بررسی موسیقی کردی
 

تاريخ نويسان و موسيقي دانان معروف جهان معتقدند كه كردستان مهد تمدن موسيقي جهان به حساب مي‌آيد.
گزنفون " تاريخ نويس يوناني در اين‌باره نوشته است: در سال ‪ ۴۰۱قبل از ميلاد، بعد از حمله يونان به ايران و شكست كوروش هخامنشي از يونانيها، هنگامي كه لشگر يونان قصد بازگشت از كردستان را داشت، كردها با خواندن نغمه‌ها و سرودهاي دسته‌جمعي يونانيها را مورد حمله قرار دادند.
گزنفون افزوده است، كه چگونه كردها در آن زمان با هنر موسيقي آشنايي داشتند و حتي از آن در جنگها هم استفاده مي‌كردند.
در ويژه‌نامه موسيقيايي " فاسكه كه " كه در فرانسه منتشر مي‌شود، آمده است كه ايران قديم و سرزمين "ميسوپوتاميا" يعني جايگاهي كه كردها اكنون در آن سكونت دارند، قديمي‌ترين مهد موسيقي جهان بوده است.
به نوشته اين نشريه، تمام ملوديهاي ايراني در اينجا منظور ايراني بودن ملوديها است، يعني جايي كه فرهنگ آريايي در آنجا حضور داشته است- نه مرز جعرافيايي و سياسي ايران كنوني در جهان بي‌همتا و بي‌نظير است.
قوم كرد به عنوان يكي از قديمي‌ترين اقوام آريايي به علت بهره بردن از فرهنگ غني ايراني داراي اصيلترين موسيقي و ملوديهاي جاودان و بزرگ است.
براي دستيابي به غناي موسيقي كردي بايد از زرتشت و فرقه اهل حق شروع كرد، زيرا اگر كرد خود را وارث تمدن ماد مي‌داند، زرتشت نوه به حق مادهاست و پيروان اهل حق نيز، به حق كرد هستند و در كردستان زندگي مي‌كنند و به زبان كردي گوراني سخن مي‌گويند.
بر اساس كتابهاي قديمي اهل حق، هنر موسيقي از زمانهاي قديم مورد توجه مردم اين آيين بوده است.
در نامه سرانجام (سرود يارسان) يكي از قديمي‌ترين كتابهاي اهل حق آمده است: " زماني كه خداوند قصد داشت روح را در كالبد آدم بدماند، روح در كالبد آدم قرار نگرفت تا اينكه بعد از ‪ ۴۰روز خداوند به بنيامين، دستور داد كه روح را در كالبد آدم بدماند و بنيامين آوازي براي روح خواند و روح در كالبد آدم جاي گرفت".
موسيقي كردي در ميان مردم كردستان داراي يك پيوند ناگسستني با زندگي روزمره
مردم است، بسياري از صاحب نظران كرد معتقدند: موسيقي كردي يكي از اصيل‌ترين موسيقيهاي ايراني است كه با گذشت قرنها ويژگيهاي خود را در فولكلور عامه كرد زبانهاي ايراني حفظ كرده است.
سازهاي رايج در موسيقي كردي ني، سورنا، نايه، دهل، تنبك، تنبور و كمانچه است.
به طور كلي در موسيقي ايراني ملوديهايي در قالب هفت دستگاه ماهور، شور، نوا، همايون، سه‌گاه، چهارگاه و پنج گاه جاي مي‌گيرند.
اما غير از هفت دستگاه معروف فوق يك دستگاه مشهور ديگر وجود دارد و آن دستگاه " اصفهان " مي‌باشد.
بسياري از موسيقيدانان معتقدند اين دستگاه بخشي از دستگاه شور است و بسياري ديگر بر اين باورند كه شاخه‌اي از همايون است.
آوازهاي " قه‌تاري " كردي در همين دستگاه جاي مي‌گيرند
در ميان هفت دستگاه فوق، دستگاه شور از ساير دستگاه‌ها وسيعتر و بزرگتر است زيرا اگر چه در ساير دستگاه‌ها، چندين آواز ديگر جاي مي‌گيرد، اما دستگاه شور علاوه بر اين خود داراي چندين " گوشه " ديگر مي‌باشد.
اين گوشه‌ها شامل ابوعطا، بيات ترك يا بيات زند، افشاري ياهه وشار، ده‌شتي و بيات كرد مي‌باشد.
بسياري از آوازهاي كردي مانند كابوكي، شاييك ده‌گري، گول نيشان گول نيشان و اكثر آوازهاي حيران در دستگاه شور جاي دارند.
هنر موسيقي هر ملتي وقتي پيشرفت مي‌كند كه فرهنگ ملي آن ديار، مورد توجه باشد و شرط پيشرفت، توسعه و احياء آن در فرهنگ مردم نهفته است.
كردها به فرهنگ، زبان، ادبيات، سنت و موسيقي خود بسيار علاقه‌مند هستند و به همين دليل در اين مورد پيشرفت كرده‌اند.
كردستان با ديرينه حماسي و عرفانيش، با صفا و سادگي عاطفي ساكنانش و با طبيعت بكر و دست نخورده‌اش از روزگاران كهن تا به امروز همواره پرورنده موسيق دانان بزرگي در آغوش خود بوده است.
موسيقي كردي داراي شيوه‌ها و آوازهاي مختلف است كه در زير به آنها اشاره مي‌كنيم.

