[چرو]

معرفی طرح ها و نقشه های فرش


كشورهای معدودی در جهان وجود دارند كه دارای سابقه فرشبافی طولانی هستند. از جمله این كشورها می توان از چین، هندوستان، تركیه و بعضی از كشورهای آسیای مركزی نام برد. ولی شناخته شده ترین نام در تولید فرش دستباف در دنیا، كشور ایران است. موزه های جهان و غالب هنردوستان عالم چنانچه نمونه ای از فرش ایران را در اختیار داشته باشند، از آن همچون گنجینه ای گرانبها نگهداری می كنند.
در دنیا، امروز حتی رقبایی كه سعی می كنند نقشه های ایرانی را در فرشهای خود ببافند، بعد از بافت نیز با افتخار نام نقشه ایران را بر روی برچسب فرش بافته شده می زنند تا فروش آن تضمین شود. اما برای آنكه بدانیم علت این شهرت و اعتبار فرش ایران در جهان چیست، باید از مسائل زیر آگاهی پیدا كنیم:

1- ویژگیهای نقوش ایرانی
2- پیوستگی نقوش فرش با سایر هنرهای ایرانی
3- پیوستگی نقوش فرش با فرهنگ اجتماعی ایران
4- رنگ بندی و رنگ آمیزی در فرش ایران

1- ویژگیهای نقوش ایرانی
در اینجا هدف آنست كه بدانیم چرا نقشه های فرش اینگونه است. مثلاً گل اناری و یا گل حنایی و یا شكل درخت یا حیوانات چرا شباهاتی با نمونه های واقعی ندارند. این شكل نقاشی را ذهنی و یا غیر واقعی می گویند كه معادل خارجی آن سوررآلیسم است. این نوع سوررآلیسم یا ذهن گرایی با آنچه كه در غرب سوررآلیسم گفته می شود متفاوت است. زیرا سوررآلیسم و یا غیر واقعی گرایی در هنر غرب نوعی نقاشی از اشیاء، تفكرات و حتی رؤیاهایی است كه اصلاً ارتباط چندانی با واقعیت ندارند. اما در هنر ایران سوررآلیسم و یا ذهن گرایی، شكلی است كه هنرمند با ساده كردن اشیاء واقعی به وجود می آورد. به طور مثال حیوانات یا گلها و درختها را به جای آنكه حجم دار و یا سه بعدی تصویر كند، با دو بعد تصویر می كند. در بیان علمی، این روش نسان دادن اشیاء یا موجودات را هنر دو بعدی و یا هنر بدون پرسپكتیو استلیزه می گویند. این نقاشی كه فقط با خط كشیده می شود، فاقد سایه است. بدین ترتیب آنچه كه مثلاً گل اناری و یا گل شش پر نامیده می شود و یا معنای غنچه دارد، نموداری از نمای كلی این عناصر است.
از ویژگیهای دیگر نقشه های ایرانی ریزه كاری و پر كار بودن آنهاست. یعنی هنگامی كه به یك فرش نگاه می كنیم، تمام سطح فرش از گل و برگهایی كه به وسیله خطوط گردان و یا شكسته به نام اسلیمی به هم وصل شده اند، پوشیده شده است و زیبایی این نقشه ها در آن است كه در عین شلوغ بودن و در هم آمیختگی طرحها، دارای آرامش و هماهنگی می باشند. طرحهای سنتی ایران عمدتاً دارای تقارن است و تقارن در بالا و پایین و دو طرف و گوشه ها و حاشیه های فرش را كاملاص می توان مشاهده كرد. باید گفت كه این شیوه نقشه كشی در فرش ایران به طور تصادفی به وجود نیامده است؛ بلكه از آنجا كه به دلایل مختلفی كه یكی از آنها محدودیت ترسیم موجودات زنده بوده است، هنرمندان ایرانی این تصاویر را كه فقط طرحی از موجود جاندار را نشان می دهد، برگزیده اند و ضمناً با استفاده فراوان از تصاویر گل و گیاه و درخت و سایر اشیاء اطراف زندگی خویش، به تزئین نقاشی خود پرداخته اند. به همین دلیل نقاشی ایرانی كه روی فرش نیز دیده می شود، نقاشی تزئینی نامیده می شود. باید دانست كه با وجود محدودیت نقاشی