نمايشنامه كمدي به نام هاي زن بيوه، كالري قصر، ميدان سلطنتي و خدمتكار را نوشت و سپس تحت تأثير آثار يونان باستان تراژدي مده آرا نگاشت. نمايشنامه سيد مشهور ترين اثرش در سال ۱۶۳۷ بود. او در سبك نگارش علاوه بر تراژدي الگوهايي نيز براي كمدي به وجود آورد. وي درسال ۶۴۷ به عضويت فرهنگستان فرانسه برگزيده و در همين سال به عنوان بزرگترين درام نويس زمان خويش مطرح شد. او انسان ها را آنطور كه مي خواست مي ديد و تصوير مي كرد نه آن گونه كه بودند از اين رو روانشناسي شخصيت هايش عمق چنداني ندارد.
رفتار شخصيت ها بر اصول مشخصي چون مبارزه بين عشق و شرافت است. پيروزي شرافت بر عشق امري كاملاً قطعي و مورد ستايش كرني و نويسندگان نئوكلاسيك است.
كرني در نمايشنامه هايش نسبت به اخلاقيات جامعه بسيار متواضع بود و به آنها بيشترين بها را مي داد و انسانها را به احترام به اين امر ملزوم مي داشت.
موليرازديگر نويسندگان اين دوره به شمار مي آيد.
نام اصلي او ژان باتيست پولكن بود و در پانزدهم ژانويه ۱۶۲۲ زاده شد. زماني كه در دربار شاه مشغول به كار شد تئاتري ديد و به آن علاقه مند شد.
از آثار اين نويسنده مي توان به طبيب اجباري، خسيس، نيرنگهاي اسكاپن، مردم گريز و شهري جنتلمن اشاره كرد.
ادبيات قرن هجدهم در انگلستان به ادبيات نكته پرداز ملقب است كه درباره تمدن و ارتباطات اجتماعي، در نتيجه انتقادي و تاحدودي اخلاقي و طنز آلود است. در اين زمان است كه مجلات وارد جامعه مي شوند و ادبيات مطبوعاتي ميان مردم رواج مي يابد.
نثر نيز در اين زمان به تكامل مي رسد:
نقد ادبي با ساموئل جانسن، زندگينامه نگاري با جيمزباسول، فلسفه با ديويد هيوم، سياست با ادموند برك، تاريخ با ادوارد گيبون، زيبايي شناسي با سرجاشوا رينولدز، اقتصاد با آدام اسميت و تاريخ طبيعي با گيلبروايت. در انگلستان نوشتن رمان رواج مي يابد و توجه نويسندگان بيشتر بدين سو جلب مي شود.
اما اين قرن گولدوني، يوهان ولف فون گوته و پوشكين را به عرصه نمايشنامه نويسي معرفي مي كند. كه متعلق به كشورهاي ايتاليا، آلمان و روسيه هستند و ادبيات اين كشورها را متحول مي كنند. كارلو گولدوني نمايشنامه نويس، شاعر و سراينده اشعار اپرا در ۲۵ فوريه ۱۷۰۷ در ايتاليا چشم به جهان گشود، او ابتدا براي اپراشعر مي گفت. گولدوني در آثارش همواره نفرت و انزجار خود را از اشرافيت زمانش به شهامت ابراز مي داشت و قلم توانايش بر صفات خود پسندانه و شخصيت هاي توخالي آنان مي تاخت، تئاتر او بيشتر عرصه نشان دادن زندگي افراد متوسط الحال جامعه آن عصر است و مسائل اين طبقه كه آن هم به شكلي گويا در آثارش بازگو شده است. قهوه خانه، دروغگو، تئاتر كمدي، همسر با احتياط، عشاق و ... آثار او را تشكيل مي دهند.
يوهان ولفگانگ فون گوته شاعر، درام نويس، مدير تئاتر و اديب بلند آوازه آلماني در ۲۸ اوت ۷۴۹ در فرانكفورت به دنيا آمد.
آثار گوته بسيار متنوع است چنانكه شامل چندين تراژدي، چند نمايشنامه تاريخي، آثار فلسفي، اساطيري و چند نمايشنامه كمدي است. فاوست معروفترين اثر گوته است كه به يقين بيشترين سالهاي عمر اين هنرمند را به خود معطوف كرد. فاوست از نمايشنامه دكتر فاوستوس اثر كريستوفر مارلو اقتباس شده است. از آثار گوته مي توان به استلا، آگمنت، طبيعت عشاق، كلاويگو، شريكان جرم و... اشاره كرد، اما در روسيه نيز الكساندر پوشكين قلم به دست گرفت. پوشكين سال ۱۷۹۹ در مسكو به دنيا آمد. او اگرچه در مرحله نخست شاعر است، ليكن در زمينه داستان هاي منثور و نمايشنامه نيز طبع آزمايي كرده و در اين قلمرو نيز قدرت و استعداد خود را به منصه ظهور رسانيد تا آنجا كه بسياري از آنچه بعدها در داستانها و نمايشنامه هاي روسي شاهد آن هستيم، از او مايه و الهام مي گيرد. وي را به عنوان بخشي جدانشدني از جهان رومي و فرهنگي ملت روسيه به شمار مي آورند.
از آثار او مي توان به بوريس گودونف، جشني به هنگام، شاعر طاعون، شواليه آزمند، ميهمان سنگي اشاره كرد.
اما در سال ۱۷۸۹ انقلاب فرانسه به وقوع پيوست كه آثار بسياري از نويسندگان اين دوره را تحت الشعاع قرار داد.
در اين قرن هنريك ايبسن نويسنده مشهور نروژي به تئاتر معرفي شد كه برخي او را پدر نمايش مدرن مي دانند. نگاه او به موقعيت هاي اجتماعي انسان و شرايطي خاص كه از سوي جامعه بر او تحميل مي شوند، ستودني است. او در سال ۱۸۲۸ زاده شد و ساختماني جديد را در پيكر نمايشنامه نويسي بر جاي گذارد كه بعدها مورد استفاده بسياري از درام نويسان قرار گرفت. خانه عروسك، دشمن مردم، اشباح، استاد معمار و هداگابلر از مهمترين آثار اين نويسنده نروژي است. نظريات او همواره نسبت به پليدي هاي جامعه انتقادي و قاطع بود. ايبسن براي نمايشنامه هايي كه مي نوشت، مدت زيادي را صرف تحقيق مي كرد.
اما نمي توان در اين عصر نيكلاي گوگول را از نظر دور داشت. او نويسنده اي اوكرايني بود. سبك نويسندگي و نگاهي كه او به زندگي مي كند، پر از طنز، ريشخند و همدردي است. او چنان هزل و طنز را با درد مي آميزد كه تا اعمال روح انسان اثر مي كند.
بازرس، شنل، ازدواج و قماربازان عمده آثار او را شكل مي دهند. اما سه نمايشنامه نويس ديگر نيز بودند كه در اين قرن هنر نمايشنامه نويسي را تحت تأثير قرار دادند. اسكار وايلد، جرج برنارد شاو و آنتوان چخوف.
اسكار وايلد در شهر دوبلين زاده شد. خانواده اش از اشراف پروتستان بود. او بعدها در آثارش به نقد اشرافيت پرداخت و اين زندگي را با زباني طنز مورد نكوهش قرار داد. تعدادي از آثار او عبارتند از سالومه، بادبزن خانم ويندرمر و اهميت ارنست بودن.
جرج برنارد شاو، نمايشنامه نويس، داستانسرا، روزنامه نگار و منتقد ايرلندي الاصل نيز در ۲۶ ژوئيه ۱۸۵۶ در شهر دوبلين ايرلند زاده شد.
جي بي پيرليستلي معتقد است: «سرشاري و وفور و تازگي و روح جنبش و نيروي فوق العاده زيست نمايشنامه هاي شاو، بوي حق مي دهد كه پس از مولير به عنوان بزرگترين كمدي نويس شناخته شود. اما چنانچه وي را به عنوان نمايشنامه نويسي بزرگ بپذيريم كه ميدان و دامنه تنوع اشخاص نمايشنامه هايش محدود است، بي گمان شاو از عرصه تئاتر با آن نشاط مبني بر تفكر و آن محيط خوش و آفتابي كه مي آفريند، هنوز زنده است.»
تعدادي از نمايشنامه هاي شاو عبارتند از: خانه هاي اجاره اي، پيگماليون، ژاندارك، كاترين بزرگ، درام كوچك و...
او در نمايشنامه نويسي حامي نوعي درام جديد بود كه هنريك ايبسن عرضه كرده بود. وي نمايشنامه هاي خود را چنان مي پرداخت كه گويي نوعي اپراي بدون موسيقي تصنيف مي كند. پاره اي از موقعيتهاي اساسي برخي از نمايشنامه هايش مثل دكتر بر سر دوراهي، دليري و گستاخ محض هستند.
نگاه واقع بينانه اش به همراه بذله گويي و طنز است و در آثارش سعي دارد تا افراد جامعه را با همه دردها و رنجها و تيرگي هاي درونشان نشان دهد.
دكتر آنتوان پابلوويچ چخوف نيز در روسيه به دنيا آمد. پريستلي درباره تئاتر چخوف مي نويسد: «يك پزشك با عده زيادي از اشخاص كه نقاب تظاهر از چهره افكنده اند و به نشان تسليم دست بالا كرده اند روبرو شده است. هيچ كس نزد طبيعت خود قهرمان نيست و چخوف پزشك نيز ميدان را براي چخوف نويسنده خالي نكرد. اما دكتر چخوف ديده اي تيزبين و ذوقي لطيف و قلبي رئوف داشت و در توجه به حقيقت تزلزل نمي شناخت. در القاي تنهايي و جدايي غلبه ناپذير موجودات انساني و عدم امكان تفاهم ايشان با يكديگر شايد هيچ نويسنده اي به پاي او نرسد.»
او با كارگرداناني چون كنستانتين، استانيسلاوسكي و نميرويچ دانچنگو آشنا شد كه اين امر علاقه او به تئاتر را تشديد كرد.
مرغ دريايي يكي از مشهورترين آثار اوست. اين نمايشنامه كه شكوه زندگي را علي رغم تمامي سردي و تيرگي آن اعلام مي كند، براي چخوف اهميتي صدچندان داشت. باغ آلبالو نيز از ديگر آثار معروف اوست كه بارها در كشورهاي مختلف اجرا شده است.
اما با آغاز قرن بيستم و وقوع جنگ هاي جهاني تنهايي و انزواي انسان بيشتر دستمايه نويسندگان قرار گرفت. ادبيات پوچي و در نتيجه تئاتر نيز حاصل اين دوران است. اين اصطلاح عمدتاً به آثار نمايشي نويسندگاني چون ساموئل بكت، ژان ژنه، اوژن يونسكو، هارولد پينتر و ادوارد آلبي اطلاق مي شود و شاخه مهمي از ادبيات پوچي به شمار مي آيد، مباني تفكري و تلقي فلسفي نويسندگان تئاتر پوچي از مكاتب ادبي، سوررئاليسم، اكسپرسيونيسم، اگزيستان اسياليسم و آثار ژان پل سارتر، آلبر كامو، فرانتس كافكا و جيمز جويس ريشه مي گيرد.
بنا بر تفكر اين نويسندگان، انسان بريده شده از اعتقادات مذهبي و معنوي و آگاه به پوچي اعتقاداتي كه آنها را فريب مي داند، در جهاني خالي از معنا و هدف، فقط دلخوش به اميدهايي در فراسوي اين زندگي ملالت بار و بي معني، دست و پا مي زند.
بهترين نمونه چنين انسان سرگشته و خودفريبي، ولگردهاي نمايشنامه در انتظار گودو اثر ساموئول بكت هستند.
موضوع اين نمايشنامه كه اولين نمايشنامه تئاتر پوچي است و نخستين بار در سال ۱۹۵۷ به اجرا درآمد، بر محور انتظار دو ولگرد بيكاره دور مي زند. نمايشنامه با انتظار اين دو براي آمدن شخص مرموزي به نام «گودو» آغاز مي شود. در تمام طول بازي، هيچ حادثه عيني مهمي رخ نمي دهد و تماشاگران فقط ناظر گفت و گوهاي بي معني و بي ربط و حركات تكراري و بي ثمر اين دو شخصيت هستند. حركات و كلمات اين بازيگران به قدري تكراري مي شود تا احساس پوچي و بي معنايي در تماشاگر برانگيخته شود و او دريابد انتظار اين دو شخصيت نوعي خودفريبي است.
از حيث ساختار نمايشنامه پوچي هيچ شباهتي به نمايشنامه هاي ديگر ندارد و سير حوادث آن معمولاً فاقد رابطه علت و معلولي است. عناصر ادبي و نمايشي در اين قسم تئاتر نهايتاً به منظور ايجاد تصويري شاعرانه و بلاواسطه از بي معنايي هستي بشر به كار گرفته مي شود. زبان در تئاتر پوچي به سوي نوعي آشفتگي و بي معنايي گرايش مي يابد، به نحوي كه عملاً از قدرت ايجاد ارتباط واقعي تهي مي شود و تنها در حد يك واسطه شنيداري براي انتقال اين حس پوچي، تنهايي و بي همزباني به تماشاگر باقي مي ماند. اين نوع تئاتر نخستين بار توسط مارتين اسلين نويسنده لهستاني الاصل در كتاب تئاتر پوچي بدين نام خوانده شد.
اما جدا از اين نويسندگان و تئاتر پوچي بودند درام نويسان ديگري كه سبك هاي جديدي را بنيان نهادند. برتولت برشت با پديد آوردن سبك epic (حماسه) تحولي عظيم در تئاتر ايجاد كرد و مقابل كنستانتين استانيسلاوسكي قرار گرفت. بسياري از آثار او چون دايره گچي قفقازي، صعود مقاومت پذير آرتور واويي، آنكه گفت آري، آنكه گفت نه، انحطاط و... مؤيد و حامي اين نظريه به شمار مي آيند.
در هرحال نمايشنامه نويسي هنري است كه با توجه به روح تصوير بشر همچنان در ادبيات بوده و خواهد ماند. برخي از اين درامها بخصوص از نوع شرقي آن به واسطه سنت هاي محدود به خارج صادر نشده و اطلاعات دقيقي از آنها در دست نيست. اما به مجموعه نامهايي كه در اين نوشته آمد، بايد آشيل، همور، ولتر، ويكتور هوگو، لئو تولستوي، آگوست استريندبرگ، موريس مترلينگ، رومن رولان، ماكسيم گوركي، جيمز جويس، جان اشتن بك، ژان ژنه، گونتر گراس، داريوفو، اتول فوگارد، پيتر هاندكه و... را نيز افزود. نامهايي كه مجال پرداختن به آنها نبود، اما سهم و نقش آنان را نمي توان در تاريخ نمايشنامه نويسي جهان از نظر دور داشت.