"بيت " يكي از مهمترين مقامهاي كلاسيك كردي است كه در جنگها، جوانمرديها و حماسه‌ها به كار برده مي‌شود و در ستايش خالق يكتا و پيامبر گفته شده و در موسيقي غربي به آن(‪ (prose poemمي‌گويند، نام ديگر آن در موسيقي كردي " بالوره " مي‌باشد.
بالوره گويان، بي‌پرده و بي‌واهمه آوازشان را از هر قسم كه باشد سر مي‌دهند زيرا مي‌دانند كه كسي از آنان دلتنگ نمي‌شود.
بيت خواني مبتني بر نغمه‌هاي كاملا ساده و بدون رعايت وزن و قافيه است.
اين آواز كردي بيشتر در مناطق مهاباد، مكريان و بوكان نواخته مي‌شود.
" سوز و مقام " يكي ديگر از انواع شيوه‌هاي موسيقي كردي مي‌باشد، مهمترين ويژگي اين آواز كردي توجه به سوز درون، شكايت و زاري مي‌باشد و چون با قدرت تمام صورت مي‌گيرد به آن سوز و مقام مي‌گويند.
اين آواز در اكثر مناطق كردستان وجود دارد.
" سياه چمانه " يكي ديگر از مهمترين آوازهاي كردي مي‌باشد، اين آواز به شكل هجايي و در قالب ‪ ۱۰هجايي و دو مصراعي به سبك و سياق ايرانيان كهن سروده مي‌شود و به علت همزيستي با مسايل عرفاني رنگ و بوي جديدي هم به خود گرفته است و در پاره‌اي مواقع به مقام شيخانه يا صوفيانه هم مي‌گويند.
" شمس قيس رازي " در كتاب "المعجم في معايير اشعار عجم" به سياه چمانه اشاره مي‌كند و مي‌گويد كه اين آواز مختص منطقه هورامان كردستان مي‌باشد كه داراي ‪ ۱۵مقام نغمگي مي‌باشد.
در مورد وجه تسميه سياه چمانه نظرهاي گوناگوني وجود دارد اما براساس يك نظريه معروف واژه سياه به معناي رنگ سياه و چمان كه همان جمان بوده از كلمه كردي جامه گرفته شده است و به نام جامه سياه در آمده است و منظور كسي بوده كه در موقع خواندن اين آواز جامه مشكي مي‌پوشيده است.
اين موسيقي بيشتر در مناطق اورامان، پاوه، نودشه، نوسود، مريوان و غرب سنندج نواخته مي‌شود.
"هوره " از ديگر شيوه‌هاي موسيقي كردي مي‌باشد، اين آواز يك مقام بسيار زيباست كه سوگ، ماتم، غريبي و عزاداري را به شيوه‌هاي مليح و متين به گوش شنونده مي‌رساند.
اعتقاد موسيقي دانان اين است كه هوره همان ستايش اهورامزدا بوده است و كردها كه پيروان آيين زرتشت بوده‌اند، با اهورامزداشروع به خواندن مي‌كنند.
اين آواز در كرمانشاه، ايلام، لرستان، سرپل زهاب، اسلام‌آباد، كرند غرب، گيلان غرب، هرسين، ماهيدشت و سنقروكليايي نواخته مي‌شود.
يكي ديگر از آوازهاي كردي " حيران " مي‌باشد كه از دل بيت سر در آورده و اغلب از متني عاشقانه و پرسوز و گداز با توسل جستن به خالق يكتا، ائمه و پيامبران برخوردار است.
اين آواز بيشتر در مناطق مكريان و مهاباد وجود دارد.
" لاووك " يا لاوژه از ديگر آوازهاي كردي مي‌باشد كه از ترانه‌هاي كلاسيك كردي سرچشمه گرفته است و در ميان كردهاي خراسان به مقامهاي ( لو و هي له لو شوان) خوانده مي‌شود.
اين مقام مخصوص زنان است و وجه تمايز" لاووك " با "حيران" در نوع زبان شعري به كار رفته در آن مي‌باشد. لاووك به طور كلي به گويش زبان كردي سوراني اجرا مي‌شود.
اين آواز در تمام مناطقي كه به زبان كردي كرمانجي صحبت مي‌كنند وجود دارد.
" گوراني" باشكوهترين و بزرگترين شيوه موسيقي كردي مي‌باشد، اين آواز عظيم‌ترين دسته نغمات در موسيقي كردي را دارد و كهنترين بخش ادبيات موسيقي كردي را شامل مي‌شود.
اشعار گوراني ‪ ۱۰هجايي مي‌باشد و در تمام مناطق كردستان اين آواز به اجرا در مي‌آيد.
در زبان عامه به تمام شيوه‌ها و آوازهاي موسيقي كردي گوراني نيز گفته مي‌شود.
" چمري " نيز از آوازهاي موسيقي كردي است كه به پاس تجليل از وجود با ارزش از دست رفته‌اي اجرا مي‌شود.
اين آواز به معناي شيون، عزا و نهال قامت خم شده است، چمري همانند نوحه‌خواني در فارسي است و در مناطق مختلف ايلام، لرستان و كرمانشاه طرفداران زيادي دارد.
اما موسيقي كردي وسيعتر از اين است كه بتوان آن را در قالب آوازها يا شيوه‌هاي محدود و مشخصي گنجاند.
موسيقي كردي بازتاب غناي روحي و معنوي مردم است و در عين حال تريبوني براي تفسير مسايل عميق جامعه مي‌باشد.
نغماتي از قبيل مقامهاي الله‌ويسي، كوچه باغي، صمد عسكري و ترانه‌هاي ملوديكي نيز در موسيقي كردي وجود دارند كه بر اشعار هجايي و گاه عروضي استوارند.
اگر چه گفته شد كه مقامها و آوازهاي كردي، جزيي از موسيقي قديمي ايران است ولي منظور اين نيست كه تمام مقامها و آوازهاي كردي، بدون كم و كاست، در چارچوب دستگاه‌هاي سنتي ايران قرار مي‌گيرند.