ایرانی، هنرمندان برجسته سرزمین ما چه آنان كه نقشه های فرش را در كارگاهها رسم می كرده اند و چه قالیبافان روستایی كه فرش را با نقوش ذهنی می بافته اند، همواره در حال نوآوری در نقشه های فرش بوده اند. برای مثال هنگامی كه از یك نقشه ذهنی به نام لیلیان یادمی شود، اگرچه نقشه اصلی دارای طرح مشخصی می باشد، ولی بافنده های با ذوق و هنرمند روستایی آن را به كمك تغییرات ذهنی خویش، به دهها صورت بافته اند. 2- پیوستگی نقشه های فرش با سایر هنرهای ایرانی
هنر ایرانی همان طور كه گفته شد به دلیل ریزه كاری و ذوقی كه هنرمندان این مرز و بوم، در تمام گوشه های طرح خود به كار برده اند، هنر تزئینی نامیده می شود. كاملترین و گسترده ترین شكل این هنر را روی فرش می توان دید. هنر تزئینی از قدیمترین ایام روی تمام صنایع و هنرهای دستی از جمله سفالهایی كه در بین آثار تاریخی ایران به دست آمده است و همچنین اشیاء و ظروف مختلف، دیده می شود. به طور مثال چرخش اسلیمی و گل حنایی و گل نیلوفر را در پایه ستونهای تخت جمشید و ظروف بسیار زیبای فلزی و بلورین زمان ساسانی می توان دید. بیشتر این طرحها بعدها نیز در هنرها و صنایع دستی دوره های بعد از ظهور اسلام روی پارچه های زمان آل بویه، اشیاء و ظروف و بناهای عصر سلجوقی و سپس تذهیب و تشعیر و جلد كتابهای قرن هفتم هجری به بعد دیده می شود. این امر نشان می دهد كه نقوش ایرانی ریشه در هنرهای اصیل و كهن ایرانی دارد و هر گل و یا حیوان و یا جزیی از یك طرح، یادآور مفهومی تاریخی و فرهنگی است و به همین دلیل برای هرگونه تغییر و یا نوآوری در این طرحها، آشنایی با سابقه و پیوستگی های دیرین آنها ضروری است.
3- پیوستگی نقشه های فرش با فرهنگ اجتماعی ایران
كشور ایران مجموعه به هم پیوسته ای از ویژگیهای مختلف جغرافیایی، شرایط اقلیمی و مردمانی آمیخته از نژادها و زبانها و اعتقادات مختلف است. به همین دلیل است كه هنرهای ایرانی با وجود محدودیتی كه دارند، بر حسب آنكه در كدام نقطه جغرافیایی ایران شكل گرفته باشند و یا چه هنرمندانی با چه ویژگاهای قومی و تاریخی آن را تولید كرده باشند، دارای انواع گوناگون می باشد.
بسیاری از این هنرها و صنایع دستی متعلق به یك منطقه خاص بوده و یا آنكه در یك منطقه بهترین نوع آن تولید می شود. برای مثال بهترین تولید كننده سفال همدان است. بهترین قلمزنی در اصفهان و بهترین خاتم در شیراز و بهترین منبت در كردستان ساخته می شود. برخی صنایع دستی مانند گیوه بافی در شهرهای مختلفی وجود دارد؛ ولی معروفترین گیوه متعلق به كرمانشاه است.
اغلب این هنرها و صنایع دستی در دو مسأله مشتركند؛ یكی اینكه هنرهای ایرانی غالباً دارای تزیینات مختلفی هستند كه بر حسب منطقه تولید از تنوع و تفاوتهای زیادی برخوردار می باشند و به همین دلیل هنرهای تزیینی نامیده می شوند. دیگر آنكه نقوش به كار رفته در هنرها و صنایع دستی دارای ریزه كاریهای بسیاری هستند. اما گسترده ترین و فراگیرترین هنرهای دستی و سسنتی، فرش دستباف است كه در بیشتر نقاط ایران بافته و تولید می شود. چنانچه تفوتهای جزئی مانند نوع گره و یا دار و یا بافتن با دست و یا قلاب نادیده گرفته شود، می توان گفت كه فرش نوعی هنر دستی است كه تقریباً در بسیاری از نقاط ایران به شكل مشابهی بافته می شود.