پي نويس
منابعي كه در تهيه اين مقاله از آنها استفاده شده، عبارتند از:

۱ـ تاريخ ادبيات يونان
۲ـ جنگ ادبي نورتون
۳ـ درام نويسان معروف جهان
۴ـ تاريخ تئاتر جهان
۵ـ مكتب هاي ادبي
۶ـ تاريخ هنر
۷ـ فرهنگ اصطلاحات ادبي
۸ـ تاريخ فلسفه




behnam5555 08-05-2013 07:01 PM

سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار
 


سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز
موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (1)

علی شیرازی

http://film-magazine.com/images/stor...haroon_228.jpg
گنج قارون
ظهور و بروز «موج نوی ترانه» در فیلم‌های ایرانی یكی از جلوه‌های گوناگون پدیده‌ی كلی «موج نوی سینمای ایران» بود كه خود نیز جزئی از پدیده‌ی فرعی‌تر‌ «موج نوی موسیقی فیلم در ایران» محسوب می‌شد. طبیعی است برای بررسی دقیق و كامل و به‌ دست‌ دادن تحلیلی تاریخی از ترانه‌های فیلم‌های ایرانی، می‌بایست سرگذشت موسیقی فیلم ایرانی را نیز به عنوان سرشاخه‌ی ترانه‌ی فیلم از نظر گذراند. در عین حال گویا چاره‌ای هم نیست جز این‌كه با اشاره‌هایی مختصر به مبحث گسترده‌ی موسیقی فیلم، به سراغ بحث اصلی برویم.
سینمای ایران از ابتدا با نوعی سوءتفاهم با موسیقی فیلم روبه‌رو شد (منظور همان سینمایی است كه از 1327، حیات جدی و دوباره‌‌اش را پی گرفت و نه سینمای اصیل و درست‌ بناشده توسط آوانس اوگانیانس و عبدالحسین سپنتا كه با وقفه‌ی‌ یازده ساله‌ی خود تاوان اصالتش را پرداخت). سینمای تجاری تا تكمیل پازل‌هایش در راه رسیدن به فیلمفارسی با گرفتن الگوهایی غلط، بی‌ریشه و وارداتی از سینمای كشورهای منطقه (بخش تجاری سینمای مصر، هند و بعدها تركیه)، در نخستین ایستگاهش در كنار و به‌موازات برخی ورزشكاران حرفه‌ای، به خوانندگان مشهور ایرانی متوسل شد. در واقع دلكش و پوران كه از آن‌ها به عنوان نخستین ستارگان زن سینمای فارسی نام برده می‌شود (و بعدها نیز خوانندگان مردی هم‌چون ویگن و عارف و بقیه)، از ابتدا با این هدف به سینما آورده شدند تا مثلاً جدیدترین تصنیف‌ها، ترانه‌ها و آوازهای خویش را از روی پرده‌ی جادویی سینما به دوست‌داران‌شان ارائه كنند. مشاهده‌ی عبارت‌هایی هم‌چون «شاهكار دلكش» بر تارك پوستر یا آگهی برخی فیلم‌ها در این دوره، سندی بر صحت این مدعاست. به موازات این چهره‌ها، كم‌كم پای كسانی چون مهوش هم به سینما باز می‌شود و البته در ادامه، سینمای بازاری بر سر راه پدیده‌ی جوان برنامه‌ی «گل‌ها»ی رادیو یعنی اكبر گلپایگانی نیز فرشی قرمز می‌گسترد اما «گلپا» با همان یك فیلم (مرد حنجرهطلایی) عطای سینما را به لقای آن می‌بخشد؛ حتی با نقشی تعریف‌شده به عنوان خواننده.
سینمای ایران به آثار جنایی ساموئل خاچیكیان می‌رسد و در ادامه تجربه‌هایش برای پول‌سازی، سرانجام به تركیبی طلایی برآمده از دل چند دهه ركود، شكست و در عین حال دل‌ خوش‌ داشتن به كورسوهایی از موفقیتْ دست می‌یابد. گنج قارون با معجونی از چهره و اندام جذاب فردین، و هم‌چنین آواز ایرج (حسین خواجه‌امیری) كه بازیگر اصلی فیلم به جای او لب می‌زد و فرمول پسر فقیر – دختر پول‌دار، به منتهای آرزوهای بدنه‌ی سرگرمی‌ساز و صرفاً كاسب خود دست می‌یابد. تا آن زمان بجز چند تلاش مرتضی حنانه، هنوز از موسیقی فیلم خبری نبود و آن‌چه با این عنوان در فیلم‌های ایرانی شنیده می‌شد، بیش‌تر در دو بخش كاملاً مجزا شامل تصنیف‌ها و ترانه‌ها و آوازهای خوانندگان (كه گاهی خود بازیگر همان فیلم خاص نیز بودند) به همراه قطعه‌های موسیقی انتخابی و وام گرفته‌شده از سینمای غرب (عمدتاً توسط زنده‌یاد روبیك منصوری) به گوش می‌رسید. البته دیدن نام استاد جواد معروفی در فیلمی هم‌نام با شاهكار معروفش خوابهای طلایی كه از این قطعه به عنوان موسیقی فیلم استفاده شده بود، جزو معدود تلاش‌ها و استثناها، یا شاید بهره‌ بردن صرف از یك قطعه‌ی زیبا و مشهور برای بالا بردن جذابیت اثر سینمایی در كنار داشتنِ نیم‌نگاهی به ارتباط دراماتیك این موسیقی با فیلمْ به شمار می‌رفت. ضمن این‌كه با همین فیلم و آثار بعدی، سینمای ایران میل خود را به سودجویی چندجانبه از هم‌نامی قطعات موسیقایی، ترانه و تصنیف نیز نشان ‌داد.

*
دگردیسی‌ای كه از زمان ارائه‌ی تصنیف‌هایی با شكل و شمایل فرمی و كلامی برنامه «گل‌ها»ی رادیو و موسیقی برآمده از مكتب استادان علی‌نقی وزیری و روح‌الله خالقی و شاگردان و پیروان آن‌‌ها، تا ترانه‌های پاپ به سبك فرهاد، فروغی، داریوش و گوگوش در بیرون از سینما (فضای هنر موسیقی ایرانی) پیموده شد، در سینما نیز تقریباً شبیه به همان مسیر طی شد و آن دگردیسی و تغییر در ذائقه‌ی سینماگران و تماشاگران این‌جا نیز به شكل توأمان رخ داد. در ابتدای رشد سینمای حرفه‌ای درایران، شكل ادبی و فرمیك كلام تصنیف‌ها مانند آن‌چه در برنامه‌ی رادیویی «گل‌ها» تولید و عرضه می‌شد، به همراه تعدادی از خوانندگان سینمای ایران (چه در جایگاه بازیگران و چه در مقام خوانندگان پشت صحنه) برآمده از دل رادیو بود. (البته بهره‌كشی‌های سینمای ایران از رادیو كه قدمتی بیش‌تر از تلویزیون و تداوم فعالیتی بیش از سینمای داخلی داشت، امری مهم و تاریخی است كه تا كنون فقط در حد اشاره به آن پرداخته شده و ظرفیت بررسی بسیاری دارد).


http://www.film-magazine.com/img%5C460%5C2-Reza.jpg

در نهایت آن‌چه از سینمای آن سال‌ها سر برآورد و بر تارك انواع موسیقی‌های كلامی، شامل آواز كوچه‌باغی، تصنیف، دیالوگ‌های آهنگین و ریتمیك یا شعرگونه، به همراه چیزهایی شبیه به پیش‌پرده‌خوانی و قطعه‌های كلامی طنزآمیز نشست، «ترانه» بود. البته آواز دستگاهی، از نوع آن‌چه ایرج به عنوان تصنیف‌خوان و آوازخوان و عهدیه در نقش ترانه‌خوان به‌ جای بازیگران می‌خواندند نیز در كنار ترانه‌های پاپ از سوی عامه‌ی تماشاگران با اقبال فراوانی رو‌به‌رو شد و تقریباً تا سال‌ پایانی عمر دوره‌ی نخست حیات فیلمفارسی (1357) به حیات خود ادامه داد. به ‌هر روی شكل استفاده از قطعات موسیقی باكلام در فیلم‌ها، چه از نوع پاپ و چه از گونه‌های سنتی و تلفیقی، ابتدا به یك شیوه بود. معمولاً در كلیپ‌واره‌هایی كه گاه تعداد آن‌ها از ده فزونی می‌گرفت، بامناسبت یا بی‌مناسبت با داستان و سیر وقایع فیلم، قطعه‌ای عرضه می‌شد. اما موج نویی كه در سینمای ایران بروز كرد این شیوه‌ی ثابت را تغییر داد. از یك طرف بهروز وثوقی و سعید راد، ستارگان این سینمای جدید، حاضر به لب‌ زدن با صدای خواننده‌ها نبودند و از طرفی جنس كاراكتر و داستان و فضای این فیلم‌ها آنی نبود كه مثلاً ایرج و عهدیه یا حتی خوانندگانی چون فرهاد و فروغی كه داشتند از راه می‌رسیدند، بتوانند در همان كلیپ‌واره‌های پاساژگونه و به‌اصطلاح «فریادرس» سازندگانْ خوانندگی كنند. فیلم‌سازان، آهنگ‌سازان و خوانندگان در آثاری هم‌چون رضا موتوری، خداحافظ رفیق، آدمك و بعد هم دشنه به عنوان آثار برتر یا دست‌كم متفاوت سینمای ایران بود كه شكل جدید استفاده از ترانه را در سینمای ایران ارائه و تكمیل كردند. جالب این‌كه هم‌چنان كه فضای حضور ضدقهرمان‌ها و جنس شخصیت‌ها و لوكیشن‌های فیلم‌های موج نو، به‌سرعت توسط بخش تجاری‌ساز هم به كار گرفته شد، ترانه نیز از این امر مستثنا نبود و به‌موازات در فیلم‌های هر دو بخش متفاوت (موج نو) و سینمای تجاری به یك صورت و البته در فیلم‌های بدنه‌ای، با كیفیت‌ و اجرایی پایین‌تر از آن‌چه در سینمای برتر حضور می‌یافت، دیده و شنیده می‌شد.
در این زمینه می‌توان به ترانه‌ها و كلیپ‌هایی كه تحت تأثیر موج نو در سینمای جوانانه و تجاری دهه‌ی پنجاه با فیلم‌هایی مثل ساخته‌های م. صفار و تیم دونفره‌ی محمد دلجو - امیر مجاهد عرضه می‌شد اشاره كرد؛ مسیری كه دقیقاً تا زمان وقوع انقلاب 1357 و برچیده‌ شدن بساط آن سینما ادامه یافت.

*
از ظهور قطعی تا افول موج نو در سینمای ایران (57-1348) به‌تدریج یك الگوی مهم و پرطرف‌دار شكل گرفت كه می‌توان آن را «موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار» نامید. (این «ظهور قطعی» به دلیل تفاوت دیدگاه‌هایی است كه در مورد تاریخ دقیق شروع موج نو وجود دارد. برخی آغازگران موج نو را مثلاً فرخ غفاری با جنوب شهر و شب قوزی، فریدون رهنما با سیاوش در تخت‌ جمشید یا ابراهیم گلستان با خشت و آیینه می‌دانند. اما تردید نباید كرد كه گاو و قیصر باعث رشد و نفوذ موج نو در سینمای حرفه‌ای و ارتقای سلیقه‌ی مردم شدند؛ تا حدی كه فیلمفارسی‌سازها نیز چاره را در این دیدند كه دست‌به‌دامن فیلم‌سازان جوان و مستقل شوند و خود را علاقه‌مند به استفاده از مؤلفه‌های تازه و مورد پسند جامعه جا بزنند؛ امری كه با خود موج تازه‌ای از ابتذال را پدید آورد و شكل جدید فیلم‌های جاهلی بناشده بر پایه‌های موفقیت قیصر یكی از جلوه‌هایش بود).
تا پیش از ظهور موج نو، عنوان آهنگ‌ساز در فیلم‌ها به طور قطعی مترادف با سازنده‌ی موسیقی فیلم نبود و اساساً تا پیش از گاو و قیصر تعداد انگشت‌شماری از فیلم‌های ایرانی سازنده‌ی موسیقی متن داشتند. به كار بردن عنوان «آهنگ‌ساز» در تیتراژ و پوستر فیلم، بیش‌تر مخصوص كسی بود كه ملودی یك یا چند (و گاهی تمامی) تصنیف‌ها و ترانه‌های اجراشده در فیلم را ساخته بود. در همین دوره، زنده‌یاد روبیك منصوری كار انتخاب موسیقی فیلم را از روی فیلم‌ها و قطعات موسیقی خارجی و كم‌تر ایرانی بر عهده داشت كه ناگفته نماند در بیش‌تر موارد كار خود را به‌خوبی و با دقت و زحمت انجام می‌داد. این الگو تا 1357 پایدار ماند و البته پس از ظهور موج نو نیز تركیبی از عنوان آهنگ‌ساز (به معنای سازنده‌ی موسیقی ترانه‌ها) در كنار خالق موسیقی متن فیلم (به معنای صرفاً سینمایی‌اش) در عنوان‌بندی و پوستر فیلم‌ها دیده می‌شد. گاهی هم این دو بخش (موسیقی ترانه و موسیقی فیلم) توسط یك نفر خلق می‌شد، كه موضوع بخشی از این نوشته پرداختن به این مسأله است.

http://www.film-magazine.com/img%5C4...amalolmolk.jpg

موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار البته چندان هم از یكی از الگوهای قدیمی نوشتن و ساخت موسیقی فیلم در سینمای جهان دور نبود، الگویی كه كم‌كم در سینمای ما طرف‌داران زیادی پیدا كرد. فریدون ناصری درباره‌ی ذهنیتش از این الگو و تصنیف موسیقی نخستین فیلم مستقلش ستارخان (ناصری پیش‌تر كارش در این زمینه را از همكاری با حنانه در الماس 33 شروع كرده بود) چنین توضیح داده است: «می‌دانستم موسیقی یك فیلم دارای نغمه‌ای اصلی است كه نغمات فرعی دیگر همه باید منبعث از همان نغمه‌ی اصلی باشند و من برای موسیقی ستارخان هنوز تكلیف خود را با آن نغمه‌ی اصلی شروع نكرده بودم. نگرانی اصلی‌ام این بود كه مبادا موسیقی‌ای كه می‌سازم ارزش انقلاب مشروطه را كم‌تر از آن‌چه هست نشان دهد. عاقبت به یك راه نجات اطمینان‌بخش دست یافتم و آن این بود: سال‌ها پیش از آن‌كه من موسیقی فیلم بنویسم، هنرمندی بسیار بزرگ‌تر از من، به‌ خاطر انقلاب و هزاران خون ریخته‌شده و هم‌چنین در بزرگداشت پیروزی‌ها و نتایجی كه به دست آمده بود، سرودی ساخت كه تا امروز ورد زبان‌هاست. آن شخص عارف قزوینی بود كه تصنیف فراموش‌نشدنی "از خون جوانان وطن" را ساخت. من مایه‌ی اصلی این تصنیف را گرفتم و برای اركستر بزرگ تنظیم كردم. این مایه، پس از موافقت فیلم‌ساز در متن فیلم جای گرفت ولی از همه‌ی تصنیف استفاده نكردم. آن‌چه در فیلم شنیده می‌شد، در چند جا با صراحت همان مایه‌ی اصلی تصنیف عارف بود و در جاهای دیگر به انواع تغییرات مزین شده بود.» (موسیقی فیلم، تورج زاهدی، انتشارات فاریاب، چاپ اول، 1363، ص 154 و 155)
ناصری هنگام اندیشیدن به ملودی اصلی ستارخان تصنیف سیاسی و ملی «مرغ سحر» (شاهكار استاد نی‌داود، با صدای قمر) را هم در ذهن داشته كه سرانجام «از خون جوانان وطن» را بر آن ترجیح می‌دهد و «مرغ سحر» نیز با اجرای تازه و متفاوت بیژن مفید در پایان همین فیلم شنیده می‌شود. (علی حاتمی بعدها در كمال‌الملك نیز هم‌زمان با تأكید بازیگرش بر دیالوگ حاوی تك‌مصراع «از خون جوانان وطن لاله دمیده» نما‌های كوتاهی از ستارخان را به صورت سیاه‌و‌سفید در این فیلم گنجاند).
جالب این‌كه ناصری موسیقی ستارخان را سال 1351 ساخت كه موج نو، چهارمین سال حیات خود را از زمان تولد قطعی‌اش طی می‌كرد. در این مدت كیمیایی و منفردزاده با رضا موتوری،ترانه‌ی «مرد تنها» را اساس موسیقی فیلم خود قرار دادند كه امروز حكایت اضافه شدن فرهاد مهراد از گروه بلك‌ كتز به جمع سازندگان موسیقی این فیلم را شاید همگان می‌دانند. در واقع فرهاد و بعد فروغی، اقبالی، مرتضی برجسته، ستار، مازیار (كه بسیار كم در سینما خواند و نگارنده فقط ترانه‌ی فیلم كركس‌ها می‌میرند را در نخستین سال‌های بعد از انقلاب از وی به یاد می‌آورد) و بسیاری دیگر از خوانندگان جوان آن سال‌ها، نسل طلایی موسیقی پاپ ایرانی بودند كه هم‌زمان‌ شدن‌ ظهور و حضورشان با موج نوی سینمای ایران فرصتی دوجانبه، هم برای سینما و هم برای این نسل، محسوب می‌شد تا از شانه‌های همدیگر بالا بروند و شایستگی خود را نشان دهند. این همراهی حتی بر سینمای بازاری نیز تأثیر گذاشت. در كوچه‌مردها (1349) كه به‌نسبتْ فیلمفارسی شسته‌رفته‌ای بود، حسین واثقی (سازنده‌ی موسیقی متن) به همراه همایون خرمو اسفندیار منفردزاده (سازندگان موسیقی تصنیف‌ها و ترانه‌ها) به نوعی وحدت و نزدیكی ملودی میان «دوستی» ترانه‌ی محوری اثر با موتیف اصلی موسیقی فیلم ‌رسیدند كه هر دو در مایه‌ی دشتی نوشته و اجرا شدند. «دوستی» ترانه‌ی زیبایی با صدای ایرج بود كه یكی از بهترین آثار كارنامه‌ی سینمایی اوست. با وجود تعلق‌ داشتن تمامی‌ ترانه‌های كوچه‌مردها به موسیقی دستگاهی، این آثار فقط در یك مایه یا دستگاه ساخته نشده بودند (مثل «ننه‌جون» كه در دستگاه سه‌گاه بود) اما استوار شدن ملودی اصلی موسیقی كوچه‌مردها بر موتیف اصلی تصنیف «دوستی»، كه با دوریتم متفاوت، یك‌ بار در اوایل فیلم و یك‌ بار هم در مهم‌ترین سكانس آن (صحنه‌ی پایانی) اجرا و عرضه می‌شد، قطعاً یكی از جلوه‌ها و نشان‌های تأثیرهای مهم موج نو بر موسیقی ترانه‌ای و موسیقی فیلم در سینمای ایران بود.