بعضي از آوازها و مقامهاي كردي مانند سياه‌چمانه و هوره در موسيقي كردي وجود دارند كه در داخل دستگاه‌هاي موسيقي ايراني جاي نمي‌گيرند و يك دستگاه خاص را مي‌طلبند.
علت مصونيت اين آوازها از موسيقي ايراني اين است كه اين مقامها و آوازها بازمانده موسيقي غني گاتاي آيين زرتشت است و هجاي اين شعر نيز در رديفهاي عروضي جاي نمي‌گيرد و جغرافياي سخت و آغوش گرم هورامان مانند سپري از اين آوازها دفاع كرده است.
موسيقي كردي از ديرباز داراي ويژگي، غنا، ريشه و اصالت بوده است و به صورت سينه به سينه نقل شده است.
علاوه بر شناخت انواع ريتمهاي موسيقي و ملوديهاي كردي شناخت انواع رقص- هاي كردي كه با موسيقي كردي همگام هستند به دور از لطف نيست.
رقصهاي محلي كردي را به دو دسته رقصهاي مذهبي و رقصهاي محلي كردي مي توان تقسيم كرد.
منظور از رقصهاي مذهبي، حركات پر شور دراوايش مي‌باشد كه به سماع معروف بوده و در تكايا اجرا مي‌شود در اين نوع رقص دراويش در عالم بيخودي حركات سر و گردن خود را موسيقي ريتميك هماهنگ كرده اصطلاحا در وجد به سماع مي‌پردازند.
رقصهاي محلي كردي عشيره‌اي ، مي‌توان از ريشه‌دارترين و كهن‌ترين رقصها دانست، "هل پرين" يا رقص كردي در گذشته تنها با هدف آماده‌سازي و تقويت نيروي جسماني و روحي مردم مناطق كردنشين انجام مي‌شد.
مردمان اين مناطق در گذشته‌هاي نه چندان دور همواره شاهد جنگهاي قبيله‌اي بودند و همين امر حفظ و آمادگي هميشگي را طلب مي‌كرد لذا مردمان اين مناطق در وقفه‌هاي بين جنگها و به مناسبتهاي مختلف دست در دست يكديگر آمادگي رزمي و شور و همبستگي پولادين خويش را به رخ دشمنان مي‌كشيدند.
رقص كردي را يك رقص رزمي مي‌دانند كه داراي صلابت و متانتي خاص بوده و يادآور يكپارچگي اين مردمان غيور در تمامي ادوار مي‌باشد.
امروزه مجموع اين رقصها را "چوپي" مي‌گويند كه معمولا به صورت دسته‌جمعي اجرا مي‌شوند.
رقصهاي محلي با موسيقي كردي پيوندي ابدي داشته و معمولا زنان و مردان عشاير در مراسم شادي به دور از ابتذال دايره‌وار دست يكديگر را گرفته به پايكوبي مي‌پردازند، در اصطلاح محلي اين حالت را گنم و جو(يعني گندم و جو) مي‌نامند( در منطقه مهاباد به آن رشبلك مي‌گويند).
در اين رقصها معمولا يك نفر كه حركات رقص را بهتر از ديگران مي‌شناسد نقش رهبري گروه رقصندگان را به عهده گرفته و در ابتداي صف رقصندگان مي‌ايستد و با تكان دادن دستمالي كه در دست راست دارد ريتمها را به گروه منتقل كرده و در ايجاد ايجاد هماهنگي لازم آنان را ياري مي‌دهد.
اين فرد كه سر چوپي كش ناميده مي‌شود با تكان دادن ماهرانه دستمال و ايجاد صدا بر هيجان رقصندگان مي‌افزايد.
در اين هنگام ديگر افراد بدون دستمال به رديف در كنار سر چوپي كش به گونه‌اي قرار مي‌گيرند كه هر يكي با دست چپ ، دست راست نفر بعد را مي‌گيرد اصطلاحا اين حالت را " گاواني " ناميده مي‌شود.
در رقصهاي كردي تمامي رقصندگان به سر گروه چشم دوخته و با ايجاد هماهنگي خاصي وحدت و يكپارچگي يك قوم ريشه دار را به تصوير مي‌كشند برخي رقصهاي كردي داراي ملوديهاي خاصي بوده و توسط گروهي از زنان ومردان اجرا مي‌شوند و در برخي از رقصها يكي از رقصندگان از ديگران اجرا شده و در وسط جمع به تنهايي به هنرنمايي مي‌پردازند و در اين حالت معمولا رقصنده دو دستمال رنگي در دستها نگه داشته و با آنها بازي مي‌كند كه اصطلاحا به اين نوع رقص دو دستماله مي‌گويند و بيشتر در كرمانشاه مرسوم است.
نمايشها و رقصهاي كردي را مي‌توان به چند قسمت اصلي ذيل تقسيم كرد:
‪ -۱گه ريان ‪ -۲پشت پا ‪ -۳هه لگرتن ‪ -۴فه تاح پاشا‪ -۵لب لان‪ -۶چه پي ‪ -۷زه زنگي ‪ -۸شه لايي ‪ -۹سي جار و ‪ -۱۰خان اميري.
گه‌ريان:
گه‌ريان در زبان كردي به معني گشت و گذار و راه رفتن بوده و حركات مختص اين رقص نيز معناي گشت و گذار در ذهن تداعي مي‌كنند.
گه‌ريان داراي دو مقام بوده كه يكي متعلق به مناطق روستايي و ديگري مناطق شهري مي‌باشد اين رقص نرم و آهسته و با لطافتي خاص شروع شده و به تدريج تندتر مي‌شود.
ملودي مربوط به اين رقص با تنوع در ريتم و نوساناتي در اجرا تا پايان ادامه مي‌يابد.
در اين رقص در واقع تاثير گشت و گذار در زندگي كردها به نمايش گذاشته مي‌شود و تنوع ريتم در اين رقص گوياي تجربياتي است كه در گشت و گذار به دست مي‌آيند و مي‌توان گفت اين رقص زيبا تبليغي است براي خوب نگريستن در اشياو طبيعت.