تفاوت عمده فرشهای ایرانی مربوط به طرح آنهاست. این امر تا حدی است كه حتی روی دو فرش كه در روستای همجوار بافته می شود، می توان طرحهای متفاوتی مشاهده كرد. فرشهای عشایری مانند فرشهای مربوط به ایلات كرد، لر، فارس و بلوچ دارای طرحهایی هستند كه با طرح فرشهای شهری متفاوت است. شهرهایی مثل اصفهان، كاشان كه دارای سابقه تاریخی هستند، طرحهای سنتی شناخته شده ای دارند. طرح برخی مناطق نظیر جوزان، ساروق و سنقر كلیایی به نام خود آنها شهرت دارد و دارای ویژگی شناخته شده ای می باشند.
طرح لیلیان مربوط به یك قوم ارمنی و برخی از طرحها به داستانهای محلی نظیر خسرو و شیرین ( در كرمانشاه ) و یا شاهان افسانه ای در فرشهای تصویری مناطق اراك و ملایر، اشاره دارد. طرحهای محرابی و جانمازی بر اساس نیازهای مذهبی بافته شده و طرحهای تركمنی و كردی نشان از ویژگیهای قومی دارند. بدین ترتیب می توان نتیجه گرفت كه یكی از مسایلی كه باعث شده فرش ایران در دوره های مختلف تاریخ مورد بررسی قرار گرفته و یا سلیقه های مختلف مردم را در بازارهای دنیا راضی نماید، مربوط به گوناگونی و تنوعی است كه به دست طراحان و بافندگان مختلف روی این فرشها به وجود آمده است. جذابیت و ارزش این طرحها به خاطر آن است كه به ذخایر غنی و پر بار فرهنگ گسترده ایرانی اتكا دارد.
این امر دلیل دیگریست كه هرگونه تغییر و نوآوری در طرحها و نقشه های فرش ایران باید شناخت و آگاهی زمینه های فرهنگی و سنتی و نقوش فرش صورت گیرد. البته در سالهای اخیر در نقوش فرش، طرحهایی وارد شده است كه دارای پرسپكتیو بوده و یا با نقاشی سنتی ایران فرق دارد و عمدتاً این طرحها در تابلو بافی و پوستر بافی استفاده می شود و در باره آنها در صفحات بعدی مطالبی ارائه خواهد شد.
__________________ 4- رنگ بندی و رنگ آمیزی در فرش
نقشه و رنگ در فرش ایران دو ویژگی مهمی هستند كه به فرش زیبایی و ارزش هنری می بخشند. چنانچه در هریك از این دو ویژگی نقصی پیدا شود، نه تنها بر ویژگی دیگر اثر می گذارد، بلكه به كل ارزش فرش نیز آسیب می رساند. هرچند در مقایسه این دو ویژگی، اهمیت نقشه فرش بیشتر است؛ ولی رنگ فرش نیز در جای خود ارزش خاصی داشته و شهرت بسیاری از فرشهای گذشته ایران به خاطر زیبایی و جلوه رنگهای آنهاست. در فرش، رنگ بندی و رنگ آمیزی دو معنای متفاوت دارد كه باید به هر یك جداگانه پرداخت شود:
الف- رنگ بندی
هدف از رنگ بندی در نقشه فرش، كنار هم قرار دادن رنگها به نحوی است كه در كل نقشه یك هماهنگی و توازن پدید آید. همان طور كه گفته شد، در هنرهای سنتی ایران و به خصوص فرش كه تداوم و تكامل این هنرهاست، نقش آفرینی محدود است. محدودیت نقش آفرینی طبیعتاً به محدود شدن رنگها نیز منجر می شود و از آنجا كه در رنگ آمیزی سنتی در ایران، سایه زدن و ایجاد حالات با استفاده از نور و حجم كاربرد ندارند، بنابراین استفاده از رنگها محدود بوده و غالباً به وسیله مرزهای مشخصی از یكدیگر جدا می شود. همان طور كه نقش آفرینان و هنرمندان نقاش به علت محدودیت دركار خویش به ریزه كاری و هنرنمایی در محدوده های كوچك هنری پرداخته اند، در مورد رنگ نیز با تمرین و تجربه و كاربرد تعداد محدودی رنگ در زمینه های مشخص، توانسته اند در استفاده از آنها به حد كمال برسند. اوج زیبایی در هنر رنگرزی نقاشان ایرانی را می توان در مینیاتور و تزیینات كتابهای كهن مشاهده كرد.