http://www.film-magazine.com/img%5C4...ezardastan.jpg

زنده‌یاد واروژان در جایگاه یكی از برترین آهنگ‌سازان و به‌ویژه تنظیم‌كنندگان موسیقی پاپ ایرانی قرار داشت، چنان‌ كه هنوز هم وقتی می‌خواهند كیفیت یك كار خوب را مثال بزنند، آن را به «تنظیم واروژانی» تشبیه می‌كنند. او در دشنه وبعدهمممل‌آمریكایی در راه رسیدن به قطعات موسیقی نهایی این دو فیلمْ به‌ترتیب از دو ترانه‌ی «دستای تو» (داریوش اقبالی، با شعر اردلان سرفراز) و «کمکم کن» (گوگوش) هر دو با موسیقی حسن شماعی‌زاده و تنظیم واروژان سود جست؛ مانند تعداد دیگری از آثارش كه ترانه‌ای را در هر یك مبنا قرار می‌داد و البته كسانی هم‌چون بابك بیات این الگو را تكامل بخشیدند. درخورشید در مرداب بیات ملودی ترانه‌ی «جنگل» (با صدای داریوش و شعر ایرج جنتی‌عطایی) را محور قرار داد. (بعدها زنده‌یاد علی حاتمی بخش‌هایی از موسیقی دشنه ساخته‌ی واروژان را در سریال هزاردستان كه فقط نام مرتضی حنانه را به عنوان سازنده‌ی موسیقی متن در تیتراژ داشت گنجاند). البته روش استفاده از ترانه‌ها و تصنیف‌ها در فیلم‌های قبل و بعد از ظهور موج نو تا حدی متفاوت می‌نمود. در آثار موسوم به فیلمفارسی هم‌چون گنج قارون سازندگان تلاش می‌كردند شعرهایی متناسب با موقعیت‌های مختلف داستان را در ترانه‌ی فیلم قرار دهند كه گاهی تعدادشان در برخی فیلم‌ها به انگشتان دو دست هم می‌رسید.
در فیلم‌های موج نو نیز ترانه‌ها با فضا و حال‌و‌هوای داستان هم‌خوانی داشتند، با این تفاوت كه تعداد ترانه‌ها معمولاً به یكی‌دوتا محدود می‌ماند و سعی می‌شد همان یك ترانه چنان دقیق انتخاب و اجرا شود كه فضای كل فیلم را تحت تأثیر قرار دهد. بدین ترتیب رضا موتوری، خداحافظ رفیق، تنگنا و گوزن‌ها نه‌تنها بدون ترانه‌های‌شان قابل‌تصور نیستند، بلكه صدای فرهاد، فروغی و پری زنگنه امروز جزء مهمی از شناسنامه‌ی این فیلم‌ها محسوب می‌شوند. البته استثناهایی نیز وجود دارد و آن این‌كه مثلاً بُرد و مقبولیت ترانه‌ی «جمعه» (فرهاد، شهیار قنبری، اسفندیار منفردزاده) حتی از خود خداحافظ رفیق بالاتر بود و هنوز هم چنین است. ترانه‌ی «یار دبستانی» هم در مقایسه با از فریاد تا ترور (فیلمی كه این ترانه از آن برآمده) شهرت، رواج و محبوبیتی فراوان دارد. از طرفی هم‌چون ملودی‌های بی‌كلام موسیقی برخی فیلم‌ها (هم‌چون پدرخوانده، خوب، بد، زشت، پاپیون و محمد رسول‌اللهص) و دیالوگ‌های مهم و عمیق و معنادار فیلم‌هایی دیگر كه چند سال است به یمن وجود فضای مجازی دهان‌ به‌ دهان به تنفس و بازتولید خود ادامه می‌دهند، ترانه نیز می‌تواند جدای از فیلم به حیات مستقل خویش ادامه دهد؛ البته احتمالاً با گوشه‌چشمی به نوستالژی اثر اصلی‌ای كه ترانهْ ابتدا جزئی از آن بوده؛ هم‌چون تایتانیك در سینمای جهان و تعدادی از فیلم‌های مورد بحث در این نوشته از سینمای خودمان.



behnam5555 08-05-2013 07:11 PM

سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (2)
 

سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز
موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (2)

علی شیرازی

یكی از پدیده‌هایی كه پس از ظهور موج نو، از خاكستر فیلمفارسی سر برآورد نعمت‌الله آزموده معروف به آغاسی بود كه دو دهه پس از استفاده و در واقع سودجویی بی‌برنامه و كوركورانه‌ی سینمای فارسی از آوازخوانان مشهور (كه از ابتدای شروع مجدد به فعالیت در سال 1327 جزو سیاست‌های اصلی این سینما بود) به بازی در فیلم مشغول شد.

http://www.film-magazine.com/img%5C460%5CGol-e-yakh.jpg
شهرت آغاسی كه در پایان دهه‌ی چهل رخ داد و ظهور و موفقیت و تداوم حضور وی در فیلمفارسی، مقارن سال‌های اوج‌گیری موج نو سینمای ایران، در نوع خود عجیب و قابل‌تأمل به نظر می‌رسید. البته در همین سال‌ها و سال‌های بعد، سینمای ایران به سراغ سوسن، ایرج مهدیان و چند خواننده‌ی دیگر هم رفت كه فقط آغاسی خواست یا توانست فعالیتش را تا نزدیكی‌های انقلاب ادامه دهد. فیلم‌های آغاسی معمولاً بر اساس تیپ و کاراکتر نزدیك به زندگی واقعی یا طرحی از شخصیت خودش (كه در رسانه‌ها ساخته شده بود) جان می‌گرفتند. دقت در نام فیلم‌های كارنامه‌ی وی نكته‌هایی را به همراه دارد: ایوالله و خیلی هم ممنون تکیه‌کلام‌های تشكرآمیز آغاسی بود، فاتح دل‌ها لقب او به عنوان خواننده بود ونعمت‌نفتی نیز از اسم كوچك او و لقب شغلی سابقش گرفته شده بود (آن وقت‌ها آوردن چنین لقب‌هایی در دنباله‌ی اسم كوچك افراد، بسیار متداول و مرسوم بود). در فراش‌باشی هم كه ترانه‌ای هم‌نام با فیلم در آن خوانده می‌شد، آغاسی نقش فراش مهربان یك مدرسه را بازی می‌كرد. او از جنوب ایران به لاله‌زار در پایتخت و از آن‌جا به تلویزیون راه یافت و با حضور و خواندن در شوهای تلویزیونی بر شهرت و محبوبیتش افزود و كار سینمایی‌اش را رونق بخشید. گفتنی است چند سال قبل (1388) علی رویین‌تن در فیلم جنجالی‌اش زمهریر به شكلی دراماتیك ترانه‌ی مشهور «لب کارون» آغاسی را بازسازی و عرضه كرد كه همین مورد نیز هم‌چنان یكی از موانع نمایش عمومی فیلم به شمار می‌رود. البته این بهره ‌‌بردن (با توجه به نقش و جایگاهی كه لب كارون در فیلم پیدا كرده) یكی از امتیازهای زمهریر بود كه با كاركردی صددرصد معكوس تا امروز به عنوان حربه‌ای علیه نمایش فیلم كارگر افتاده است.
در مجموع و با وجود تجربه‌های مكرر حضور ترانه، چه در فیلم‌های جدی‌تر متعلق به موج نو و چه در فیلم‌های تجاری، به طور کلی باید گفت بیش‌تر ترانه‌ها بودند که تحت تأثیر قصه‌ی فیلم خلق می‌شدند - یعنی منبع الهام ترانه‌سرا قرار می‌گرفتند - تا این‌که مثلاً ترانه‌ها زمینه‌ساز ساخت یک فیلم باشند (در معدود مواردی نیز بهانه‌ی ساخت فیلم‌ها بودند). البته گاه از نام یک ترانه‌ی قدیمی و شناخته‌شده برای عنوان یک فیلم استفاده می‌شد و بجز مواردی مثل باباكرم، كج‌كلاه‌خان وگل‌پری‌جون در خصوصهم‌نامی ترانه‌ها و فیلم‌ها در سینمای قبل از انقلابْ كه با تكیه بر شهرت عامه و بر سر زبان‌های مردم بودن این آثار در كوچه و بازار صورت می‌گرفت و سازندگان می‌كوشیدند مثلاً از طریق به اشتراك گذاشتن وجه تشابهی از ترانه با اسم شخصیت‌های سه فیلم مذكور توجیهی برای استفاده از آن‌ها رو كنند، در گونه‌های دیگر استفاده از نام ترانه‌های مشهورْ سازندگان فیلم‌ها می‌كوشیدند از هم‌نامی با ترانه، بدون استفاده از آن و حتی به كار گرفتن ترانه‌ یا ترانه‌هایی دیگر در آثارشان سود ببرند. نمونه‌هایی هم‌چون بوی گندم یادآور ترانه‌ی مشهور و پرطرف‌دار «بوی خوب گندم» با صدای داریوش اقبالی بود. در این فیلم، ابراهیم حامدی (ابی) به عنوان بازیگر به همراه ترانه‌ها و صدایش حضور یافت. شاید گذاشتن نام «گندم» بر كاراكتر آیلین ویگن، توجیهی بود بر نقشی كه نام این ترانه برای جلب مشتریان مشترك فیلم و ترانه در ایران بازی می‌كرد.
نام‌گذاری فیلم جمعه (كامران قدكچیان) نیز ربطی به ترانه‌ی «جمعه» فرهاد نداشت و می‌توان این هم‌نامی را كه چند سال پس از عرضه و شهرت ترانه‌ی مذكور از طریق فیلم خداحافظ رفیق رخ داد امری اتفاقی دانست، درست برعكس زندانی (احمد صفایی، 1347) كه سال‌ها پیش از ترانه‌ی مشهور «زندونی» داریوش اقبالی ساخته شده بود و خواننده‌ی فیلم‌‌ نیز ایرج بود. (این توضیح در واقع مخصوص كسانی است كه از طریق جست‌وجوهای‌شان به چنین هم‌نامی‌های ابهام‌انگیزی برمی‌خورند.) اما ترانه‌ی «باباکرم» كه ورد زبان مردم كوچه و بازار بود، نامش به همراه خود ترانه، زمینه‌ساز ساخت فیلم باباکرم شد.
در سال‌های پس از انقلاب نیز گل یخ كیومرث پوراحمد هیچ ربطی به ترانه‌ی مشهور كورش یغمایی نداشت. البته خود این فیلم نیز فقط در نام و عنوان با فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ای كه قرار بود پوراحمد با شركت زنده‌یاد محمد نوری بسازد وجه اشتراك داشت. آن‌چه سرانجام به عنوان محصول نهایی با نام گل یخ بر پرده آمد، دستچینی پرتعداد از ترانه‌های مشهور دوره‌ی طلایی موسیقی پاپ ایرانی در قبل از انقلاب بود كه با صدای حمید حامی اجرا شد و محمدرضا گلزار با آن‌ها لب می‌زد. شب یلدا و نوك برج (هر دو با بازی محمدرضا فروتن) - دو فیلم دیگر پوراحمد در دهه‌ی هشتاد - هم دارای ترانه‌هایی سنتی با صدای بازیگر نقش اول‌شان بودند. البته در شب یلدا كه فیلم بهتری نسبت به دومی بود، بجز صدای فروتن، ترانه‌ی «با تو رفتم بی‌تو بازآمدم» شاهكار زنده‌یاد ویگن نیز شنیده می‌شد كه با فضای فیلم هم‌خوانی زیادی داشت. ترانه‌ی «لیلا خانم» نیز بازخوانی یك اثر قدیمی فولكلوریك با صدای سیما بینا توسط فروتن بود كه در نوك برج شنیده شد و نام كاراكتر اول زن (لیلا با بازی نیكی كریمی) و رابطه‌ی عشقی شكل‌گرفته میان زوج فیلمْ دلیل وجودی‌اش بود.
فیلم هفت ترانه تنها ساخته‌ی سینمایی بهمن زرین‌پور، یكی از آثار ابتدای دهه‌ی هشتاد بود كه در پی بروز تب استفاده از موسیقی پاپ در آن سال‌ها ساخته شد. هفت ترانه مثل نامش دقیقاً دارای هفت ترانه بود كه از آغاز تا پایان فیلم توسط بازیگر اولش شروین نجفیان به نقش یك خواننده اجرا می‌شد. فرجام هفت ترانه شكست هنری و تجاری بود.

http://www.film-magazine.com/img%5C460%5C8-Par.jpg
پر پرواز
(خسرو معصومی)، هم‌نام با ترانه‌ی اصلی‌اش كه از وجود نخستین خواننده‌ی جوان و پرطرف‌دار موسیقی پاپ داخلی در سال‌های پس از انقلاب به عنوان بازیگر و به نقش یك خواننده بهره می‌برد، در حقیقت كنایه به بخشی از مشكلاتی بود كه برای خود شادمهر عقیلی در ادامه‌ی كارش در موسیقی پیش آمد و در نهایت ترجیح داد به خارج از كشور مهاجرت كند. پر پرواز با تكیه بر حضور شادمهر و ارائه‌ی چند ترانه از وی - در زمانی كه ارائه‌ی آلبوم‌هایش ممنوع شده بود - توانست به فروش خوبی دست یابد اما معصومی این مسیر را ادامه نداد و ترجیح داد به سینمای دلخواهش مشغول شود.