اين رقص زندگي با فراز و نشيب و زير و بم هايش به تصوير كشده شده و بر ضرورت بينايي و كسب تجربه براي رويارويي با رودخانه پر تلاطم زندگي تاكيد مي‌شود.
اين رقص، رقصندگان را براي رقصهاي پر تحرك تر بعدي آماده مي‌كند، تقريبا در كل مناطق كردنشين ملودي اين رقص به شكلي يكسان نواخته مي‌شود و در اين رقص نخستين حركت با پاي چپ آغاز شد و حركت پاي ديگر همواره با سر ضربهاي دهل كه معمولا با ريتم دو تايي اجرا مي‌شوند عوض مي‌شود.
پشت پا:
پشت پا رقصي است كه كمي تندتر از گه‌ريان اجرا شده و در بيشتر مناطق كردنشين مخصوص مردها مي‌باشد رقص پشت پا همانطور كه از نامش پيداست انسان را به هوشياري و به كارگيري تجارب مي‌خواند تا مبادا شخص در زندگي از كسي پشت پا بخورد.
هه‌لگرتن: هه‌لگرتن در لغت به معناي بلند كردن چيزي مي‌باشد، اين رقص بسيار پر جنب و جوش و شاد اجرا مي‌شود كه با شور و جنب و جوش بسيار به سوي هدف روانه است.
ريتم تند ملودي مخصوص اين رقص هر گونه كسالت و خمودي را نفي كرده و بر اهميت نشاط و هدفمندي در زندگي تاكيد دارد.
فتاح پاشايي:
فتاح از نظر لغوي به معني جنبش و پايكوبي است، ملودي اين رقص در سر تا سر كردستان به شكلي يكنواخت و با ريتمي تند اجرا مي‌شود و لذا اين رقص بسيار پر جنب و جوش مي‌باشد بيشتر مردم كردستان از اين رقص استقبال مي‌كنند.
اين رقص نشانگر انساني است كه به شكرانه كسب موفقيتها و استفاده از نعمتهاي خداوندي خوشحالي خود را به نمايش گذاشته است.
لب لان:
اين رقص با ريتمي نرم و آهسته پس از فتاح پاشا اجرا مي‌شود و مي‌توان در آن لزوم تنوع در زندگي را مشاهده كرد، پس از اجراي پر جنب و جوش رقصها گه‌ريان، پشت پا، هه لگرتن و فتاح پاشا به ضرورت، رقصندگان لب لان مي‌رقصند تا كمي استراحت كرده و تجديد قوا كنند رقص لب لان در واقع انسان را از غلبه احساسات زودگذر نهي كرده، وي را پس از طي مرحله ضروري شور و مستي به قلمرو تفكر دور انديشي و باز نگري رهنمون مي‌سازد در اين رقص، شركت كنندگان آرامش خاصي را احساس مي‌كنند.
چه‌پي:
چه‌پي همانطور كه اسمش پيداست به معناي چپ مي‌باشد ملودي اين آهنگ با وزن دو تايي اجرا شده و در بيشتر مناطق كردنشين از جمله كرمانشاه، كردستان، سنجابي، بسيار از آن استقبال مي‌شود.
فلسفه اين رقص قوت بخشيدن به قسمت چپ بدن مي‌باشد چرا كه معمولا قسمت چپ بدن در انجام امور روزمره نقش كمتري داشته و به مرور زمان تنبل مي‌شود و براي استفاده متعادل از تماميت جسماني همواره بايد بكارگيري اعضاء سمت چپ بدن آنها را تقويت كرد.
به همين منظور در رقص چه پي قسمت چپ بدن تحرك بيشتري يافته و از خمودگي خارج ميگردد، در منطقه كرمانشاه بيشتر زنها از اين رقص استقبال مي‌كنند.
زه‌نگي يا زندي:
در اين رقص رقصندگان يك قدم به جلو گذاشته و سپس يك قدم به عقب مي‌روند و اين حالت تا پايان ادامه مي‌يابد در اين رقص ضرورت احتياط، دورانديشي و تجزيه و تحليل عملكرد از جانب انسان به تصوير كشيده مي‌شود، در واقع در اين رقص سنجيده گام برداشتن تبليغ مي‌گردد.
شه لايي:
اين رقص را كه با ريتم لنگ اجرا مي‌شود مي‌توان يك تراژدي شكست دانست در اين رقص قدمها لنگان لنگان برداشته مي‌شوند تا شكست در برابر چشمان حضار ترسيم گردد و در ترسيم اين مصيبت كسي زبان به سخن نگشايد.
سه جار:
اين نوع رقص با ريتم آرام و گاها تند است كه همان طور كه از اسمش بر مي‌آيد به معني سه بار (سي در رسم الخط كردي ) است كه در آن سه حركت پا و سه حركت به جلو وجود دارد و به گونه‌اي يادآور عدد مقدس سه در فرهنگ فلكلوريك كردهاست.
خان اميري:
اين رقص نيز با ريتمي تند همراه است و در آن دستي از هم باز و در بالا قرار مي‌گيرد و حلقه‌اي بازتر و فراختر مي‌سازد و بيشتر تناسبي است بين حركت دستها و پاها اين رقص كه در آن گونه‌اي خودنمايي و غرور خاني نيز ديده مي‌شود تداعي‌كننده پيروزي و پرواز پرندگان را در خاطر مي‌آورد.
يكي از موسيقيدانان كردستان در مورد وضعيت موسيقي كردي چنين مي‌گويد:
موسيقي كردي يكي از موسيقيقايي است كه به علت تنوع از غني پرباري برخوردار است و اين غني بودن موسيقي، ماهيت، اصالت و ريشه‌دار بودن آن را نشان مي‌دهد.
به گفته " هوشنگ شگرف " به علت تنوع زياد موسيقي كردي، متناسب با هر منطقه كردنشين، آوازهاي خاص آن منطقه نيز وجود دارد و اين يكي از نشانه- هاي پربار بودن موسيقي اصيل كردي است.
وي مي‌گويد: به علت تنوع زياد موسيقي كردي، براي تمام ملوديهاي شاد، ريتميك، تراژدي و عزا در موسيقي كردي آواز وجود دارد.