بدین ترتیب باید دانست كه استفاده از رنگهای مختلف در طراحی و نقاشی ایرانی تا حدود زیادی محدود است و هر رنگی را نمی توان در نقاشی ایرانی استفاده كرد. بدین ترتیب طی سالها استفاده از رنگها، مقرراتی به وجود آمده است كه اوج آن را می توان در روی رنگهای به كار رفته در فرش مشاهده كرد. به طور مثال استفاده از رنگهای تند و خالص در هنر ایرانی رایج نیست؛ رنگها عموماً ناخالص هستند كه به آنها رنگهای پخته می گویند. رنگ بندی فرشهای ایران حتی اگر دارای تیرگی نباشد، فرشهای زمینه سرمه ای و یا قرمز، دارای نرمش و لطافتی است كه در بیننده ایجاد آرامش می كنند. یكی از دلایل این امر ( ایجاد آرامش ) را می توان استفاده نكردن از رنگهای تند و خالص نظیر نارنجی، زرد و یا رنگهای تركیبی سبك نظیر بنفش، صورتی و یا سبز ( اصطلاحاً فسفری ) دانست. قرار دادن رنگهای تیره چنانچه در زمینه و یا در حاشیه باشد، به وسیله گلها و یا نقوشی با رنگهای آرام و شاد تعدیل می شوند و اصولاً رنگهای تیره كنار یكدیگر قرار نگرفته و هر رنگ به وسیله نقطه چین رنگ روشن از رنگ دیگر جدا می شود.
چنانچه متن فرش تیره تر باشد، به طور معمول حاشیه آن رنگ روشن دارد و برعكس، اگر در حاشیه فرش رنگ تیره به كار رفته باشد، در متن از رنگهای روشن استفاده می شود. همان طور كه در مورد نقوش فرش گفته شد، در سالهای اخیر با وارد شدن تابلو بافی و نقشه هایی كه در آنها تعداد زیادی رنگ به كار رفته، تا حدود زیادی محدودیت سنتی كه ناشی از استفاده از رنگهای گیاهی بوده است از بین رفته است. با این وجود حتی در رنگ بندی فرشهای تابلویی، بخصوص تابلوهایی كه بر اساس مینیاتورهای ایرانی تهیه می شود، روح كلی حاكم بر رنگ بندی ایرانی را می توان احساس كرد. ب- رنگ آمیزی و نوع رنگ
با آنكه رنگ بندی اولیه در نقشه به میزان زیادی تعیین كننده رنگهای فرش است؛ ولی نوع رنگ به كار رفته در فرش نیز بسیار مهم است؛ تا آنجا كه می توان گفت یكی از دلایل برتری فرشهای ایرانی نسبت به انواع مشابه چینی یا هندی، نوع خاص رنگهای ایرانی است. این در شرایطی است كه می دانیم در كشورهای آسیایی، بخصوص دو كشور چین و هند رنگ ارزش خاصی دارد.
رنگهای مورد استفاده در فرش، رنگهای خاصی هستند كه به آنها اصطلاحاً رنگ پخته می گویند. این رنگها عمدتاً ناخالص بوده و نسبت به رنگهای خالص صنعتی از شفافیت و درخشندگی كمتری برخوردارند. علت اصلی این خاصیت آن است كه در گذشته برای رنگرزی نخهای مورد استفاده در فرش، عمدتاً از رنگهای گیاهی و طبیعی استفاده می شده است و ساختمان رنگی این گیاهان ( یا قرمزدانه كه رنگ حیوانی است ) عمدتاً ناخالص است. به طور مثال در ماده رنگی روناس، تركیبات رنگی مختلفی وجود دارد كه به هنگام رنگرزی بر روی یكدیگر و بر روی خامه فرش اثر گذارده و رنگ حاصله را تغییر می دهند. تركیبات موجود در ماده رنگی روناس كه عمدتاً در ریشه آن می باشد، ممكن است دارای رنگ ارغوانی، صورتی مایل به زرد یا قرمز یا تركیبی از این هر سه رنگ باشد. به همین دلیل به هنگام رنگرزی این رنگها، روی خامه رنگ شده اثر می گذارند.