*
«ترانه‌ی فیلم» برای نسل ما از شنیدن اجرایی دیگر از «یار دبستانی» (فریدون فروغی، شعر و آهنگ منصور تهرانی، تنظیم محمد شمس) در میدان انقلاب شروع شد؛ در قالب كاست موسیقی فیلم از فریاد تا ترور كه بر خلاف خود فیلم توقیف نشد و البته با تغییر اجباری خواننده از فریدون فروغی به جمشید جم توانست مجوز انتشار بگیرد؛ رخدادی كه یكی از نخستین نشانه‌های ممنوعیت نام‌ها بود و در سینما بجز بازیگران و برخی فیلم‌سازان، دامن خوانندگان و تا مدت‌ها حتی گریبان خود عنصری به ‌نام ترانه را نیز گرفت. جمشید جم بعد از آلبوم موسیقی و ترانه‌ی «از فریاد تا ترور» در فیلم جانبازان كه یكی از نخستین فیلم‌های جنگی سینمای ایران بود نیز خواند و این بار رسماً به سینما آمد، كه می‌توان نام این فیلم را هم به سیاهه‌ی آثاری كه هم‌نام با ترانه‌شان هستند افزود. بعدها البته همگان «یار دبستانی» را با فریدون به جا آوردند، انگار تقدیر فروغی چنین بود كه به عنوان یكی از شاخص‌ترین خوانندگان برآمده از دل موج نوی ترانه در سینمای ایران (با فیلم‌های خداحافظ رفیق،آدمك و تنگنا) آثار مهمش در فیلم‌ها را این‌ چنین تكمیل كند. «یار دبستانی» هم در قیاس با از فریاد تا ترور كه خیلی زود به محاق رفت و البته چندان هم فیلم خوبی نبود، بسیار فراتر از سینما و زمانه اقبال یافت، در حدی كه امروز به نمادی از خواسته‌ها و آرمان‌های چند نسل بدل شده است.
با مشكلات موجود در زمینه‌ی ساخت و نمایش، سینمای ایران تا سال 1361 به ‌شكلی بلاتكلیف به فعالیت جسته‌‌و‌گریخته‌ی خود ادامه داد، تا آن‌كه از سال بعد با ورود مدیران جدید (انوار – بهشتی) سخت‌گیری‌ها بیش‌تر شد و ضمن اجرای كامل دستورالعمل‌هایی مثل اجباری شدن حجاب برای همه‌ی بازیگران زن در مقابل دوربین (حتی در خانه و در برابر همسر و فرزند)، عنصر ترانه نیز به‌ موازات حذف كلی موسیقی كلامی پاپ از فضای جامعه، به مدت یك دهه و نیم از سینما هم رخت بربست و دامنه‌ی نوستالژی‌بازی با ترانه‌ها به پستوهای شخصی محدود شد. در این مدت تصنیف‌هایی غالباً سنتی (مثل فیلم دلشدگان) یا سرود‌هایی ملی (مانند فیلم ای ایران) به‌ مناسبت مضمون فیلم‌ها در سینماها شنیده می‌شدند.
نخستین استفاده‌های سینمای ایران از ترانه در سال‌های پس از 1362 شكل گرفت؛ در فیلم‌های سفیر (فریبرز صالح با موسیقی كامبیز روشن‌روان كه از یك سرود جمعی و انقلابی با شعر فرهنگ قاسمی بهره می‌برد) و بازرس ویژه (كارگردان و آهنگ‌ساز منصور تهرانی، كه در این یكی هم یك سرود جمعی مذهبی احتمالاً با شعر خود تهرانی گنجانده شده بود). در همین سالمهرداد كاظمی ترانه‌ی «تفنگ‌دار» را در فیلم تفنگ‌دار (جمشید حیدری) خواند. در سال‌های بعد سینماگران به‌جبر یا از روی احتیاط كم‌تر سراغی از ترانه و تصنیف گرفتند، مگر در مواردی كه مضمون فیلم اقتضا می‌كرد. ناصر تقوایی در ای ایران سرود ملی مشهور و جاودانه‌ای به همین نام را با اجرای اصلی‌اش توسط استاد غلام‌حسین بنان (با شعر حسین گل‌گلاب و آهنگ روح‌الله خالقی) در تیتراژ ابتدایی گنجاند. البته در طی فیلم هم تقوایی به دست‌كاری‌هایی در شعر از طریق بازیگرش حسین سرشار، به نقش معلم موسیقی مدرسه، پرداخت كه توجیهش نقش دراماتیك سرود «ای ایران» در فیلم بود و البته این دست‌كاری‌ها، اعتراض‌های اندكی هم در مطبوعات برانگیخت.
علی حاتمی دیگر كارگردان شاخصی بود كه در اواخر دهه‌ی شصت دست‌به‌كار ساخت فیلمی درباره‌ی موسیقی شد.

http://www.film-magazine.com/img%5C4...elshodegan.jpg

دردلشدگان تصنیف اصلی و مهم فیلم به همین نام (با شعر حاتمی و موسیقی حسین علیزاده) تا حدی حكایتگر سرگشتگی عده‌ای موسیقی‌دان بود كه در دوره‌ی قاجار برای ضبط صفحه از آثار موسیقی ایرانی به پاریس می‌روند و دچار مشكلاتی می‌شوند و شرح عشق و مرگ خواننده‌ی گروه را شاهدیم. «دلشدگان» در سال 1371 و در شرایط رونق موسیقی دستگاهی با استقبال نسبی شروع شد. سال بعد اتفاق فرخنده‌ای افتاد و فرهاد با آلبوم «خواب در بیداری و...» توانست پس از پانزده سال به بازار موسیقی بازگردد. این مجوز البته فقط از نظر عرضه‌ی آلبوم اعتبار داشت. به این ترتیب علاقه‌مندان سینمای موج نو پس از پانزده سال فرصت یافتند صدای فرهاد را در اجرای تازه‌ی «گنجشگک اشی‌مشی» (كه در فیلم گوزن‌ها با صدای پری زنگنه اجرا شده بود اما همان زمان با صدای فرهاد هم اجرا شد) و «مرد تنها»ی رضا موتوری بشنوند. اما این اتفاق امیدبخش گرهی از كار فروبسته‌ی موسیقی فیلم و ترانه نگشود ولی همان سال تلویزیون برخی محدودیت‌ها را از موسیقی پاپ برداشت و آهنگ‌سازان و تنظیم‌كنندگان، به شرط استفاده‌ی محوری از سازهای ایرانی، آثاری خلق كردند. حسن همایون‌فال (با ترانه‌ی مشهور «ای نسیم سحری»)، حمید غلام‌علی، بیژن خاوری و پرویز طاهری از خوانندگان این دوره‌اند. در همین زمان كم‌كم ممنوعیت ساز ویولن پس از یك و نیم دهه از صحنه‌ی موسیقی برداشته شد اما نمایش ساز هم‌چنان از تلویزیون ممنوع بود؛ مثل امروز...
سال 1374 پوراحمد خواهران غریب را ساخت كه به ضرورت شغل شخصیت اصلی فیلم (آهنگ‌سازی) پر از شعر و ترانه بود و صدای زنده‌یاد خسرو شكیبایی را با ترانه‌ی «مادر من» برای همیشه به یادگار گذاشت. با آزادی موسیقی پاپ كه به‌ طور رسمی از نخستین ساعت‌های سال 1377 با پخش ترانه‌ی «من باهارم تو زمین» با صدای خشایار اعتمادی از تلویزیون جلوه‌ی رسمی و فراگیر یافت، به همراه فضای نسبتاً باز فرهنگی/ ‌هنری‌ای كه از سال قبل در جامعه ایجاد شده بود، سینمای ایران نیز بازگشت عنصر پرطرف‌دار و نوستالژیك ترانه را جشن گرفت. جالب این‌كه بعد از انقلاب، در شرایط تنگنای استفاده از آهنگ‌های قدیمی، مدتی ملودی‌های قدیمی و اصلاً خود ترانه دست‌مایه‌ی موسیقی فیلم‌ها می‌شد. از طرف دیگر نیز تعدادی از تنظیم‌كننده‌های موسیقی ترانه‌های قبل از انقلاب (هم‌چون ناصر چشم‌آذر) و آهنگ‌سازان ترانه‌های مشهور (فریبرز لاچینی) به سبب این‌كه در اثر تعطیلی موسیقی پاپ فرصتی برای اجرای ملودی‌های جدیدشان نمی‌دیدند و تمایلی هم به حضور و فعالیت در فضای موسیقی ایرانی خارج از كشور نداشتند، به ساخت موسیقی فیلم روی آوردند. در همین شرایط كسانی مثل بابك بیات كه پیش از سال 1357 در هر دو حیطه‌ی موسیقی فیلم و ترانه فعال بودند نیز مجبور شدند فقط به تداوم حضور در یكی از دو عرصه‌ی مورد علاقه‌ی خود (موسیقی فیلم) بسنده كنند و ملودی‌های تازه‌ای را كه به ذهن‌شان می‌رسید از طریق سینما به گوش علاقه‌مندان برسانند. بیات البته گاهی در فیلم‌ها یا سریال‌ها، تصنیف‌های سنتی و دستگاهی نیز ارائه می‌كرد. تیتراژ پایانی سریال سایه‌ی همسایه (بابک بیات) در مایه‌ی دشتی و با مطلع شعری «این تن و جان بنده‌ی او، بند شكرخنده‌ی او» شاید یكی از نخستین سریال‌های ایرانی بعد از انقلاب بود كه ترانه‌ی تیتراژ داشت.
در كوچك جنگلی (68-1367) فریدون شهبازیان ابتدا از صدای همكارمان تورج زاهدی كه جنوبی است در ترانه‌ی گیلكی و زیبای تیتراژ سریال سود برد و پس از یكی‌دو هفته اجرای ناصر مسعودی خواننده‌ی فولكلور (و هم‌چنین موسیقی دستگاهی) شمالی را جای‌گزین صدای زاهدی كرد. موسیقی سریال‌های خاطره‌انگیز قصه‌های مجید و این خانه دور است هم از ملودی‌های پربار، غنی و نوستالژیك تصنیف‌های «بهار دل‌نشین» و «مرغ سحر» بهره برد. زنده‌یاد جعفر بزرگی اصل تصنیف «مرغ سحر» را در این خانه دور است كه كلكسیونی از بازیگران قدیمی را با خود داشت به‌خوبی بازخوانی كرد. در سال‌های آخر دهه‌ی هفتاد و تمامی سال‌های دهه‌ی بعد گنجاندن ترانه و تصنیف در تیتراژ سریال‌های تلویزیونی تقریباً به سنت بدل شد. اما بر خلاف سینمای اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه كه چهره‌های شاخصی را در خوانندگی مطرح كرد، این سریال‌ها فقط به وسیله‌ای برای بازاریابی مخصوص تعدادی خواننده‌ی بی‌مایه و كم‌مایه (در زمینه‌ی انتشار آلبوم و برگزاری كنسرت) آمدند و استعدادهای واقعی هم‌چنان پشت درهای بسته ماندند. نعمت دیده شدن مداوم، در نبود استعدادهای راستین، به عده‌ای فرصت داد تا به‌واسطه‌ی برخی زدوبندها به هر حال برای خود موقعیتی دست‌و‌پا كنند اما هم‌چون صداهای تقلیدی‌ای كه فقط تا مدتی كنجكاوی‌ها را برانگیختند، این گروه از خوانندگان نیز به‌سرعت قافیه را به آنتن‌های فزاینده‌ی ماهواره‌ای و خوانندگان پرامكانات آن‌ها باختند.

behnam5555 08-05-2013 07:17 PM

سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (3)
 
سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز
موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (3)

علی شیرازی

http://www.film-magazine.com/img%5C460%5C11-Khahran.jpg
اواخر سال 1376 در نمایش جشنواره‌ای غریبانه بود كه صدای حمید غلام‌علی را در تیتراژ پایانی فیلم شنیدم كه شاید شروع جدی ترانه‌های سینمایی پس از انقلاب محسوب می‌شد؛ البته اگر آثار ابتدایی نخستین سال‌های بعد از انقلاب و سپس ترانه‌های فیلم‌های كودك و نوجوان را جدی نگیریم. سال 1377 با حذف صدای مانی رهنما از فیلم مرسدس ترانه‌ی خوانده‌شده توسط وی فقط در كاست موسیقی فیلم منتشر شد. گویا مسئولان سینمایی چنین تشخیص داده بودند كه شنیدن این ترانه (با كوچه آواز رفتن نیست...) فقط در خارج از سالن‌های سینما بی‌ضرر است!
اجرای مجدد ترانه‌ی «عاشقم من» (اثر قدیمی دلكش) توسط یك خواننده مردِ كم‌تر شناخته‌شده در قرمز و پرفروش شدن فیلم نیز رخداد راه‌گشای بعدی در احیای ترانه‌های سینمایی بود. این ترانه در سكانس‌‌هایی از فیلم به شكل موسیقی صحنه اجرا می‌شود و در صحنه‌های بعدی، هدیه تهرانی نوار آن را در خلوت خود گوش می‌كند. كم‌كم سردر سینماها پر شد از جوانانی با چهر‌ه‌های امروزی و ظواهری متفاوت با آن‌چه از تریبون‌های رسمی تبلیغ می‌شد. بسیاری از این جوانان یك گیتار هم (به ‌جای سه‌تار در سینمای دهه‌ی شصت) در دست داشتند و فیلم‌ها پر از ترانه‌های پاپ شد كه بی‌مناسبت و بامناسبت در قالب موسیقی صحنه‌ای به خورد تماشاگر داده می‌شدند.
ترانه‌ی فیلم دست‌های آلوده نیز كه به سبب شهرت این فیلم تجاری و وجود عبارت «دست آلوده» در بخشی از شعر ترانه به نام خود فیلم مشهور شده، مدت‌هاست در فضای مجازی با نام فیلم دست‌ به ‌دست می‌شود و هنوز یكی از بهترین ترانه‌های ‌فیلم‌ بعد از انقلاب است. نیما مسیحا در دست‌های آلوده اجرای شسته‌رفته‌ای داشت، به حدی كه باعث ذوق‌زدگی به‌حق بسیاری از جمله نگارنده‌ی این مطلب شد. ماهنامه‌ی «فیلم» نیز در یكی از نخستین شماره‌هایش پس از نمایش جشنواره‌ای فیلم، با چاپ عكس مسیحا كوشید این رخداد را بازتاب دهد اما مسیحا چندان نتوانست همكاری‌اش را با بابك بیات ادامه دهد و اصرارش بر تقلید از ابی او را از مسیر درست خوانندگی دور نگاه داشت. چند سال بعد بابك بیات برای اجرای آهنگ «هم‌نفس» در فیلم سام و نرگس از حمید حامی استفاده كرد و خارج از سینما نیز در ترانه‌ی مشهور «آسیمه‌سر» از صدای اصفهانی سود برد. (یك نكته و سؤال بسیار مهم در نظر صاحب‌نظران همواره این بوده كه در این یك و نیم دهه و از دل این‌ همه ترانه‌ی ‌فیلم‌، چرا تقریباً هیچ خواننده‌ی مطرحی ظاهر نشده است؛ موضوعی كه خود می‌‌تواند مبنای یك تحقیق مفصل قرار گیرد).
در میان صداهایی كه در فیلم‌ها شنیده شد البته سنتوری و محسن چاوشی یك استثنا بودند. بر هم ‌نشستن صدای خواننده با میمیك و بازی بهرام رادان به همراه حضور كارگردانی هم‌چون مهرجویی در پشت دوربین، سنتوری را به نمونه‌ای مثال‌زدنی در فیلم‌های پس از انقلاب از نظر نوع استفاده‌ی دراماتیك و تصویری از ترانه تبدیل كرد. ضمن این‌كه چاوشی به سبب ممنوعیت قبلی صدا و سبك كارهایش تا حدی مطرح بود ولی تردیدی نیست كه نمایش و بعد پخش غیررسمی سنتوری چاوشی را به افراد و قشرهای جدیدی شناساند (جالب و غم‌انگیز این‌كه حضور چاوشی در سینما ‌به دلیل ممنوعیت ابتدایی فیلم و توزیع غیررسمی دی‌وی‌دی‌های سنتوری باز هم از طریق زیرزمینی صورت گرفت!).


http://www.film-magazine.com/img%5C4...4-Santoori.jpg
البته چاوشی نیز هرچند در سنتوری یك پدیده می‌نمود كه صدایش با جنس فیلم و چهره‌ی بازیگر جواب می‌داد اما در سال‌های بعد نتوانست از موقعیتی كه مهرجویی برایش فراهم كرد به‌خوبی بهره ببرد و در قید تقلید از قمیشی باقی ماند.
موسیقی فیلم دیگری كه در دهه‌ی هشتاد بحث‌انگیز شد میم مثل مادر بود. زنده‌یاد ملاقلی‌پور و آریا عظیمی‌نژاد آهنگ‌سازفیلم، «عشق تو نمی‌میرد» ترانه‌ی معروف عارف ‌عارف‌كیا (خواننده‌ی «سلطان‌ قلب‌ها») با شعر شهرام وفایی و آهنگ و تنظیم جمشید زندی را در میم مثل مادر بازاجرا كرده بودند اما تغییراتی كه این دو در شعر اثر دادند اعتراض‌های شاعر اصلی را برانگیخت و كشیده‌ شدن موضوع به مطبوعات به ‌نوعی باعث فروش بیش‌تر فیلم شد!