وي اعتقاد دارد كه هر ملودي مخصوص يك گروه و يا سازبندي خاصي است و بايد براي ساخت يك قطعه موسيقي،سازي را به كار ببريم كه متناسب با آن ملودي و اثر باشد.
وي با اشاره به اينكه بايد هر ملودي در جاي خود و فراخور خود استفاده شود افزود: موسيقي كردي آينده پرباري دارد و بايد مواظب ملوديهاي اصيل و ريشه‌دار و عميق باشيم و آنها را با هم قاطي نكنيم.
وي در مورد جايگاه موسيقي كردي در ايران افزود: نبايد فراموش كنيم كه مردم هر ناحيه به موسيقي محلي خود بيشتر از ساير مناطق توجه مي‌كنند ولي تنوع و غناي موسيقي كردي باعث شده است تا مردم ساير مناطق نيز به ديده احترام به ملوديها و آوازهاي كردي بنگرند و براي آنها جذابيت داشته باشد.
شگرف افزود: موسيقي كردي در عصر حاضر چنان ارزشمند و پر بها شده است كه موسيقيدانان ساير ملتها از ملوديهاي كردي در موسيقي خود استفاده مي‌كنند و در بسياري از كشورهاي اروپايي هم شاهد هستيم كه بسياري از آيينها و برنامه‌هاي ملي خود را با موسيقي و اركستر كردي شروع مي‌كنند.
وي تصريح كرد: البته در اين ميان نبايد تاثير شعرهاي پر محتوا و همچنين موسيقي دانان و خوانندگان نامدار كرد را در حفظ اين ميراث كردي ناديده بگيريم.
شگرف اعتقادي به از بين رفتن موسيقي اصيل كردي به علت تهاجم موسيقي غربي ندارد و مي‌گويد: تاييد مي‌كنم كه موسيقي غربي بر روي موسيقي كردي اثر گذاشته اما اين تاثير بسيار جدي نبوده زيرا موسيقي كردي مانند فولاد آبديده است كه دوران سخت و طاقت فرسايي را پشت سر گذاشته است و با تهاجم موسيقي غربي اصالت آن از بين نمي‌رود.
وي افزود: حتي اگر ملودي كردي را در داخل سمفوني يا اركستر بزرگ غربي هم بنوازند، باز هم به اصالت و غني بودن موسيقي كردي پي مي‌بريم و مي- توان ملودي كردي را از ساير ملوديها تشخيص داد.
وي در ادامه اظهار داشت: اگر چه تلاشهاي زيادي انجام شد تا ملوديهاي كردي را با ساير ملوديها ادغام كنند ولي ملودي كردي همانند طلاي ناب است كه با ملوديهاي ديگر ادغام نمي‌شود.
وي ادامه داد: در عالم موسيقي برخي از ملوديها وجود دارند كه نبايد دست بخورند و وارد يك نوع موسيقي ديگر بشوند و ملوديهاي كردي جز اين نوع ملوديها محسوب مي‌شوند.
شگرف در مورد تاثير موسيقي عاميانه بر روي موسيقي اصيل كردي گفت:
موسيقي بازاري بيشتر بر اثر يك تب مقطعي روي مي‌دهد و هميشه در گذر زمان است اما تاثيرات زودگذري هم از خود بر جا مي‌گذارد.
شگرف راهكار حفظ موسيقي اصيل كردي را هشياري مردم دانست و گفت: اگر مردم با جديت به موسيقي گوش كنند و توانايي تشخيص خوب از بد را داشته باشند، هيچ وقت در دام موسيقي مبتذل نمي‌افتند.
هوشنگ شگرف تصريح نمود: دست اندركاران عرصه موسيقي بايد با استفاده از شيوه‌اي جديد و سازهاي اصيل كردي موسيقي كردي را بازسازي كنند و به صورت گسترده در جامعه منتشر كنند تا هويت موسيقي اصيل كردي همچنان حفظ شود.
وي افزود: موسيقي كردي چنان بايد حفظ شود كه اگر يك ملودي كردي را در سرزميني ديگر پخش كنند شنونده به راحتي بتواند اين موسيقي را شناسايي كند.
راهكار ديگر شگرف براي حفظ اصالت موسيقي كردي اين است كه دلسوزان موسيقي كردي در روستاهاي كهن كردستان ملوديها و آهنگهاي سنتي و قديمي را جمع‌آوري كنند و با استفاده از امكانات جديد و كار كارشناسي شده به بازسازي دوباره آن بپردازند.
وي بزرگترين تهديدها براي موسيقي كردي را در اين مي‌داند كه ملوديها را ازموسيقي‌هاي ديگر بگيريم و با موسيقي كردي مخلوط كنيم و يك نوع موسيقي جديد تنظيم نماييم.
هوشنگ شگرف ايجاد و گسترش تئوريهاي موسيقي كردي و ملوديهاي كردي در مقاطع دانشگاهي و تحصيلي را يكي ديگر از راهكارهاي خود براي حفظ موسيقي كردي مي‌داند.
وي در ادامه نبود امكانات و تجهيزات را از ديگر موانع پيش روي موسيقي كردي مي‌داند و مي‌گويد: به علت نبود امكانات ضبط موسيقي هم‌اكنون ‪ ۱۳كار و اثر جديد دارم كه نميتوانم آنها را اجرا كنم.
وي در ادامه افزود: جواناني كه در دوران تحصيل در كردستان به موسيقي كردي علاقه‌مند مي‌شوند پس از پذيرش در دانشگاه و در رشته موسيقي به علت نبود رشته موسيقي كردي در دانشگاه مورد پذيرش ناچارا به موسيقي ايراني و يا فارسي روي مي‌آورند و اين خود مي‌تواند تاثيرات منفي در اصيل نگهداشتن موسيقي كردي بر جاي بگذارد.