گاه نیز به علت محدود بودن رنگهای طبیعی، برای به دست آوردن رنگهای بیشتر از تركیب این رنگهای گیاهی استفاده می شود. مثل رنگ سبز كه از تركیب نیل با اسپرك یا گندل به دست می آید و انواع قرمزها، كِرِمها و سبزها كه رنگهای تركیبی هستند. این نوع رنگها كه از قدیم در فرشهای بافته شده ایرانی دیده می شود، بعدها نیز در فرشهایی كه طرحهای آنها دارای تعداد رنگهای بیشتری بود، اثر گذارد؛ بدین ترتیب كه حتی رنگ آمیزی فرشهای تابلویی و یا منظره مجموعه رنگهای آرام و هماهنگی به نظر می رسند و فاقد تندی یا زنندگی می باشند.
باید بدانیم كه برای رسیدن به این نتایج درخشان در رنگهای فرش، تجربیات عالی رنگرزان ماهر و پرحوصله ایرانی بسیار مؤثر بوده است. رنگرزان ایرانی در كارگاههای سنتی خود، گاه برای به دست آوردن یك فام ( مایه رنگی )، روزها و هفته ها تلاش می كردند. نخ رنگ شده را بارها شسته و در آفتاب پهن كرده و مجدداً به كمك دانه ها و مواد كمكی دیگر رنگ می كردند و حاصل كار آنها این بوده است كه رنگهایی كه در گذشته بر روی فرشهای ایرانی دیده می شود، یكی از دلایل شهرت این فرش است.
به طور كلی همان طور كه در مورد نقش گفته شد، رنگ نیز یك عامل مهم ارزش دهنده و هویت بخش فرش ایران است و حتی گاهی جلوه بخشی واقعی نقشها، ناشی از رنگهای به كار رفته در آنها می باشد. بنابر این شهرت رنگهای ایرانی را باید در درجه اول مدیون مهارتـ تجربه و دقت رنگرزان هنرمند و بعد از آن وفور رنگهای گیاهی در ایران و نوع رنگهای خاصی كه از آنها به دست می آید دانست.
نقش خواني : 40
________________________________________ فرياد ناصري: فرش ازآخرين بازماندگان واصيل‌ترين نشانه‌هاي دوران حاكميت سنت است. دوراني كه هر چيز امري‌ست رمزي و زندگي جستجوي ساده‌دلانه‌ي وجودي‌ست كه هميشه دلتنگ آنيم، فرش نقش درگيري ذهن انسان گذشته با حقيقتي‌ست كه فكر مي‌كرد وجود دارد، هندسه‌ي تلاش اوست براي اشاره به ماوراء و آرزوي تقرب اوست، به آن حقيقت متعالي‌يي كه مي‌پنداشت در ماوراء وجود دارد.