*
موسیقی ترانه‌ای در سینمای پس از انقلاب به پایین‌ترین درجه‌ی كیفی خود سقوط كرد. از نیمه‌‌های دهه‌ی هشتاد با رونق غم‌انگیز سینمای سرهم‌بندی‌شده‌ای كه عنوان غلط (از نظر زبانی) و ریاكارانه‌ی «طنز» را یدك می‌كشید، باز هم شاهد تعدد ترانه‌های به‌اصطلاح كمیك، به همراه انواع ترانه‌های مشهور روز كه مثلاً توسط جواد رضویان در فیلم‌های بزن‌دررویی اجرا می‌شدند بودیم. اگر در دهه‌ی سی دلكش یا پوران ترانه‌های خود را به شكلی تقریباً رئال در فیلم‌ها می‌خواندند، یا اگر در دهه‌ی چهل و پنجاه عهدیه و ایرج با ترانه‌ها و آوازهای‌شان بخشی از یك داستان معمولی را روی پرده‌ی سینما به هر حال به پیش می‌بردند، در دهه‌ی هشتاد نوعی فیلم‌های بی‌داستان و به طور كلی «بی‌معنی» شكل گرفت كه از ترانه در سخیف‌ترین شكل ممكن سوءاستفاده كردند و معدل بهره ‌بردن از ترانه در تاریخ سینمای ایران را به‌شدت پایین آوردند. اگر بتوان آن‌چه در 1348 تا 1357 بر ترانه‌ی فیلم ایرانی گذشت را با عنوان «موج نوی ترانه» نام برد، چاره‌ای نیست كه از تعداد زیادی ترانه‌های عرضه‌شده در 1384 تا 1391 با عنوان «موج كهنه‌ی ترانه در سینمای ایران» یاد كرد. هرچند كه این نام‌گذاری هم فقط كمی دل آدم را خنك می‌كند و در اصل قضیه تغییری رخ نمی‌دهد...

*
می‌توان به فهرست فیلم‌های هم‌نام با ترانه‌های مشهور اسم‌های زیادی را افزود. سلطان قلب‌ها (عارف، محمدعلی شیرازی، انوشیروان روحانی) ترانه‌ی «مرهم» (گوگوش، اردلان سرفراز، فرید زلاند، آندرانیک) از تیتراژ فیلم در امتداد شب كه به همین نام نیز معروف شده، كندو (ابی، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان) که ترانه‌اش در صحنه‌ی اوج داستان فیلم با حضور خواننده و در مقابل بهروز وثوقی كه او نیز نامش در فیلم ابی است اجرا می‌شود، شام آخر (ستار، شهیار قنبری، واروژان)، همسفر (گوگوش، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان)، فریاد زیر آب، گل‌های كاغذی (ستار)، تنها و گل‌ها (هایده)، تولدت مبارک (گویا در موسیقی متن فقط از ملودی این ترانه‌ی معروف و هم‌نام با فیلم استفاده شده)، گنج قارون (ایرج)، غلام‌ژاندارم (با صدای عارف كه با تغییر ترجیع‌بند ترانه‌ی موجود در فیلم از «داش‌غلام» به «ای خدا» بازخوانی شد و جداگانه به بازار آمد) و تعداد زیادی از ترانه‌های عهدیه و ایرج؛ و البته شهر موش‌ها از نخستین فیلم‌های ویژه‌ی كودك و نوجوان در سال‌های پس از انقلاب كه در پی موفقیت سریال تلویزیونی مدرسه‌ی موش‌ها ساخته شد. این فهرست قابلیت گسترش فراوانی دارد.
و نكته‌ی آخر این‌كه شاید روزی بشود در همین ماهنامه به پرونده‌ی «فیلم موزیكال ایرانی» هم پرداخت، با سیاهه‌ای كه طیف متنوعی از آثاری هم‌چون سنتوری و مكس تا حسن‌كچل،باباشمل، میم مثل مادر و دلشدگان را در بر می‌گیرد و اساساً فیلم موزیكال در سینمای ایران با نزدیكی‌ها (و البته بیش‌تر) دوری‌هایی كه با تعریف و استانداردهای این ژانر دارد، تا حدی شكل و تعریف این‌جایی و خاص خود را یافته است؛ چرا كه بجز برخی آثار مذكور كه به هر حال در نوع خود دارای برتری‌هایی نسبت به فیلم‌های به‌ظاهر موزیكال ایرانی هستند، اكثریت فیلم‌های ما در این مقوله بیش‌تر از نوع «فیلم فارسی موزیكال» به حساب می‌آیند.

behnam5555 08-06-2013 06:22 PM

دردها را جدی بگیرید
 
دردها را جدی بگیرید

متخصصان انواع مختلفی از دردهایی را شرح می دهند که نیاز به رسیدگی و توجه سریع پزشکی دارند. شما نیاز به راهنمایی دارید تا بیاموزید به کدام درد نباید بی توجهی کرد و چرا؟ ما در اینجا به کمک متخصصان قلب و عروق، پزشکان داخلی و روانپزشکان به شما کمک می کنیم تا درد را شناسایی کرده و هرچه سریعتر به آن رسیدگی کنید.


http://www.patugh.ir/up/2013/07/bdm.jpg

1) درد شدید شکم:

آپاندیس، امکان پارگی یا فتق، مشکلات کیسه صفرا و پانکراس، زخم معده و انسداد روده، همه دلایل ممکن برای درد شکمی هستند که نباید آنها را نادیده گرفت و نیاز به توجه دارند.


2) درد یا ناراحتی در سینه، گلو، فک، شانه، بازو یا شکم:

درد سینه می تواند به دلیل ذات الریه و یا حمله قلبی باشد. اما باید آگاه باشید که بیماری های قلبی اغلب بصورت ناراحتی بروز پیدا می کند نه بصورت درد. منتظر درد نباشید، بیماران قلبی از یک فشار صحبت می کنند. آنها مشت خود را گره می کنند و بر روی سینه قرار می دهند و یا ابراز می کنند که مانند آن است که یک فیل بر روی سینه شان نشسته است. ناراحتی مربوط به بیماری های قلبی، اغلب در بالای سینه، گلو، فک، شانه چپ یا بازو و یا شکم اتفاق می افتد و ممکن است همراه با حالت تهوع باشد. البته نباید برای نوجوانان زیر ۱۸ سال خیلی نگران بود، اما چنانچه فردی دچار ناراحتی مداومی که هیچ دلیلی برای آن وجود ندارد، گردد و بداند که به دلایل ارثی در معرض خطر است، هرچه سریعتر و بدون معطلی می بایست با اورژانس تماس گرفته و یا به نزدیک ترین مرکز درمانی مراجعه کند.

به هیچ عنوان نباید معطل کرد. بسیاری افراد به دلیل تفسیر غلط از درد و نسبت دادن آن به ناراحتی دستگاه گوارشی، در بررسی و درمان تعلل کرده و خطرات جبران ناپذیری را برای خود رقم می زنند. هرچه سریعتر خود را مورد بررسی قرار دهید. اگر درد یا ناراحتی به دلایل بی اهمیتی باشد باعث خوشحالی است و جای نگرانی وجود ندارد.

ناراحتی های متناوب نیز می توانند به همان اندازه مهم و جدی باشند. ناراحتی هایی که بصورت دوره ای بروز کرده و مدتی مخفی می گردند. این ناراحتی ها می تواند زمینه هایی نظیر هیجان، ناراحتی عاطفی و یا تقلا کردن داشته باشند. برای مثال اگر فردی در حین انجام کارهای باغبانی دچار ناراحتی شدید گردد و هنگامی که سریعاً می نشیند، درد و ناراحتی از بین می رود، می تواند دچار بیماری آنژین باشد. این بیماری اغلب در هوای بسیار گرم یا سرد بدتر می شود. نشانه های بیماری ها و ناراحتی های مربوط به بانوان می تواند دقیق و نافذ تر باشد.

بیماری قلبی می تواند نشانه هایی نظیر بیماری های گوارشی، مثل نفخ، اختلالات گوارشی و یا ناراحتی در ناحیه شکم، بروز دهد. همچنین می تواند با احساس خستگی همراه شود. خطر بیماری قلبی اغلب بطور چشمگیر در زمان یائسگی افزایش می یابد. خانم ها بیشتر از آقایان به دلیل بیماری قلبی می میرند، این در حالی است که آقایان در هر سنی بیشتر از خانم ها در معرض خطر بیماری های قلبی هستند.


3) سوزش پا یا کف پا:

به گزارش انجمن دیابت آمریکا، نزدیک به یک چهارم از ۲۷ میلیون آمریکایی دچار دیابت تشخیص داده نشده هستند. در برخی افراد که اطلاعی از بیماری دیابت خود ندارند، نوروپاتی یا بیماری اعصاب محیطی اولین نشانه آن است. این مشکل شامل سوزش یا احساس سوزن سوزن شدن در ناحیه پا و کف پا می باشد و نشان دهنده آسیب عصبی است.


4) درد ساق پا:

یکی از بیماری های خطرناک کمتر شناخته شده ترومبوز ورید عمقی (DVT) می باشد. این مشکل بر اثر تشکیل شدن لخته خون در یک ورید عمقی در ساق پا یا جلوی ران رخ می دهد. این بیماری سالانه ۲ میلیون آمریکایی را درگیر می کند. این بیماری می تواند بطور جدی تهدید کننده باشد. خطر زمانی اتفاق می افتد که بخشی از لخته شکسته و رها شود و موجب آمبولی ریوی (لخته خون در شش ها) گردد که کشنده است. سرطان، چاقی مفرط، بی تحرکی که به واسطه بستری بودن طولانی یا مسافرت های طولانی مدت رخ می دهد، حاملگی و سن بالا بیشترین عوامل خطرزا می باشند. گاهی اوقات در ساق پا ورم بدون درد بوجود می آید. درصورتی که در ساق پای خود ورم مشاهده کردید که با درد همراه است هر چه سریعتر به پزشک مراجعه کنید.


5) بدترین سردرد زندگیتان:

نیاز سریع به توجهات و مراقبت های پزشکی دارد. البته ممکن است که بر اثر سرماخوردگی دچار سردردهای سینوسی شوید در حالیکه ممکن است خونریزی یا تومورهای مغزی بدون هیچ دردی وجود داشته باشند. تا زمانیکه از دلیل واقعی سردرد خود مطمئن نیستید، دست از بررسی نکشید.


6) دردهای مبهم، ترکیب شده و با علت ناشناخته پزشکی:

دردهای گوناگون از علائم فیزیکی معمول در بیماری افسردگی می باشد. بیماران اغلب از سر دردهای مبهم، درد شکم و درد اندام رنج می برند و گاهی از ترکیبی از این دردها. از آنجائیکه این دردها مزمن هستند و ناتوان کننده نیستند، ممکن است خود بیمار، خانواده و پزشک این علائم را نادیده بگیرند. به علاوه آن هرچه بیمار افسرده تر باشد سخت تر می تواند احساس خود را شرح دهد و تمام این ها برای پزشک گمراه کننده هستند. سایر علائم می بایست قبل از شروع افسردگی خود را نشان دهند. بنابراین درصورتیکه علایق خود و تمایل به فعالیت را از دست دادید ، توان کار کردن و به طور موثر فکر کردن نداشتید، تحمل شلوغی و با مردم بودن را نداشتید، سکوت برایتان آزار دهنده بود، حتماً کمک بخواهید و بدنبال ریشه یابی و حل مشکل باشید. افسردگی باعث زوال کیفیت زندگی می شود. این بیماری می بایست قبل از اینکه آسیبی به ساختار مغز بزند درمان شود.


7) درد در ناحیه انتهایی کمر یا در بین تیغه شانه ها:

این درد در اغلب موارد به دلیل آرتروز است. مشکلاتی نظیر حمله قلبی و مشکلات شکمی نیز می تواند با چنین دردهایی همراه باشد. یکی از این خطرات، پارگی یا دی***یون آئورت می باشد که با درد ناگهانی و آزار دهنده پدیدار می شود. افرادی در معرض خطر این گونه بیماری ها قرار دارند که در یکپارچگی دیواره عروق شان تغییراتی رخ داده باشد. این تغییرات می تواند براثر فشار خون بالا، سابقه مشکلات گردش خون، سیگار کشیدن و دیابت بوجود آیند.


منبع: oppani.com


behnam5555 08-06-2013 06:46 PM

همیشه جاودان "مادرم"
 

همیشه جاودان "مادرم"

روزگار همچنان می گذرد...
و من در واپسین روزهای زندگی اوج می گیرم،
و با بال های خیالی، در آسمان پرواز می کنم،
بدون هیچ بهانه ای به باران دل می سپارم،
و موج دریا را در آغوش می گیرم،
و در کوچه های پرتعبیر گیتی گام های تو را حس می کنم.
زلال هستم...
آنچنان که اگر گودال کوچک آبی باشم و یا دریایی بی کران.
عشق تو را خاصیت خود،
و به اندازه ی آرزوهایم برایت تلاش خواهم کرد.

با باوری سبزتر از پیچک،
نازکتر از نیلوفران دل به دریا سپرده،
داغ تر از شراره های آتش،
و شفافتر از شبنمی که نوازشگر گیاهان است،
تو را با آغوش باز می پذیرم؛
و در لابه لای ابرهای پر مهر،
یا که در نوازش بی دریغ صبای قلبم،
حبس می کنم.
دلتنگی من، حس نبودن توست؛
تویی که تمام وجودم به یکباره تمنای بودنت را می کند.

مثالی نیست...
از برای تو را به تصویر کشیدن،
و توصیف چشمان پر از مهرت.
قلب پاک و دلسوز توست،
زیباتر از تمام مساجد و معابد جهان.
سوگند خواهم خورد به زیبایی چشمانت،
و به ریزش همیشگی اشک هایم،
که من با خیال با تو بودن نیز قانعم؛
زیرا که خیالت زیباترین تصویر عالم است.

و باز با هر بهانه،
با هر باران،
و روی شن های ساحل،
هر آنچه که باشد...
اسمت را حک می کنم.
برای باره ای دیگر و هزاران بار،
قدردان زحمات بی دریغت،
ای همیشه جاودان در یادم "مادرم"

نویسنده : بهزاد قادری



behnam5555 08-06-2013 06:49 PM

اثر مثبت فیلم ترسناک بر انسان
 

اثر مثبت فیلم ترسناک بر انسان

ما وقتی فیلم ترسناک می بینیم، می ترسیم و در بدنمان مقداری هورمون فوق کلیوی (اپی نفرین یا همان آدرنالین) ترشح می شود. این هورمون بدن را آماده دفاع و فرار و مبارزه می کند؛ یعنی ضربان قلب را افزایش می دهد و باعث افزایش هوشیاری می شود. به علاوه با ترشح آدرنالین، یک ماده دیگر در مغز ترشح می شود که دوپامین نام دارد و باعث کاهش درد و ایجاد آرامش می شود. دوپامین در چرخه لذت هم وجود دارد؛ یعنی وقتی از چیزی لذت می بریم، دوپامین در مغز ترشح می شود و وقتی دوپامین در مغز ترشح می شود؛ احساس سرخوشی می کنیم. ترشح دوپامین و برخی مواد دیگر با نقش های مشابه در مغز بر اثر ترس نیز باعث ایجاد احساس سرخوشی و لذت می شود به همین دلیل ما ترسیدن را دوست داریم. مثلا دوست داریم با سرعت رانندگی کنیم، سوار ترن هوایی و اسباب بازی های ترسناک دیگر شهربازی شویم، بازی های پلیسی کنیم و البته فیلم ترسناک ببینیم. همه این ترس ها باعث ایجاد حس لذت می شوند و اگر کسی مشکل قلبی نداشته باشد، تماشای فیلم ترسناک هم برای او ضرر ندارد. ممکن است افراد مبتلا به بیماری های قلبی، بر اثر ترشح آدرنالین دچار ضربان قلب شدید و حتی ایست قلبی شوند. به نظر من حس لذت از ترس در جنس مذکر بیشتر مونث است.