وي افزود: از طرف ديگر جوان تحصيلكرده كردي كه در دانشگاه‌هاي تهران پذيرفته مي‌شوند به علت نبود امكانات موسيقي به كردستان بر نمي‌گردند و در تهران كار موسيقي را ادامه مي‌دهند كه اين عامل نيز باعث مي‌شود در دراز مدت موسيقي كردي كمرنگ شود.
يكي ديگر از موسيقي‌دانان كرد در اين مورد مي‌گويد: موسيقي كردي يكي از پربارترين، غني‌ترين و ارزشمندترين موسقي نواحي ايران است و در ميان موسيقي نواحي، موسيقي كردي بيشترين تاثير را داشته است.
" شهرام عليمحمدي " افزود: تنوع ريتميك، ملوديك و تعدد بافتهاي آوازي و سازي كه در موسيقي كردي وجود دارد رنگ و بويي خاص به اين نوع موسيقي داده است.
به اعتقاد وي در هر منطقه از كردستان فرم و بافت مخصوص براي موسيقي وجود دارد و شرايط جغرافيايي و اقليمي آن منطقه بر نوع موسيقي آن منطقه تاثير گذاشته است و براي مثال موسيقي منطقه " هورامان " با موسيقي منطقه " بان ليلاخ " تفاوت زيادي دارد.
وي افزود: در اورامان به علت ناهموار بودن منطقه از نظر توپولوژيك و شرايط جغرافيايي، موسيقي " گه ريان " نداريم ولي در مناطقي كه زمين مسطح و همواري وجود دارد اين نوع موسيقي بيشتر به چشم مي‌خورد.
وي اعتقاد دارد به علت پتانسيل قوي، عنايتي كه در مناطق مختلف وجود دارد و به علت ارتباط نزديك فرهنگ مناطق كردنشين و تبادلات فرهنگي با همديگر، موسيقي كردي هم تاثير گرفته است و هم تاثير گذاشته است اما به وضوح مي‌توانيم بگويم كه تاثيرگذاري موسيقي كردي بر ساير موسيقيها بيشتر از تاثيرپذيري آن بوده است.
به گفته وي به علت وجود رسانه‌هاي زياد و دسترسي آسان به موسيقي ساير مناطق و نواحي تاثيري كه موسيقي كردي از موسيقي‌هاي ديگر مي‌گرد به مراتب زيادتر شده است و براي مثال تاثيراتي كه در چند سال اخير از موسيقي تركي گرفته شده است خيلي بيشتر شده است.
وي در اين ميان خوانندگان بزرگ كرد را هم مصون از اين تقصير نمي‌داند و مي‌گويد: خوانندگاني مانند " مظهر خالقي " و " سيد علي‌اصغر كردستاني" نيز در موسيقي خود به نوعي از رديفهاي ايراني نه كردي استفاده كرده‌اند و خالقي حتي برخي از آثار خود را با استفاده از ساختار اركستر ملي فارسي خوانده است.
وي در ادامه اين مشكل را در اين ميداند كه آهنگ سازهاي اين دو نفر فارس بوده‌اند و به موسيقي كردي نيز آشنايي كمتري داشته‌اند.
عليمحمدي تصريح كرد: براي مثال در هيچ كشور و يا منطقه‌اي فرمهاي خاصي از موسيقي مانند لاووك و حيران وجود ندارد ولي در منطقه كردستان اين نوع موسيقي به دليل قدمت آن وجود دارد.
وي افزود: به همين دليل مي‌توان كردستان را پلي براي ارتباط بين موسيقي قديمي ايران با موسيقي جديد ايران قلمداد كرد.
به اعتقاد وي امروزه تهديداتي كه موسيقي كردي را در خطر نابودي قرار داده است به مراتب بيشتر از مسايلي است كه براي اين نوع موسيقي امنيت ايجاد كره است.
وي افزود: مجموعه عواملي وجود دارند كه باعث مي‌شوند موسيقي كردي يا از بين بروند، يا به فراموشي سپرده شوند، يا زلالي خود را از دست بدهند و يا تغيير شكل دهند.
وي ادامه داد: به نظر مي‌رسد كه تغيير شكل موسيقي كردي بيشتر از ساير عوامل تهديدكننده ان تاثيرگذار گذاشته است و در اين راستا نبود موسسه و يا انستيتوي براي جلوگري از تغيير و يا دستكاري موسيقي كردي و يا حفظ آن به اين عامل سرعت داده است.
اين موسيقيدان افزود: برخوردي كه با موسيقي كردي مي‌شود يك نوع برخورد مدگراست يعني نسل جوان با استفاده از تاثيرات و بازتاب رسانه‌ها و بدون اينكه از داراييهاي خود استفاده كند خود را با آن رسانه وفق مي‌دهد و موسيقي او نيز تحت تاثير اين نوع برخورد قرار مي‌گيرد.
وي بيشترين خطرات موسيقي كردي را از جانب جوانان مي‌داند و مي‌افزايد: در اين نسل كمتر كسي را داريم كه با استفاده از فرمهاي اصيل موسيقي خود آواز بخواند و يا به احياي آن بپردازد و حتي در برخي از اوقات برخورد نسل جوان با موسيقي كردي باعث به هجو كشيدن آن مي‌شود.
وي در ادامه با اشاره به اينكه موسيقي كردي در پاره‌اي از موارد به علت استفاده از سازهاي الكترونيكي باعث محسور شدن نوازندگان قديمي و سنتي شده است افزود: البته اين بحث دليلي براي رد مطلق سازهاي الكتريكي و يا تاييد كامل آن نيست.
وي افزود: اگر بتوانيم با استفاده از مصالح موسيقي كردي مانند سازها، فرمهاي آوازي، ريتمها و ملوديهاي كردي موسيقي كردي را امروزي كنيم به راحتي مي‌توان بين موسيقي كهن و قديمي كردي با امروزي پل ارتباطي برقرار كرد.