اگر چه در دل بافندگان و طراحان چنين آگاهي‌يي با اين شفافيت وجود نداشته، بسياري از اصحاب حكمت سنتي، بخش اعظم محتواي رموز را دلالت مابعدالطبيعي آنها مي‌دانند، اما من به‌دلالت اعتقادي ندارم، نه به خود دلالت كه به دلالت مابعد الطبيعي رموز، بلكه آنها را تنها نشانه‌ي دغدغه‌هاي ماورايي انسان ناآگاه و سرگرداني مي‌دانم كه براي يافتن آرامش، متافيزيك و ماوراء، را خلق كرده است. قصد دارم در ميان اين باورها و ناباوري‌ها چند نقش مايه از نقوش فرش‌هاي ايراني را با شما به خوانش بنشينيم، خوانشي تفسيري و نشانه شناسيك. 5-1نقش‌خواني ترنج
ترنج نقشي اصيل و شناخته شده در بسياري از نقوش و فرش‌هاي ايراني است، نقشي مركزي كه با حفظ ساختار و مركزيت‌اش با اندك تفاوتي در اكثرفرشها وجود دارد. آشناترين شكل آن چهارضلعي‌يي‌ست به فرم لوزي، دراينجا نسبت به دانسته‌هاي‌مان ازهنرهاي سنتي و رابطه‌ي آنها باهم وآينه‌واري‌شان دربرابرطبيعت و انسان و خواستهاي انسان ازطرفي و ازطرف ديگر نسبت به ويژگي‌هاي شكلي و جايگاهي اين نقش مايه سعي درقرائت معناهاي پنهان آن مي‌كنيم. در فصل اول از زبان مسكويه درتوصيف فرش بهارستان خوانديم كه نقش ديري در ميانه‌ي آن بوده است، آن‌گاه با استناد به گفته‌هاي تورج ژوله به رابطه‌ي باغ و فرش ايراني اشاره كرديم و عقايد ايرانيان در مورد بهشت و بازتاب آن در نقشه‌هاي معروف به گلستان يا باغي(ژوله، 1381، ص13) اگر كمي به خيال، فراغ بال دهيم، تا درلابه‌لاي ديده‌ها و شنيده‌ها به جستجو بپردازد، آيا نمي‌توانيم گمانه‌هايي در رابطه‌ي آن دير در ميانه و ترنج در ميان نهيم؟ آيا نمي‌توانيم ازچهارجهت اصلي و چهارايوان مساجد وآتشكده‌ها با چهار ضلع فرش و ترنج و تصور گذشتگان در مورد زمين ربط‌هايي پيدا كنيم؟ مي‌خواهم به يافته‌هاي ذهني خودم اعتبار بدهم و در آن‌ها به تامل بنشينم، آن‌گاه درسيرتاريخ دين باستاني ايران-آئين زرتشتي - را مغلوب دين اسلام كنم تا دير درميانه جاي‌اش را به كعبه بدهد، كعبه در حالت ساده شده و تزئين شده با طرح‌هاي سنتي در نمايي از بالا، به شباهت ساختاري قلعه‌هاي مسكوني بينديشم و فرشها، حاشيه‌ي فرش را بارو بگيرم و ترنج را درمركز، دارالخلافه و مسجد، تا به اين طريق هم نقشه‌خواني بكنيم و هم نقش خواني وَ اگر مجالي بود به هم‌نشيني قدرت در مقام سياست و دين در مقام حمايت از قدرت بينديشيم. اصلن بيائيد از اين فكرهاي وسوسه‌گردورشويم و ترنج را حوضي بدانيم درحياط عمارات و مساجد و به نقش آب درانديشه‌ي انسان ايراني بينديشيم، مي‌بينيد همه‌ي اين‌ها به ترنج در ميانه اشاره مي‌كنند و ترنج به همه‌ي اين‌ها ذهن و خيال ايراني در طول قرن‌ها و سال‌ها تمام اين مفاهيم را بر عهده‌ي اين نقش‌مايه گذاشته، نقش‌مايه‌اي اصيل و ساده كه اگر پرده از رو بگيرد، چه نگارها كه ديده نخواهد شد. حال براي اين‌كه بهتر بتوانيم به اين ربط‌ها بينديشيم، تك‌تك اين انگاره‌ها را به خواندن مي‌نشينيم و براي مطول نگشتن حرف، بعضي انگاره‌ها را با تمام تفاوت‌هايشان در ذيل يك بخش قرار مي‌دهيم، آن‌هم به دليل رابطه‌هاي مفهومي آنها در حالت نمادين‌شان. 5-2 ترنج درمقام كعبه و دير