behnam5555 08-06-2013 06:53 PM

حاصل یک ازدواج ناجور
 

حاصل یک ازدواج ناجور

یوهانس برامس


یوهانس برامس همان کسی است که وقتی پا به سن گذاشت همه مسخره اش می کردند و می گفتند وقتی پشت پیانو می نشیند شبیه خارپشت می شود! حالا جالب است بدانید رستورانی که او در اواخر عمرش مدام به آنجا می رفت هم (خارپشت سرخ) نام داشت! که خب تشابه بامزه ای را به وجود آورده بود. تشابه دیگری که برامس دچارش بود تشابهش با مارکس بود. اگر عکس پیری های برامس را با آن ریش و موی پر و به هم ریخته ببینید ممکن است اشتباها فکر کنید با کارل مارکس دوقلو هستند ولی خب در اشتباه هستید. اینها کلا با هم فرق داشتند. برامس موسیقی دان بود و یک قطعه معروف داشت به نام (ویگنلید، اپوس 49، شماره 4) که اسمش آنقدر سخت است که به آن (لالایی) یا (رقص مجار) می گویند که کاملا من درآوردی است! برامس اگرچه به جز این چند مرثیه، سمفونی و قطعات دیگری هم دارد ولی بقیه اش دیگر زیاد مهم نیست. شاید بیشتر از موسیقی اش زندگی اش جالب توجه باشد و اتفاق هایی که در آن می افتاد. برامس در سال 1833 در بندر هامبورگ آلمان به دنیا آمد. پدرش یاکوب برامس کنترباس می نواخت و البته هیچ وقت نتوانست این کار را درست انجام دهد. مادرش کریستین خیاط لباس های زنانه بود و موقع راه رفتن می لنگید. او وقتی با یاکوب ازدواج کرد 40 سال داشت. ولی جالب تر از آن این است که موقع ازدواج یاکوب پسری 23 ساله بود! یعنی 17 سال کوچکتر از زنش. و این یک ازدواج ناجور بود. ولی خب سن فقط یک عدد است دل مهم است!


behnam5555 08-06-2013 06:57 PM


ولتر یکی از مهمترین فلاسفه و نویسندگان فرانسه در قرن هیجدهم یعنی عصر روشنگری بود. او وقتی در پروس بود فردریک، شاه پروس دو ریاضی دان را از فرانسه به پروس کشاند. یک روز آن دو درباره یکی از قوانین نیوتون با هم مشاجره می کردند که فردریک وارد دعوا شد و طرف یکی از آنها را گرفت. ولتر که کله اش بوی قرمه سبزی می داد و ترسی از پادشاه نداشت طرف آن ریاضی دان دیگر را گرفت. ولتر به تندی با ریاضی دانی که مورد حمایت شاه بود به بحث پرداخت و او را مغلوب کرد. سپس درباره استدلال های بی پایه آن ریاضی دان هجونامه ای بلند بالا نوشت و برای پادشاه خواند. پادشاه از شنیدن آن تا صبح از خنده روده بر شد ولی از ولتر خواست آن هجونامه را چاپ نکند. ولتر به ظاهر پذیرفت ولی به زودی این هجونامه چاپ و غضب شاه شعله ور شد. بعد از آن هم ولتر به فرانکفورت گریخت ولی در آنجا ماموران شاه او را دستگیر کردند و از او خواستند کاغذهایی را که شاه طلب کرده بود و باید پیش ولتر می بود بازگرداند. ولتر آن را به کتاب فروشی سپرده بود و کتابفروش هم به علت خرده بدهی که ولتر به او داشت آنها را برنمی گرداند. ولتر چند روز اسیر ماموران بود تا بلاخره یک روز کتابفروش راضی شد و نزد او آمد. ولتر هم معطل نکرد و یک سیلی به گوش او نواخت. یکی از ماموران شاه که از جایگاه و شخصیت ولتر آگاه بود برای آنکه کتابفروش را آرام کند به او گفت : ((آقای من! کسی به گوش شما سیلی زده است که یکی از بزرگترین انسان های جهان است. خدا ما را هم از این نعمت بی بهره نکند)).



behnam5555 08-06-2013 07:04 PM


دزدی کردن هم عقل می خواهد! خیلی از دزدهای خرده پا هستند که به خاطر گوشی موبایل، ضبط ماشین، قالپاق! یا چیزهایی در این حد خودشان را به خطر می اندازند. به این کار می گویند دله دزدی! اما آدم هایی هم هستند که دله دزدی را کنار گذاشته و عمده می دزدند! (ریچارد پودلیکوت) چنین آدمی نبود! البته نیازی هم به دله دزدی نداشت. او یک تاجر انگلیسی در قرن چهاردهم بود که نقشه ای برای سرقت از خزانه سلطنتی کشید و در این راه مجبور شد به عده زیادی پول بدهد و بسیاری دیگر را با وعده تقسیم سکه هایی که قرار بود بدزدد با خود همراه کند. پودلیکوت توانست خود را به عنوان یک سنگ تراش جا زده و مشغول کار روی بخشی از دیوار کاخ سلطنتی شود. او مقدار زیادی شاهدانه در اطراف این قسمت کاشت تا آن بخش از دیوار را پنهان کند. بعد دیوار را سوراخ کرد و وارد خزانه شد. دو روز تمام در خزانه مشغول بسته بندی طلا و جواهرات بود تا اینکه بالاخره یک شب به همراه چند نفر دیگر فرار کرد. به ادوارد پادراز، پادشاه انگلستان که در جنگ با اسکاتلندی ها بود خبر دادند که والاحضرت! چه نشسته ای که خزانه را بردند! در روزهای بعد عده زیادی دستگیر و بازجویی شدند تا اینکه در نهایت ریچارد به دام افتاد. او در سال 1305 دار زده شد و پوست بدنش را به در کاخ ویندورز آویزان کردند تا همه عبرت بگیرند! او وقتی تحت تعقیب بود مقدار زیادی از طلاها را به رودخانه تایمز ریخته بود. این طلاها آنقدر زیاد بودند که ماهی گیرها تا چند ماه در تورهایشان طلا پیدا می کردند!

fatemiii 08-07-2013 03:15 PM

پیش از سحر تاریک است اما تاکنون نشده که آفتاب طلوع نکند. به سحر اعتماد کنید

behnam5555 08-08-2013 05:23 PM

ترک شیرازی
 

ترک شیرازی
حافظ
اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم سمرقند بخارا را


صائب تبریزی

اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را به خال هندویش بخشم سر و دست و تن و پا را
هر آنکس چیز می بخشد ز مال خویش می بخشد
نه چون حافظ که می بخشد سمرقند و بخارا را


شهریار

اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را
به خال هندویش بخشم تمام روح اجزا را
هر آنکس که چیز می بخشد بسان مرد می بخشد
نه چون صائب که می بخشد سر و دست و تن و پا را
سر و دست و پا را به خاک گور می بخشند
نه بر آن ترک شیرازی که برده جمله دلها را


فاطمه دریایی

اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را
خوشا بر حال خوشبختش، بدست آورد دنیا را
نه جان و روح می بخشم نه املاک بخارا را
مگر بنگاه املاکم؟چه معنی دارد این کارا؟
و خال هندویش دیگر ندارد ارزشی اصلأ
که با جراحی صورت عمل کردند خال ها را
نه حافظ داد املاکی، نه صائب دست و پا ها را
فقط می خواستند این ها، بگیرند وقت ما ها را.....؟؟؟


کامران سعادتمند

اگر آن ترک شیرازی بدست آرد دل ما را
نه او را دست و پا بخشم نه شهری چون بخارا را
همان دل بردنش کافی، که من را بیدلم کرده
نمیخواهم چوطوطی من، بگویم آن غزلها را
غزل از حافظ و صائب و یا دریایی بی ذوق
و یا آن شهریار ترک که بخشد روح اجزا را
میان دلبر و دلدار نباشد حرفِ بخشیدن
اگر دلداده میباشید مگویید این سخنها را




behnam5555 08-08-2013 05:56 PM

شکسپیر
 

شکسپیر
( 1 )
در اوايل قرن شانزدهم ميلادي در دهكده اي نزديك شهر استراتفورد در ايالت واريكانگلستان زارعي موسوم به ريچارد شكسپير زندگي ميكرد.يكي از پسران او به نام «جان» در حدود سال 1551 به شهر استراتفورد آمد و در آنجا به شغل پوست فروشي پرداخت و «ماري اردن» دختر يك كشاورز ثروتمند را به همسري برگزيد.اين زن در 26 آوريل 1564پسري بدنيا آورد و نامش را «ويليام» گذاشت.
اين كودك به تدريج پسري فعال وشوخ و شيطان شد و به مدرسه رفت و مقداري لاتين و يوناني آموخت،ولي به علت كسادي شغلپدرناچار شد براي امرار معاش مدرسه را ترك گويد و شغلي براي خود دست و پا كند.گفتهاند كه ابتدا شاگرد قصاب شد ،ولي چندان به ادبيات علاقه داشت كه هنگام كشتن گوسالهها خطابه مي گفت و شعر مي سرود.در سال 1852 ، در هجده سالگي،دلباخته دختري بيست وپنج ساله به نام «آن هاتاوي» ،از اهالي دهكده مجاور شد.اين دو عروسي كردندو به زوديصاحب فرزند شدند .در اين ايام زندگي پر حادثه شكسپير آغاز شد.او به قدري تحت تاثيرهنر پيشگان سيار و هنر نمائي آنان قرار گرفت كه تنها به لندن رفت تا موفقيتي كسبكند و بعدا زندگي مرفه تري براي خانواده اش فراهم آورد
. پس از ورود به لندنبه سراغ تماشاخانه هاي مختلف رفت.در آغاز اغلب به حفاظت اسبهاي مشتريان مشغول بود،ولي كم كمبه درون تما شاخانه راه يافت و به تصحيح و تكميل نمايشنامه هاي نا تمامپرداخت و خود روي صحنه آمد و نقشهايي ايفا كرد و وظايف ديگر پشت صحنه را بر عهدهگرفت.اين تجارب همه برا ياو مفيد واقع شد.در همين دوره كارش را چنان با مهارت انجامميداد كه حسادت همقطاران را بر مي انگيخت.شبها در ساعت فراغت همه در ميكده ي «دوشيزه دريا» جمع ميشدند و به خنده و تفريح و صحبت ي پرداختند. در آنجا لطيفه گوييو شوخ طبعي و بيان جذاب او اطرافيان را مسحور مي ساخت . در آن دوره هنرپيشگي و نمايشنامه نويسي حرفه ي محترم و محبوبي تلقي نمي شد.افراد طبقه متوسط،كهتحت تاثير شديد تلقينات مذهبي قرار داشتند،آن را مخالف شئون خود مي دانستند.تنهاطبقه اعيان و مردم فقير بودند كه علاقه اي به نمايش و تماشا خانه نشان ميدادند.
شكسپير قطعات منظومي سرود كه باعث كسب شهرت او شد. در سال 1594 شكسپير درنمايشنامه اي كمدي در حضور ملكه اليزابت اول در قصر گرينيچ بازي كرد و در سال 1597اولين كمدي خود را به نام «تلاش بيهوده عشق» در حضور ملكه نمايش داد.از آن پسنمايشنامه هاي او مرتبا تحت حمايت ملكه نمايش اده مي شد.اليزابت در سال 1603 زندگيرا بدرود گفت،ولي تغيير خاندان سلطنتي باعث تغيير رويه اي نسبت به شكسپير نگشت وجيمز اول به او و بازيگرانش اجازه رسمي براي نمايش اعطا كرد.نمايشنامه هايش درتماشاخانه «كلوب» در ساحل جنوبي رود تيمز بازي مي شد.اين تماشاخانه به صورت مربعمستطيل دو طبقه ايساخته شده بود كه مسقف بود،ولي خود صحنه از اطراف باز بود وتقريبا در وسط قرار داشت و به ساختمان دو طبقه منتهي مي گشت . از قسمت فوقاني آناغلب به جاي ايوان استفاده مي شد . شكسپير به زودي موفقيت مادي بدست آورد وسر انجام در مالكيت تماشاخانه سهيم شد.
اين تماشاخانه در سال 1613 در ضمن بازينمايشنامه «هنري هشتم» سوخت و سال بعد كه افتتاح شد شكسپير حضور نداشت،چون بادارايي سرشارش به شهر خويش باز گشته بود تا به استراحت بپردازد.در آوريل 1616شكسپير چشم از جهان فرو بست و گنجينه بي نظير ادبي خود را براي هموطنان و تمام مردمجهان به جاي گذاشت. آرامگاه ويليام شكسپير در كليساي شهر استراتفورد قراردارد و خانه مسكوني اوبه همان وضع اوليه،در همان شهر،همواره زيارتگاه دوستدارانادبيات و هنر بوده است.هر سال در آن شهر جشني سه ياد اين مرد شهير بر پا مي شود

آثارشكسپير :



شكسپير در طي 24 سالي كه به نويسندگي و كارگرداني اشتغال داشته (يعني از 1588 تا 1611 ) حدودا 27 اثر معروف و مشهور دارد كه به ترتيب تاريخ نگارششان در زير ذكر شده
1. تيتوس اندرونيكوس (تراژدي)، ۹۰- ۱۵۸۸پ
2. تلاش بيهوده عشق (كمدي)، ۱۵۹۰
3. كمدي اشتباهات (كمدي)، ۱۵۹۱
4. رومئو و ژوليت (تراژدي)، ۹۵- ۱۵۹۱
5. دو نجيب زاده ي ورونا (كمدي)، ۹۳-۱۵۹۲
6. روياي يك شب نيمه تابستان (كمدي)، ۹۴-۱۵۹۳
7. تاجر ونيزي (كمدي)، ۱۵۹۶
8. رام كردن زن سركش (كمدي)، ۱۵۹۷
9. زنان شوخ طبع وينزر (كمدي)، ۱۵۹۸
10. هياهوي بسيار براي هيچ (كمدي) ،۱۵۹۸
11. آنچه دلخواه توست (كمدي)،۱۵۹۹
12. شب دوازدهم (كمدي) ، ۱۶۰۰
13.قيصر (ژوليوس سزار) (تراژدي)،۱۶۰۱
14.آنچه به نيكي پايان پذيرد نيك است (كمدي) ،۲-۱۶۰۱
15.هاملت (تراژدي)، ۱۶۰۲
16. كلوخ انداز را پاداش سنگ است (كمدي معمايي) ،۱۶۰۳
17. ترويلوس و كرسيدا (كمدي-تراژدي معمايي)، ۱۶۰۳
18. اُتللو (تراژدي)، ۱۶۰۴
19.لي ير شاه (تراژدي)، ۱۶۰۵
20. مكبث (تراژدي)، ۱۶۰۶
21.آنتوني و كلئو پاترا (تراژدي)، ۱۶۰۷
22. تيمون آتني (تراژدي) ، ۸-۱۶۰۷
23. كوريولانوس (تراژدي) ، ۱۶۰۸
24. پريكلس (تراژدي) ،۱۶۰۸
25. سيمبلين (تراژدي)، ۱۶۰۹
26. توفان (كمدي)،۱۶۱۰
27.داستان زمستان (كمدي)،۱۱-۱۶۱۰