به گفته وي با اين كار هم مي‌توانيم موسيقي سنتي و قديمي خود را تثبت كنيم و هم مي‌توانيم جلو تهاجمات وارده بر موسيقي كردي را بگيريم.
وي حفظ فواصل در موسيقي را يكي از عناصر مهم و ارزشمند براي حفظ يك نوع موسيقي مي‌داند و مي‌گويد: مثلا در بلوچستان چون فواصل موسيقي به خوبي رعايت مي‌شود موسيقي آن ديار همچنان اصيل مانده است اما در كردستان چون فواصل رعايت نمي‌شود موسيقي حالت اصيل خود را از دست داده است و مردم هم كم كم به اين نوع موسيقي عادت كرده‌اند.
عليمحمدي ادامه داد: عدم رعايت فواصل در موسيقي كردي باعث مي‌شود كه موسيقي فقط در شعر و ريتم كردي باشد و در لحن كردي نباشد.
به گفته وي اما چون نوازندگان و آهنگسازهاي خواننده‌اي مانند "حسن زيرك" همگي كرد بوده‌اند و بر اساس فواصل كردي خوانده است موسيقي وي از غناي بيشتري برخوردار است و حتي ملوديهاي تركي را گرفته و به آن لحن كردي داده است.
وي ادامه داد: بر همين مقياس نسل امروز به جاي اينكه بر روي ملوديهاي ديگران تاثير بگذارد عين ملوديهاي ديگران را اجرا مي‌كند و خود هنرمند هم به آن درجه از قناعت نرسيده است كه بتواند اصل يك ملودي را تشخيص دهد.
اين موسيقيدان كرد در ادامه نبود يك مكان آكادميك و يا دانشگاهي كه در ان بتوان موسيقي كردي را تدريس كرد و يا آموخت از ديگر مشكلات موسيقي كردي مي‌داند و مي‌افزايد: واحدهاي آموزشي بيشتر در راستاي موسيقي غربي يا اصيل ايراني تدريس ميكنند و جايگاهي براي تدريس سازهاي اصيل كردي مانند نرمه‌ني يا سرنا وجود ندارد.
به گفته وي در دانشگاهاي داخل كشور بيشتر موسيقي ايراني تدريس مي‌شود و موسيقدانان هم بيشتر به نوازندگي سازهاي ايراني مي‌پردازند و چيزي براي موسيقي مقامي و نواحي و محلي نمي‌ماند.
وي افزود: كساني هم كه دارند در مورد موسيقي كردي يا سايرنواحي ايران كار مي‌كنند با رنج و سرمايه خود اين كار را انجام مي‌دهند.
وي در ادامه نبود تحليلگر و مفسر را يكي ديگر از مشكلات عرصه موسيقي كردي مي‌داند و مي‌گويد: ما به اندازه‌اي كه خواننده و نوازنده داريم مفسر و تحليلگر نداريم و اين امر باعث شده است هر چه را خوانندگان مي‌خوانند و يا نوازندگان مي‌نوازند به گمان شنوندگان درست باشد.
به گفته وي موسيقي ما به مرحله‌اي رسيده است كه به مخاطبانمان هر چي بدهيم مي‌پذيرند و تحسين مي‌كنند در حاليكه نبايد چنين باشد.
وي در ادامه نبود امكانات و تجهيزات را فقط يك بهانه براي اهل موسيقي مي‌داند و مي‌گويد: مشكل اين است كه خوانندگان ما اهل مطالعه و تحقيق نيستند و به اندازه‌اي كه مي‌خوانند و يا مي‌نوزاند مطالعه ندارند و گرنه يك خواننده خوب مي‌تواند بدون استفاده از سالن و ميكروفن هم شنونده را به گوش دادن وادار كند.
وي با اشاره به اين نكته چيزي كه الان برخي از موسيقيدانان و خوانندگان به بازار مي‌دهند موسيقي نيست بلكه فقط يك سر و صداي خالي است افزود:
موسيقي چنته يا لوله بازكن نيست كه فقط شادي آور و خوشحال‌كننده باشد موسيقي بايد حزن‌انگيز هم باشد و مردم را به تفكر و انديشدن وادار كند.
به اعتقاد عليمحدي اگر موسيقي هنر است بايد انسان را به انديشيدن وادار كند و براي اين كار نيازمند داشتن مايه‌اي قوي است.
وي ادامه داد: ما اگر مي‌خواهيم كاري تازه ارايه كنيم يعني مي‌خواهيم كه تفكري جديد ارايه كنيم و اين تفكر هم براي اينكه بخواهد تثبيت شود بايد درون مايه داشته باشد.
وي با اشاره به اينكه بايد ديدگاهمان را نسبت به موسيقي عوض كنيم و به آن به عنوان يك حكمت بنگريم نه به عنوان منبع درامد و معاش افزود: اكنون خيلي از خوانندگان ما با استفاده از وام بانكي اقدام به خريد دستگاههاي موسيقي نموده‌اند و قصد درامد زايي دارند.
وي ادامه داد: ما بايد شنودگانمان را به درست شنيدن عادت دهيم و خوراكي را كه به آنها مي‌دهيم به اندازه‌اي ارزشمند باشد كه شنونده همگام آن جلو برود.
به گفته وي برخي از ملوديهاي مانند برفاب هستند كه فقط دو روز عمر مي كنند اما برخي ديگر به علت داشتن غناي دروني تا آخر عمر جاويدان هستند.
وي در ادامه تاثيرپذيري موسيقي كردي از موسيقي غربي را اشتباه مي‌داند و مي‌گويد: موسيقي غربي مختص جغرافيا و فرهنگي خاصي است و ما نبايد آن موسيقي را در اينجا اجرا كنيم چون فرهنگ و زندگي ما با آنها فرق دارد.
عليمحدي در پايان مي‌گويد: موسيقي كردي قابليت تحول و ذات رونده‌اي دارد و كساني هم كه در اين عرصه كار مي‌كنند بهتر است كه به اين تحول معتقد باشد. :53::53::53::53::53::53:

برگرفته از: وبلاگ خوشه ویستی

مرسی بهنام جان
امیدوارم خودت اینو بدونی که اگه تذکری میدم اونم تند تند پشت سر هم واسه اینه میخوام کیفیت کارهات خیلی بالاتر بره..

ببین در نوشته ی بالا مثلا چند نوع موسیقی لیست شده مثل :
خان اميري:
شه لايي:
و///خب بهتره که کمی روی زیبا سازی نوشته ها هم کار کنی ..
عنوان هارو پر رنگ تر کن رنگشو متفاوت کن با خود نوشته ها
سایز اصل نوشته ها کمی کوچیکتر بشه .. کمی جلوتر بره از عنوان ها
طوری باشه که با یه نگاه متن به چند قسمت تقسیم بشه الان همه ش یه چیه...


مثلا ببین یه قسمت از نوشته ی تو رو من اینطور مینوشتم اگه من میزدم :

در رقصهاي كردي تمامي رقصندگان به سر گروه چشم دوخته و با ايجاد هماهنگي خاصي وحدت و يكپارچگي يك قوم ريشه دار را به تصوير مي‌كشند برخي رقصهاي كردي داراي ملوديهاي خاصي بوده و توسط گروهي از زنان ومردان اجرا مي‌شوند و در برخي از رقصها يكي از رقصندگان از ديگران اجرا شده و در وسط جمع به تنهايي به هنرنمايي مي‌پردازند و در اين حالت معمولا رقصنده دو دستمال رنگي در دستها نگه داشته و با آنها بازي مي‌كند كه اصطلاحا به اين نوع رقص دو دستماله مي‌گويند و بيشتر در كرمانشاه مرسوم است.
نمايشها و رقصهاي كردي را مي‌توان به چند قسمت اصلي ذيل تقسيم كرد:
‪ -۱گه ريان ‪ -۲پشت پا ‪ -۳هه لگرتن ‪ -۴فه تاح پاشا‪ -۵لب لان‪ -۶چه پي ‪ -۷زه زنگي ‪ -۸شه لايي ‪ -۹سي جار و ‪ -۱۰خان اميري.

گه‌ريان:

گه‌ريان در زبان كردي به معني گشت و گذار و راه رفتن بوده و حركات مختص اين رقص نيز معناي گشت و گذار در ذهن تداعي مي‌كنند.
گه‌ريان داراي دو مقام بوده كه يكي متعلق به مناطق روستايي و ديگري مناطق شهري مي‌باشد اين رقص نرم و آهسته و با لطافتي خاص شروع شده و به تدريج تندتر مي‌شود.
ملودي مربوط به اين رقص با تنوع در ريتم و نوساناتي در اجرا تا پايان ادامه مي‌يابد.
در اين رقص در واقع تاثير گشت و گذار در زندگي كردها به نمايش گذاشته مي‌شود و تنوع ريتم در اين رقص گوياي تجربياتي است كه در گشت و گذار به دست مي‌آيند و مي‌توان گفت اين رقص زيبا تبليغي است براي خوب نگريستن در اشياو طبيعت.
اين رقص زندگي با فراز و نشيب و زير و بم هايش به تصوير كشده شده و بر ضرورت بينايي و كسب تجربه براي رويارويي با رودخانه پر تلاطم زندگي تاكيد مي‌شود.
اين رقص، رقصندگان را براي رقصهاي پر تحرك تر بعدي آماده مي‌كند، تقريبا در كل مناطق كردنشين ملودي اين رقص به شكلي يكسان نواخته مي‌شود و در اين رقص نخستين حركت با پاي چپ آغاز شد و حركت پاي ديگر همواره با سر ضربهاي دهل كه معمولا با ريتم دو تايي اجرا مي‌شوند عوض مي‌شود.

پشت پا:

پشت پا رقصي است كه كمي تندتر از گه‌ريان اجرا شده و در بيشتر مناطق كردنشين مخصوص مردها مي‌باشد رقص پشت پا همانطور كه از نامش پيداست انسان را به هوشياري و به كارگيري تجارب مي‌خواند تا مبادا شخص در زندگي از كسي پشت پا بخورد.
هه‌لگرتن: هه‌لگرتن در لغت به معناي بلند كردن چيزي مي‌باشد، اين رقص بسيار پر جنب و جوش و شاد اجرا مي‌شود كه با شور و جنب و جوش بسيار به سوي هدف روانه است.
ريتم تند ملودي مخصوص اين رقص هر گونه كسالت و خمودي را نفي كرده و بر اهميت نشاط و هدفمندي در زندگي تاكيد دارد.

فتاح پاشايي:

فتاح از نظر لغوي به معني جنبش و پايكوبي است، ملودي اين رقص در سر تا سر كردستان به شكلي يكنواخت و با ريتمي تند اجرا مي‌شود و لذا اين رقص بسيار پر جنب و جوش مي‌باشد بيشتر مردم كردستان از اين رقص استقبال مي‌كنند.
اين رقص نشانگر انساني است كه به شكرانه كسب موفقيتها و استفاده از نعمتهاي خداوندي خوشحالي خود را به نمايش گذاشته است.

دانوله عزیز و دوستان زحمتکش از زحماتتان سپاسگذارم وتذکراتتان را با جان ودل پذیرا هستم.

فرصت مناسبی است به بهانه تذکرات چشم اندازی داشته باشم برنوشته های سرورانم.

دست مریزاد خدا قوت.