آن احتمال جابجايي واين هم‌نشيني نام‌ها، گويي مي‌خواهد،‌ ازتساهل ديني مردمان ايران خبر بدهد كه براي آن‌ها ايمان مهم‌تراست تا، طاعت كه ايمان به آزادي مي‌رسد و طاعت به بندگي، سواي اين امر در فرهنگ مصور نمادهاي سنتي در مدخل پرستشگاه آمده است"انگاره‌ي عالم(mundi imago)، عالم اكبر، مركز دنياي روحاني، نقطه‌ي مقابل نخستين صورت مثالي مينوي، محل سكناي خدا در زمين، نيروي پناه دهي مادر كبير، برابري، محل تلاقي سه جهان چرا كه نقطه‌ي اتصال آسمان، زمين و جهان زيرين با آبهاي آن است"(كوپر، 1379، ص7) در ادامه‌ي توضيحات مفهومي پرستشگاه به رابطه‌ي زيگورات‌ها و طبقات‌شان و رابطه‌ي ساختاري اين طبقات و ارتباط بين انسان و خدا مي‌پردازد، كه مي‌توان ترنج را به همان صورتي كه ذكر شد، نماي از بالاي زيگورات‌ها هم گرفت يا درتصوير بالا به چهارجهت و چهار دروازه دقت كنيد كه در مركز آن به جايگاه ويشنو مي‌رسند. بگذاريد به مفهوم كعبه بپردازيم"كعبه: نقطه‌ي ارتباط بين خدا و انسان است، قلب هستي ، هفت طوف حجاج مظهرهفت نشانه‌ي خداست. چون مكعب است و درنمادهاي آن سهيم است"(كوپر، 1379، ص292) "مكعب[cube]كره در نقش قلمرو آغاز هستي، شروع و حركت مدور، در كنار مكعب مظهر مرحله‌ي نهايي چرخه‌ي ساكن است؛ مكعب تربيع دايره است. مكعب حقيقت نيز هست زيرا موجودي‌ست كه هميشه همان گونه ديده شده‌است. كمال، كامل، ثبات، تكامل ايستا، قانون بي عيب، به معني چند لا نيزهست، در معماري سنتي مكعب به مفهوم ثبات است و به عنوان سنگ شالوده‌ي بنا در بخش زيرين ساختمان، به كاررفته است، دايره گنبد در اين بناها اعلي عليين است... كعبه، مكعب است، مظهر ثبات و تكامل ايستاست"(كوپر، 1379، ص353) ترنج در جايگاهي كه در فرش به خود اختصاص داده با مر كز نيز رابطه دارد "نمادهاي مركز عبارتند ازستون، درخت‌كيهاني، كوهستان مقدس، قلب، مذبح‌آتش، چشمه يا چاه حيات، اجاق، مارپيچ، هزار تو هرم يا هر فضاي مقدس ديگر"(كوپر، 1379، ص350) در بينش اسلامي مركز "نقطه، اقامتگاه الهي، مقام الهي، موزوني، برابري و نظم، مركز سري، امر ناگفتني ، چشم دل"(كوپر، 1379، ص350) تعبير مي‌شود. همان‌طوركه مي‌بينيد كوهستان مقدس با پرستشگاه‌، چشمه وچاه حيات با حوض رابطه دارند، خود مركز نيز در فرهنگ مصورنمادهاي سنتي اين‌طور معنا مي‌شود"كليت، تماميت، واقعيت مطلق، وجودناب، منشاءهمه‌ي هستي، ‌وجود غيرمتعين، محوردنيا، ‌قطب، بهشت، عامل بالقوه، نقطه‌اي كه حاوي كل ممكنات است،‌ فضاي مقدس، شكافي درفضا و نقطه‌ي ارتباطي بين سه جهان، محل تقاطع عالم اكبر و عالم اصغر، نظم كيهاني، جايي كه همه‌ي اضداد ظاهر مي‌شوند"(كوپر، 1379، ص349) نماد ديگري كه ترنج به آن نزديكي شكلي دارد مربع است"مربع[square]زمين، با دايره‌ي آسمان در تضاد است‌. هستي خاكي، كمال ايستا، تغييرناپذيري، يكپارچگي، جنبه‌ي ثابت چهارگانگي، ظهور خدا درآفرينش، تماميت ربوبيت...است، مربع نوع كامل مكان‌هاي محصورمثل باغها، دالان‌ها، حياط‌ها و غيره‌است و پايندگي و استحكام را نمادين مي‌سازد. در معماري مقدس يعني معرفت متعالي"(كوپر، 1379، ص347) همانطور كه مي بينيد هيچ نمادي به تنهايي قابل خواندن نيست، نمادها درتعامل باهم ودر بسترهاي متفاوت، معناهاي متفاوتي را برمي‌تابند، چنان‌كه ديديم ترنج نيز در نزديكي‌اش با انواع نماد‌ها چنين است. 5-3 ترنج در مقام خانه