behnam5555 08-08-2013 05:58 PM


شکسپیر
(2)
بن جانسن، كه ازنويسندگان معاصر شكسپير بود و شهرت داشت كه از تمجيد كسان خودداري مي كند،در بارهشكسپير گفت«من اين مرد را دوست داشتم و به خاطره ي او،مثل ديگران،به حد پرستشاحترام ميگذارمشكسپير د ر نيمه قرني ميزيست كه انگلستان يكي از مهمترينادوار تاريخ خود را طي مي كرد.پيرامونش مملو از سياستمداران،مكتشفان،نويسندگان، وسيا حان نامدار بود؛ولي او توانست بين اين مشاهير مقامي بلند پايه براي خود كسبكند.طي پنجاه و دو سال عمر خود سي و شش نمايشنامه و يكصد و پنجاه و چهار غزل ياقصيده،باضافه قطعات منظوم ديگر نوشت.اگر چه شكسپير در عصري مي زيست كه حوادث شگفتانگيز بيشمار روي مي داد،ولي اين وقايع براي وي موضوع نمايشنامه هايي كه مورد پسندمردم همان دوره باشد قرار نگرفت.تمايل او بيشتر بر اين بود كه به گذشته بازگردد وبه دنياي تصوير و خيال و عشق و ارواح و پريان پا گذارد.
شكسپير در حقيقتشاعر انسانيت و نقاش خصايل نيك و بد انسان است.نميشنامه هاي تاريخي او به وقايعبيروح و كهنه روح تازه مي بخشند و شخصيتهاي واقعي ادوار مختلف را با طرز فكر وعادات و خصوصيات هر كدام براي خواننده مجسم مي سازند.قدرت او در تلفيق و تركيب صحنههاي پراكنده و ارائه آنها به صورت يك جريان واحد حاكي از زبردستي بي نظير او در فننمايش است.نمونه ي اين هنر را مي توان در تشريح دوره ي نفرت انگيز سلطنت جان ياكناره گيري ريچارد دوم يا مصيبتهاي هانري چهارم يافت . هنر او در تجسم صحنههاي تراژدي و كمدي به اوجي مي رسد كه بي سابقه است.او قادر است تماشاچي را بياختيار به خنده وادارد يا اشك تاثر او را سرازير كند.بازيگراني از قبيل فالستاف وگوبو و دلقك هاي نمايشنامه هاي مختلف او همه نمونه هاي جالبي از اين قدرت ابداعاست.در صحنه هاي درام كمتر وقايعي در ادبيات مانند مرگ كلئو پاترا،رفتار دختران ليرشاه نسبت به پدر،مرگ رومئو و ژوليت،خفه شدن دزدمونا بدست اتللو ، و برخي از صحنههاي مكبث يافت مي شود.
در اغلب نمايشنامه هاي او ارواح يا پريان وجادوگران نقش دارند.نمونه ي آن اوبرون و پك،روح قيصر ،روح پدر هاملت ،و سه خاهرجادو گر(در مكبث) است.مي توان گفت كه نمايشنامه هاي او از لحاظ تنوع موضوع،دامنهوسيع واژگان ،طرز تشريح وقايع،و وحدت هدف و نتيجه ،كم نظير است و اگر چه در هرنمايشنامه وقايع متعددي مانند رشته هاي رنگارنگ به هم بافته شده ولي گويي كه همه ياين رشته ها تزييناتي است كه در عين حالي كه به اين قالب بزرگ ادبي شكوه و جلوه خاصمي بخشد،سادگي و پيوستگي ووحدت زمينه ي اصلي را از بين نمي برد و از لطف وتناسب آننمي كاهد.
صحنه ي تئاتر دوره ي شكسپير شكوه و جلال و ابزار و وسايلتماشاخانه ي امروزي را نداشت و به صورت سكويي باز و ساده ساخته شده بود ه بازيگرانبا البسه دوره ي خود،بدون هيچ گونه دكور،روي آن بازي ميكردند .در نتيجه دركبسياري از تغييرات صحنه و مفهوم خقيقي آن به عهده ي تماشاچي گذاشته ميشد و تعجب دراين است كه با وجود فقدان اين وسايل نمايشنامه هاي شكسپير هنوز ارزش واقعي خود رااز كف نداده و مورد پسند بسياري از مردم قرار ميگيرد.البته در تماشاخانه هاي امروزيو فيلمها دخل و تصرف زيادي در وضع صحنه ها به عمل مي آيد تا بيننده (و شنونده) بهآساني بتواند پيوستگي وقايع و تغييرات صحنه ها را درك كند و همين نكته گواه بر ايناست كه تئاتر روندگان عصر شكسپير تا چه حد به هنرو نمايش علاقه داشتند كه بدون وجودتسهيلات امروزي حداكثر لذت را از آثار شكسپير مي بردند .
هنر شكسپير درنمايشنامه نويسي تنها ار لحاظ توجه كامل به وضع صحنه و تغييرات آن نيست،بلكه اومانند يك روان شناس مي داند كه چطور صحنه ي غم انگيز را با صحنه ي خنده آور تلفيقكند تا جنبه هاي مختلف حواس پنجگانه را اقناع كند و با ايجاد اوضاع متضاد بر يكاحساس معين با نكته ي مخصوص تاكيد ورزد و از پيمودن راه افراطي خودداري نمايد.درتمام موارد شكسپير مجبور بود متكي به قوت و قدرت موضوع داستان و طرز تشريح آنباشد.در اين دوره هم هر هنر پيشه انگليسي كه آرزو دارد به اوج شهرت هنري برسد ابتداسعي مي كند شهرتي به عنوان بازيگر نمايشنامه هاي شكسپير پيدا كند،زيرا تنها آهنگ وبيان و حركات و فصاحت اوست كه مي تواند در تماشاچي تاثير گذارد نه زمينه هاي كمكي وتزيينات و وسايل كه در عين حالي كه براي مجسم ساختن صحنه ضروري است ولي مانع آن استكه هنر پيشه بتواند كمال هنر خود را عرضه بدارد. هدف شاعر تنها بحث دراخلاقيات نيست و منظوري وسيع تر از ترويج يك مكتب يا ايمان يا نكته ي اخلاقي دارد. هنر نويسنده نمايشنامه در اين است كه به جاي تشريح افكار يا خصايص معين،جنبه هاي مختلف زندگي واقع و در آثار متاخر خود زندگي معنويي را ترسيم كند كه كمترمربوط به زمان يا مكان يا شرايط معيني باشد و واكنش افرادي را كه از لحاظفكري،احساسي ،بدني يا روحي با هم متفاوتند ولي گردش روزگار آنها را در يك جا جمعكرده است نسبت به يكديگر مجسم سازد.بنابر اين ،نمايشنامه نويس بايد مفهوم زندگي رادرك كرده و با انواع مردم نقاط مختلف دنيا خوب آشنا شده باشد.يعني در حقيقت قدرتمشاهده و قوه تشخيص او در مورد خصوصيات اخلاقي افراد به حداكثر تقويت شده باشد و درنمايشنامه ي خود اين افراد را تحت شرايط معيني كه ساخته و پرورده فكر خود اوست قراردهد تا نتيجه معيني را به دست آورد.
اين افراد بايد تا حدي حقيقي و واقعي جلوه گرشوند ،نه به صورت عروسكهايي كه در دست نويسنده به اين سو و آن سو كشيدهميشوند.قهرمان داستان بايد حقيقتا صورت قهرمان را پيدا كند و شياد به شكل شياد درآيد و دلقك خنده آور گردد و فيلسوف خود را فيلسوف نشان دهد و زنان داستان خصلتهايزنان را به نمايش گذارند. اگر نويسنده نمايشنامه زياده از حد در اعمال وطرز فكر بازيگران خود مداخله كند فاصله ي زيادي بين افراد حقيقي و بازيگران داستانبه وجود مي آورد كه ديگر نمي توان حقيقت وجود آنها را باور كرد.
شكسپير خودرا در اين مورد قاضي بي طرفي نشان ميداد كه شخصيتهاي داستان را به حال خود وا ميگذاشت تا حقيقت دروني خويش را نشان دهند.به همين جهت نمي توان به آساني فهميد كهنظر شكسپير دربارهي زندگي چيست.افكار و عقايد ي كه اين شخصيتها ابراز مي دارند بهقدري متنوع و در بسياري از موارد متضاد است كه بايد آنرا متعلق به خود آنها دانست ونمي توان گفت همه آنها نماينده افكار شكسپير است و همين نكته دليل بزرگي يك نويسندهاست،كه خود را طوري مسلط به انواع نظريه ها ميسازد كه نمي توان او را بصورت معين ومشخصي شناخت.
از لحاظ خصوصيات روحي و احساسي شك نيست كه شكسپير به كشور خودو وقايع هيجان انگيز آن علاقه مفرطي داشت و به كوچه و خيابان و جنگل و مرغزاروموجودات وحشي و اهلي و مردم مملكتخويش دلبستگي نشان مي داد و طبيعتي رئوف و پر ازهمدردي نسبت نسبت به نوع بشر ظاهر ميساخت.با وجود اين نمي توان پس از خواندننمايشنامه هاي كه عقايد او درباره سياست يا يا مذهب يا ادب انگلستان چه بودهاست.ذهن او مانند فيلم عكاسي تمام جزييات و تاثيرات و تجارب و معلوماتي را كه را كهدر دسترس او قرار مي گرفت ثبت مي كرد و به موقع خود در نمايشنامه ها ،در مناسب ترينوضعيت ازآنها استفاده مي نمود و مي توانست هم جنبه هاي لذت بخش و هم جنبه هاي غمانگيز آنها را ترسيم كند .
يك فرد معمولي براي صحبتهاي عادي احتياج به دو ياسه هزار واژه دارد و برخي مردم هم تعداد كمتري از ن به كار مي برند.ميلتون،شاعرمعروف انگليسي ،كه از نوابغ محسوب ميشود،در حدود هشت هزار واژه به كار برد؟ولي درآثار شكسپير در حدود بيست و يك هزار لغت ديده ميشود.به همين جهتخواندن متون اصلياو به زبان انگليسي خالي از اشكال نيست و نه تنها احتياج به فرهنگهاي جامع داردبلكه در بسياري از موارد مراجعه به توضيحات نقادان و محققان ضرورت پيدا مي كند وگذشته از آن قوه حدس و تشخيص خواننده،پس از آشنايي كافي با آثار او،درك مطلب بغرنجرا كه اكثرا در قالبي بسيار موجز به رشته تحرير در آمده آسان تر ميسازد . سبك تحرير نمايشنامه هاي شكسپير مخلوطي از اشعار مقفي ،ابيات بي قافيه،وقطعات منثور است كه هركدام در جاي معيني به كار مي رود.
تعبيرات و تشبيهات اين آثاربرخي متعلق به زمان خود شكسپير و بعضي ديگر مربوط به منابعي است كه مورد استفاده ويقرار گرفته و نماينده طرز فكر ادواري است كه شكسپير آن را تشريح مي كند . نكته يديگر كه ذكر آن بيراه نيست،عفت قلم شكسپير و اصولا اخلاقي بودن نمايشنامه هاي اوست .شكسپير در عين حالي كه قالبي نمي انديشد،سخت در قيد آن است كه نمايشنامه هايش بهنتايج اخلاقي جهانشمول برسد و مخصوصا دغدغه ي تحكيم روابط خانواده از صدر تا ذيلنوشته هايش را در بر گرفته است.تاكيد بر ارجمندي عفت و تقوا ي انسان ،به ويژه زن،امري است كه گاه گويي تنها هدف نويسنده است و گويي همه ي تهميدات هنريش را بكار ميگيرد تا به اين نتيجه برسد كه هدف از خلقت انسان اصولا به نمايش گذاشتن زيبايي پاكيو پاكدامني و تعادل است و همه چيز ،از شكوه شاهان تا فقز بينوايان ،در خدمت اينهدف.شكسپير ،حتي آنگاه كه راوي واقعه ميگردد-واقعه تاريخي يا معاصر-هدفش نمايندنزشتي افراط و تفريط است و به كرسي نشاندن حرف اصلي خود

منابع : دايرة المعارف بزرگ زرين ، مشاهيرنت ، پاشگاه و انديشمندان .


behnam5555 08-08-2013 06:29 PM

زنـدگی خـروسی
 

زنـدگی خـروسی

کوه بلندی بود که لانه عقابی با چهار تخم، بر بلندای آن قرار داشت.
یک روز زلزله ای کوه را به لرزه در آورد و باعث شد که یکی از تخم ها از دامنه کوه به پایین بلغزد.
بر حسب اتفاق آن تخم به مزرعه ای رسید که پر از مرغ و خروس بود.
مرغ و خروس ها می دانستند که باید از این تخم مراقبت کنند و بالاخره هم مرغ پیری داوطلب شد تا روی آن بنشیند و آن را گرم نگهدارد تا جوجه به دنیا بیاید.
یک روز تخم شکست و جوجه عقاب از آن بیرون آمد.
جوجه عقاب مانند سایر جوجه ها پرورش یافت و طولی نکشید که جوجه عقاب باور کرد که چیزی جز یک جوجه خروس نیست.
او زندگی و خانواده اش را دوست داشت اما چیزی از درون او فریاد می زد که تو بیش از این هستی.
تا اینکه یک روز که داشت در مزرعه بازی می کرد متوجه چند عقاب شد که در آسمان اوج می گرفتند و پرواز می کردند.
عقاب آهی کشید و گفت: ای کاش من هم می توانستم مانند آنها پرواز کنم.
مرغ و خروس ها شروع کردند به خندیدن و گفتند: تو خروسی و یک خروس هرگز نمی تواند بپرد.
اما عقاب همچنان به خانواده واقعی اش که در آسمان پرواز می کردند خیره شده بود و در آرزوی پرواز به سر می برد.
اما هر موقع که عقاب از رویایش سخن می گفت به او می گفتند که رویای تو به حقیقت نمی پیوندد و عقاب هم کم کم باور کرد.
بعد از مدتی او دیگر به پرواز فکر نکرد و مانند یک خروس به زندگی ادامه داد و بعد از سالها زندگی خروسی، از دنیا رفت.

تو همانی که می اندیشی، هرگاه به این اندیشیدی که تو یک عقابی؟ پس به دنبال رویاهایت برو و به یاوه های مرغ و خروسهای اطرافت فکر نکن.


نویسنده: گابریل گارسیا مارکز


behnam5555 08-08-2013 06:31 PM


یک مرغ اسیر بال و پر باخته ام
بی لذت آب و دانه، سر باخته ام
پا در دل دام و دل اســیر صیـــاد
من، قصه ی بازی دوسر باخته ام !


سید اکبر سلیمانی


behnam5555 08-10-2013 07:28 PM


شخصیت شناسی از روی امضاء

جالب است بدانید که اکثر خطوطی که به عنوان امضا از دوران نوجوانی انتخاب می شود اولین بار به صورت کاملا تصادفی رسم می گردد و همین روانشناسان را به این نتیجه رسانده که احتمال دارد مطالعه بر روی این خطوط، گوشه ای از شخصیت افراد را آشکار کند. نتایج تحقیقات آنها نیز جالب است:

کسانی که به طرف عقربه های ساعت امضاء می‌کنند انسان‌های منطقی هستند.
کسانی که بر عکس عقربه‌های ساعت امضاء می کنند دیر منطق را قبول می‌کنند و بیشتر غیر منطقی هستند.
کسانی که از خطوط عمودی استفاده می کنند لجاجت و پافشاری در امور دارند.
کسانی که از خطوط افقی استفاده می کنند انسان‌های منظم هستند.
کسانی که با فشار امضاء می‌کنند در کودکی سختی کشیده‌اند.
کسانی که پیچیده امضاء می‌کنند شکاک هستند.
کسانی که در امضای خود اسم و فامیل می‌نویسند خودشان را در فامیل برتر می دانند.
کسانی که در امضای خود فامیل می‌نویسند دارای منزلت هستند.
کسانی که اسم شان را می‌نویسند و روی اسم شان خط می‌زنند شخصیت خود را نشناخته‌اند.
کسانی که به حالت دایره و بیضی امضاء می‌کنند ، کسانی هستند که می خواهند به قله برسند.
شما جزو کدام دسته هستید؟


behnam5555 08-10-2013 07:29 PM


در انتشار آنچه خوبیست و اثری از عشق در آن هست آخرین نفر نباشید

مرد را به عقلش نه به ثروتش
زنرا به وفایش نه به جمالش

دوست را به محبتش نه به کلامش

عاشق را به صبرش نه به ادعایش

مال را به برکتش نه به مقدارش

خانه را به آرامشش نه به اندازه اش

اتومبیل را به کارائیش نه به مدلش

غذا را به کیفیتش نه به کمیتش

درس را به استادش نه به سختیش

دانشمند را به علمش نه به مدرکش

مدیر را به عملکردش نه به جایگاهش

نویسنده را به باورهایش نه به تعداد کتابهایش

شخص را به انسانیتش نه به ظاهرش

دل را به پاکیش نه به صاحبش

جسم را به سلامتش نه به لاغریش

سخنان را به عمق معنایش نه به گوینده اش


behnam5555 08-10-2013 07:31 PM


اشتباه فرشتگان

درويشي به اشتباه فرشتگان به جهنم فرستاده ميشود .
پس از اندك زماني داد شيطان در مي آيد و رو به فرشتگان مي كند و مي گويد : جاسوس مي فرستيد به جهنم!؟
از روزي كه اين ادم به جهنم آمده مداوم در جهنم در گفتگو و بحث است و جهنميان را هدايت مي كند و...
حال سخن درويشي كه به جهنم رفته بود اين چنين است: با چنان عشقي زندگي كن كه حتي بنا به تصادف اگر به جهنم افتادي خود شيطان تو را به بهشت باز گرداند


behnam5555 08-10-2013 07:32 PM


یلدا

آنگاه که تولد دختری بیگاه مایه ننگ عربها بود،


آنگاه که زندگی برای دخترکان ساعتی به طول نمی انجامید


نیاکان ما بلندترین شب سال ، یلدا


تولد مینو ، الهه زن ، میترا ، الهه خورشید را شب زنده داری میکردند


این شب و همه شبهای پرستاره پیشکش شما ،

آرزو دارم در پس یلدای زندگیتان زایش خورشید را.


behnam5555 08-10-2013 07:36 PM


قدرت کلام
لطفا کمک کنید . روزنامه نگارخلاقی از کنار او میگذشت نگاهی به او انداخت فقط چند سکه د ر داخل کلاه بود.او چند سکه داخل کلاه انداخت و بدون اینکه از مرد کور اجازه بگیرد تابلوی او را برداشت ان را برگرداند و اعلان دیگری روی ان نوشت و تابلو را کنار پای او گذاشت و...
آنجا را ترک کرد. عصر انروز روز نامه نگار به ان محل برگشت و متوجه شد که کلاه مرد کور پر از سکه و اسکناس شده است مرد کور از صدای قدمهای او خبرنگار را شناخت و خواست اگر او همان کسی است که ان تابلو را نوشته بگوید ،که بر روی ان چه نوشته است؟روزنامه نگار جواب داد:چیز خاص و مهمی نبود،من فقط نوشته شما را به شکل دیگری نوشتم و لبخندی زد و به راه خود ادامه داد. مرد کور هیچوقت ندانست که او چه نوشته است ولی روی تابلوی او خوانده میشد:
امروز بهار است، ولی من نمیتوانم آنرا ببینم !!!!!


behnam5555 08-10-2013 07:37 PM


شیر نری دلباخته ‏ی آهوی ماده شد.

شیر نگران معشوق بود و می‏ترسید بوسیله‏ حیوانات دیگر دریده شود.
از دور مواظبش بود…
پس چشم از آهو برنداشت تا یک بار که از دور او را می نگریست،
شیری را دید که به آهو حمله کرد. فوری از جا پرید و جلو آمد.
دید ماده شیری است. چقدر زیبا بود، ...

گردنی مانند مخمل سرخ و بدنی زیبا و طناز داشت.
با خود گفت: حتما گرسنه است. همان جا ایستاد و مجذوب زیبایی ماده شیر شد.
و هرگز ندید و هرگز نفهمید که آهو خورده شد…
نتیجه اخلاقی : هیچ وقت به امید معشوقتون نباشید !! و در دنیا رو سه چیز حساب نکنید اولی خوشگلی تون دومی معشوقتون و سومی را یادم رفت. اها اینکه تو یاد کسی بمونید وقتی لازمه .


behnam5555 08-10-2013 07:39 PM


نشانه های زن و شوهر
زن و مرد از راهی می رفتند، ماموران آنها را دیدند وآنها را خواستند!
پرسیدند شما چه نسبتی با هم دارید؟
زن و مرد جواب دادند زن و شوهریم
ماموران مدرک خواستند،
زن و مرد گفتند نداریم !
ماموران گفتند چگونه باور کنیم که شما زن و شوهرید ؟!
زن و مرد گفتند ...

برای ثابت کردن این امرنشانه های فراوانی داریم ... !

اول اینکه آن افرادی که شما می گویید دست در دست هم می روند،
ما دستهایمان از هم جداست!

دوم، آنها هنگام راه رفتن و صحبت کردن به هم نگاه می کنند،
ما رویمان به طرف دیگریست!

سوم آنکه آنها هنگام صحبت کردن و راه رفتن،با هم با احساس حرف می زنند،
ما احساسی به هم نداریم!

چهارم آنکه آنها با هم بگو بخند می کنند،
می بینید که، ما غمگینیم!

پنجم، آنها چسبیده به هم راه می روند،
اما یکی ازما جلوترازدیگری می رود!

ششم آنکه آنها هنگام با هم بودن کیکی، بستنی ای، چیزی می خورند،
ما هیچ نمی خوریم!

هفتم، آنها هنگام با هم بودن بهترین لباسهایشان را می پوشند،
ما لباسهای کهنه تنمان است.. !

هشتم، ...

ماموران گفتند
خیلی خوب،
بروید،
بروید،..
فقط بروید ... !

behnam5555 08-10-2013 07:40 PM


هیچوقت زود قضاوت نکن

ﻣﺮﺩ ﻣﺴﻨﯽ ﺑﻪ ﻫﻤﺮﺍﻩ ﭘﺴﺮ25ﺳﺎﻟﻪ ﺍﺵ ﺩﺭﻗﻄﺎﺭ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩﻧﺪ.ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻣﺴﺎﻓﺮﺍﻥ ﺩﺭ ﺻﻨﺪﻟﯽ ﻫﺎﯼ ﺧﻮﺩ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩﻧﺪ،ﻗﻄﺎﺭ ﺷﺮﻭﻉ ﺑﻪﺣﺮﮐﺖ ﮐﺮﺩ.ﺑﻪ ﻣﺤﺾ ﺷﺮﻭﻉ ﺣﺮﮐﺖ ﻗﻄﺎﺭ ﭘﺴﺮ25ﺳﺎﻟﻪ ﮐﻪ ﺩﺭ ﮐﻨﺎﺭ ﭘﻨﺠﺮﻩ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩ ﭘﺮ ﺍﺯ ﺷﻮﺭ ﻭﻫﯿﺠﺎﻥ ﺷﺪ.ﺩﺳﺘﺶ ﺭﺍ ﺍﺯ ﭘﻨﺠﺮﻩ ﺑﯿﺮﻭﻥ ﺑﺮﺩ ﻭ ﺩﺭ ﺣﺎﻟﯽ ﮐﻪ ﻫﻮﺍﯼ ﺩﺭ ﺣﺎﻝ ﺣﺮﮐﺖ ﺭﺍ ﺑﺎ ﻟﺬﺕ ﻟﻤﺲﻣﯽ ﮐﺮﺩ،ﻓﺮﯾﺎﺩ ﺯﺩ:ﭘﺪﺭ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﻦ ﺩﺭﺧﺖ ﻫﺎ ﺣﺮﮐﺖ ﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﻣﺮﺩ ﻣﺴﻦ ﺑﺎ ﻟﺒﺨﻨﺪﯼ ﻫﯿﺠﺎﻥ ﭘﺴﺮﺵﺭﺍ ﺗﺤﺴﯿﻦ ﮐﺮﺩ. ﮐﻨﺎﺭ ﻣﺮﺩ ﺟﻮﺍﻥ ﺯﻭﺝ ﺟﻮﺍﻧﯽ ﻧﺸﺴﺘﻪ ﺑﻮﺩﻧﺪ ﮐﻪ ﺣﺮﻑ ﻫﺎﯼ ﭘﺪﺭ ﻭ ﭘﺴﺮ ﺭﺍ ﻣﯽﺷﻨﯿﺪﻧﺪ ﻭ ﺍﺯ ﭘﺴﺮ ﺟﻮﺍﻥ ﮐﻪ ﻣﺎﻧﻨﺪ ﯾﮏ ﮐﻮﺩﮎ5ﺳﺎﻟﻪ ﺭﻓﺘﺎﺭ ﻣﯽ ﮐﺮﺩ،ﻣﺘﻌﺠﺐ ﺷﺪﻩ ﺑﻮﺩﻧﺪ.ﻧﺎﮔﻬﺎﻥﺟﻮﺍﻥ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﺑﺎ ﻫﯿﺠﺎﻥ ﻓﺮﯾﺎﺩ ﺯﺩ: ﭘﺪﺭ ﻧﮕﺎﻩ ﮐﻦ،ﺭﻭﺩﺧﺎﻧﻪ،ﺣﯿﻮﺍﻧﺎﺕ ﻭ ﺍﺑﺮﻫﺎ ﺑﺎ ﻗﻄﺎﺭ ﺣﺮﮐﺖﻣﯽ ﮐﻨﻨﺪ. ﺯﻭﺝ ﺟﻮﺍﻥ ﭘﺴﺮ ﺭﺍ ﺑﺎ ﺩﻟﺴﻮﺯﯼ ﻧﮕﺎﻩ ﻣﯽ ﮐﺮﺩﻧﺪ.ﺑﺎﺭﺍﻥ ﺷﺮﻭﻉ ﺷﺪ. ﭼﻨﺪ ﻗﻄﺮﻩ ﺑﺎﺭﺍﻥﺭﻭﯼ ﺩﺳﺖ ﭘﺴﺮ ﺟﻮﺍﻥ ﭼﮑﯿﺪ ﻭ ﺑﺎ ﻟﺬﺕ ﺁﻥ ﺭﺍ ﻟﻤﺲ ﮐﺮﺩ ﻭ ﺩﻭﺑﺎﺭﻩ ﻓﺮﯾﺎﺩ ﺯﺩ:ﭘﺪﺭ ﻧﮕﺎﻩﮐﻦ.ﺑﺎﺭﺍﻥ ﻣﯽ ﺑﺎﺭﺩ.ﺁﺏ ﺭﻭﯼ ﺩﺳﺖ ﻣﻦ ﭼﮑﯿﺪ. ﺯﻭﺝ ﺟﻮﺍﻥ ﺩﯾﮕﺮ ﻃﺎﻗﺖ ﻧﯿﺎﻭﺭﺩﻧﺪ ﻭ ﺍﺯ ﻣﺮﺩ ﻣﺴﻦﭘﺮﺳﯿﺪﻧﺪ:ﭼﺮﺍ ﺷﻤﺎ ﺑﺮﺍﯼ ﻣﺪﺍﻭﺍﯼ ﭘﺴﺮﺗﺎﻥ ﺑﻪ ﭘﺰﺷﮏ ﻣﺮﺍﺟﻌﻪ ﻧﻤﯽ ﮐﻨﯿﺪ؟ ﻣﺮﺩ ﻣﺴﻦ ﮔﻔﺖ:ﻣﺎ ﻫﻤﯿﻦﺍﻻﻥ ﺍﺯ ﺑﯿﻤﺎﺭﺳﺘﺎﻥ ﺑﺮ ﻣﯽ ﮔﺮﺩﯾﻢ.ﺍﻣﺮﻭﺯ ﭘﺴﺮﻡ ﺑﺮﺍﯼ ﺍﻭﻟﯿﻦ ﺑﺎﺭ ﺩﺭ ﺯﻧﺪﮔﯽ ﻣﯽ ﺗﻮﺍﻧﺪﺑﺒﯿﻨﺪ...

behnam5555 08-10-2013 07:42 PM


مرد و نامرد

يه دختر كور توی اين دنياي نامرد زندگي ميكرد. اين دختر يه دوست پسر داشت كه عاشقش بود.دختر هميشه مي گفت اگه من چشمامو داشتم و بينا بودم هميشه با اون مي موندم يه روز يكي پيدا شد كه به اون دختر چشماشو بده. وقتي كه دختره بينا شد ديد كه دوست پسرش كوره. بهش گفت من ديگه تو رو نمي خوام برو. پسره با ناراحتي رفت و يه لبخند تلخ بهش زد و گفت :مراقب چشماي من باش من شرط عشق و به جا آوردم.

شرط عشق چه بود؟!

behnam5555 08-10-2013 07:56 PM




بی هیچ واسطه ای آمده ام!

این بار روی سخنم با توست، نه با بندگانت! بی هیچ واسطه ای آمده ام!آمده ام گیسوانت را شانه کنم، خویش را در آغوشت رها سازم و با گرمای خداوندی ات یخ های نفرتم را یکی یکی ذوب کنم...
"من نشستم مشق لیلی می کنم
خاطر خود را تسلی می کنم
چون میسر نیست بر من کام او
عشق بازی می کنم با نام او"
بار الهی! به غلط می رفتم! تو را تا مرز ادراک عقلانی ام کوچک می شمردم! اثبات ات می کردم! رد ات می کردم!
خداوندا! از تو فلسفه ای ساخته بودم! فلسفه ای که من!!! ساخته بودم...
خداوندا! مرا ببخش...
از تو تصویری ساخته بودم، غافل از آنکه! که خدایی را که من اثبات می کنم، از من کوچکتر است!
من!!! از خدایی که ردش می کنم، بزرگترم!
بلاهت را می نگری دوست من؟!
حقارت ذهن را می بینی؟!
" هرچه منظور عقل و دیده بوَد
عقل داند که آفریده بوَد
صورت ذهنی آفریده توست
زانکه محدودِ فهم و دیده توست
کرده مخلوق خویش، نام الله
تا کی از بت پرستی ای گمراه؟! "
اقرار می کنم خدایا! در درگاه تو و در محضر ادراکم اقرار می کنم!
من!!! به بیراهه رفته بودم!
و امروز آمده ام تا با کودک احساسم، احساست کنم خدا! گرمای دستانت را به شانه های ناتوانی ایمانم بکش!
"خدایا! به کجای این شب تیره، بیاویزم قبای ژنده خود را؟!"
خدایا! چراغ ایمان را در دلم روشن کن! مگر تو نمی گفتی: مثَل تو مثَل نور است در دل مومن؟! نور حضور را به من غایب عطا کن!
خدایا! از ذهن و بازی های فریبنده اش خسته ام!
خدایا! چه روزهایی از زندگی ام را که در بازی های ذهنم نباختم!
خدایا ایمانم را به من بازگردان! ایمانی که در لحظه لحظه کودکی ام با من بود! ایمانی که تنها پشتوانه لحظه های بی کسی ام بود!
خدایا! ای"جایگزین همه نداشته های من!" اکنون بی ایمانم! جایگزین ایمانم باش!
" تا من آنجا بَرَم نماز، که تو باشی..."
الهی العفو...
خداوندا!
ای دریای بی نهایت عشق!
در این نیمه های شب! که سجاده ام درگاه توست و زبانم قلمم!
اکنون که می خواهم، فقط تو باشی و بس!
آرزویی دارم!
آرزویم را تا ابد به کائنات ات بسپار...
بار الهی!
زبان و قلب و قلمم را معبد شش دانگ الوهیت ات کن!
آگاهی ام باش خدایا!
مرا از شر ناآگاهی ها نجات ده!
بار الهی!
تنهایم! همه کسم باش!
خدایا!
خسته ام! دلتنگم!
مرا در آغوش گیر!
تو اشکهایم را پاک کن!
خداوندا!
" بغض دارم در گلو! دستم به دامانت!"
مرا ببخش خدایا!
الهی العفو
"خداوندا!
آرامش عطا فرما! تا بپذیرم، آنچه را که تغییر نایافتنی است
قدرتی ده! تا تغییر دهم آنچه را که می توانم
و بینشی!
تا تفاوت این دو را بدانم..."
بار الهی! موسیقی بودنم را با حضورت موزون کن!
ناکوکم خدا!!! کوکم کن!
مر آنچنان توانمند کن! خدایا! تا با لبانم موسیقی حضورت را بنوزم!
نت های روح بخش بودنت را به قلمم بیاموز! خدا!!!
قلبم را از آلایش ها در امان بدار!
معبود من! قبلم را سزاوار معبودم قرار ده!
"در دل من چیزی است!
مثل یک بیشه نور!
مثل خواب دم صبح!
وچنان بی تابم!
و چنان بی تابم!
که دلم می خواهد، بدوم تا ته دشت!
برم تاسر کوه!
دورها آوایی است! که مرا می خواند

behnam5555 08-10-2013 08:17 PM


لبخندی که به لبم نشسته
به اصرار عکاس است

وگرنه من کجا واین لذت بی پایان کجا؟

تمام عمرم را به لبخندی کودکانه دادم

که هنوز هم وقتی به یاد می آورم

..گریه ام می گیرد..

دلتنگ می شوم..

دلتنگ آن روزهای کودکی ..

که باهم

قهر می کردیم تا قیامت..

ولحظه ای بعد ..

قیامت می شد..



اکنون ساعت 07:21 PM برپایه ساعت جهانی (GMT - گرینویچ) +3.5 می باشد.

Powered by vBulletin® Version 3.8.4 Copyright , Jelsoft Enterprices مدیریت توسط کورش نعلینی
استفاده از مطالب پی سی سیتی بدون ذکر منبع هم پیگرد قانونی ندارد!! (این دیگه به انصاف خودتونه !!)
(اگر مطلبی از شما در سایت ما بدون ذکر نامتان استفاده شده مارا خبر کنید تا آنرا اصلاح کنیم)