در بينش فرد ايراني خانه فضايي مقدس است، فضايي كه به خصوص در تفكر روستايي، تن به نزديكي با نمادهاي زيادي مي‌دهد. ترنج در مقام خانه كه قرار مي‌گيرد با نمادهاي مركز چون اجاق و مفهوم"حاوي كل ممكنات" با مربع در مفهوم زمين، با باغ و حياط، با ظهورخدا درآفرينش و معماري خوانش تازه‌اي به دست مي‌دهد. ترنج در مقام خانه، زنانگي خود را نيز بيشتر عيان مي‌كند در اجاق و زمين و..."خانه همچون شهر و معبد در مركز دنيا واقع است. خانه تصوير جهان است. خانه‌ي سنتي چيني(مينگ-دآنگ)مربع است... خانه‌ي عربي هم مربع است و در وسط حياطي مربع را محصور كرده. در وسط حياط باغچه يا حوضي قرار دارد؛ اينجا جهاني بسته با چهار بعد است، كه باغ مركزي آن يادآور بهشت است"(شواليه-گربران، 1382، ص63) البته بهتر بود به جاي صفت عربي نگارنده از صفت اسلامي استفاده كند چرا كه بيشتر خانه‌هاي قديمي ايران نيز اين ويژگي‌ها را در حد اعلي در خود جا داده‌اند، خانه‌هاي ايراني چون قلعه‌ها شكل ديگر فرش‌ها هستند يا فرش‌ها شكل ديگر خانه و قلعه، خانه با حياطي مربع و باغچه و حوضي در وسط‌اش، وقتي كه بخواهيم اين خانه را ترسيم كنيم لاجرم ديوار‌ها حاشيه و ترنج، باغچه و حوض مي‌شوند. "به عقيده‌ي باشلار، خانه به معني درون آدمي است، طبقات خانه و سرداب و... نماد مراحل مختلف روح هستند"(شواليه-گربران، 1382، ص66) "درضمن، خانه نمادي زنانه است، با مفهوم پناهگاه، مادر، حمايت، سينه‌ي مادر... روانشناسي، روياي خانه را با معاني مختلفي تعبير مي‌كند. و اتاق‌ها‌ي مختلف خانه را به سطوح مختلف روان ربط مي‌دهد"( شواليه-گربران، 1382، ص66) با همه‌ي اينكه به اين ربط و پيوند‌هايي كه اشاره مي‌كنم باور دارم، اما نسبيت را نيز فراموش نمي‌كنم، بدون نسبيت انسان در باورهاي‌اش به سخت پوستي و يبوست دگم بودن دچار مي‌شود و براي به پايان بردن بحث ترنج، آن را در مقام حوض نيز بررسي مي كنيم. 5-4 ترنج در مقام حوض
حوض يكي از نماد‌هاي روشن تلاقي آسمان، زمين و جهان زيرين با آبهاي آن است(كوپر، 1379، ص70) نشان زيستن در جهان خاك، جوشش و فوران از دل تاريكي‌ها به سمت نور و بالاست. جوشش آب و رياضت انسان براي زلال شدن و جاري شدن است، حوض پا در خاك بودن وآسماني بودن است و درآينه‌گي‌اش با فرش هم‌خون است، هر دو آينه‌اي هستند در برابر بي‌نهايت آسمان، در برابر باغ‌هاي آسماني، اما چرا حوض چنين مفاهيمي پيدا كرده است. حوض نه درخودي خود كه به خاطر ظرف بودن‌اش براي آب است كه بازتابنده‌ي چنين مفاهيم خيال انگيزي شده است. حوض نشانه‌ي حضورآب و آباداني است، پس اشارتگر به آب است، پس آب است كه حوض در معماري معابد و مساجد، در باغ و ذهن و هنر ايراني جاري شده است