[behnam5555]

سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز
موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (1)

علی شیرازی

گنج قارون
ظهور و بروز «موج نوی ترانه» در فیلم‌های ایرانی یكی از جلوه‌های گوناگون پدیده‌ی كلی «موج نوی سینمای ایران» بود كه خود نیز جزئی از پدیده‌ی فرعی‌تر‌ «موج نوی موسیقی فیلم در ایران» محسوب می‌شد. طبیعی است برای بررسی دقیق و كامل و به‌ دست‌ دادن تحلیلی تاریخی از ترانه‌های فیلم‌های ایرانی، می‌بایست سرگذشت موسیقی فیلم ایرانی را نیز به عنوان سرشاخه‌ی ترانه‌ی فیلم از نظر گذراند. در عین حال گویا چاره‌ای هم نیست جز این‌كه با اشاره‌هایی مختصر به مبحث گسترده‌ی موسیقی فیلم، به سراغ بحث اصلی برویم.
سینمای ایران از ابتدا با نوعی سوءتفاهم با موسیقی فیلم روبه‌رو شد (منظور همان سینمایی است كه از 1327، حیات جدی و دوباره‌‌اش را پی گرفت و نه سینمای اصیل و درست‌ بناشده توسط آوانس اوگانیانس و عبدالحسین سپنتا كه با وقفه‌ی‌ یازده ساله‌ی خود تاوان اصالتش را پرداخت). سینمای تجاری تا تكمیل پازل‌هایش در راه رسیدن به فیلمفارسی با گرفتن الگوهایی غلط، بی‌ریشه و وارداتی از سینمای كشورهای منطقه (بخش تجاری سینمای مصر، هند و بعدها تركیه)، در نخستین ایستگاهش در كنار و به‌موازات برخی ورزشكاران حرفه‌ای، به خوانندگان مشهور ایرانی متوسل شد. در واقع دلكش و پوران كه از آن‌ها به عنوان نخستین ستارگان زن سینمای فارسی نام برده می‌شود (و بعدها نیز خوانندگان مردی هم‌چون ویگن و عارف و بقیه)، از ابتدا با این هدف به سینما آورده شدند تا مثلاً جدیدترین تصنیف‌ها، ترانه‌ها و آوازهای خویش را از روی پرده‌ی جادویی سینما به دوست‌داران‌شان ارائه كنند. مشاهده‌ی عبارت‌هایی هم‌چون «شاهكار دلكش» بر تارك پوستر یا آگهی برخی فیلم‌ها در این دوره، سندی بر صحت این مدعاست. به موازات این چهره‌ها، كم‌كم پای كسانی چون مهوش هم به سینما باز می‌شود و البته در ادامه، سینمای بازاری بر سر راه پدیده‌ی جوان برنامه‌ی «گل‌ها»ی رادیو یعنی اكبر گلپایگانی نیز فرشی قرمز می‌گسترد اما «گلپا» با همان یك فیلم (مرد حنجره‌طلایی) عطای سینما را به لقای آن می‌بخشد؛ حتی با نقشی تعریف‌شده به عنوان خواننده.
سینمای ایران به آثار جنایی ساموئل خاچیكیان می‌رسد و در ادامه تجربه‌هایش برای پول‌سازی، سرانجام به تركیبی طلایی برآمده از دل چند دهه ركود، شكست و در عین حال دل‌ خوش‌ داشتن به كورسوهایی از موفقیتْ دست می‌یابد. گنج قارون با معجونی از چهره و اندام جذاب فردین، و هم‌چنین آواز ایرج (حسین خواجه‌امیری) كه بازیگر اصلی فیلم به جای او لب می‌زد و فرمول پسر فقیر – دختر پول‌دار، به منتهای آرزوهای بدنه‌ی سرگرمی‌ساز و صرفاً كاسب خود دست می‌یابد. تا آن زمان بجز چند تلاش مرتضی حنانه، هنوز از موسیقی فیلم خبری نبود و آن‌چه با این عنوان در فیلم‌های ایرانی شنیده می‌شد، بیش‌تر در دو بخش كاملاً مجزا شامل تصنیف‌ها و ترانه‌ها و آوازهای خوانندگان (كه گاهی خود بازیگر همان فیلم خاص نیز بودند) به همراه قطعه‌های موسیقی انتخابی و وام گرفته‌شده از سینمای غرب (عمدتاً توسط زنده‌یاد روبیك منصوری) به گوش می‌رسید. البته دیدن نام استاد جواد معروفی در فیلمی هم‌نام با شاهكار معروفش خواب‌های طلایی كه از این قطعه به عنوان موسیقی فیلم استفاده شده بود، جزو معدود تلاش‌ها و استثناها، یا شاید بهره‌ بردن صرف از یك قطعه‌ی زیبا و مشهور برای بالا بردن جذابیت اثر سینمایی در كنار داشتنِ نیم‌نگاهی به ارتباط دراماتیك این موسیقی با فیلمْ به شمار می‌رفت. ضمن این‌كه با همین فیلم و آثار بعدی، سینمای ایران میل خود را به سودجویی چندجانبه از هم‌نامی قطعات موسیقایی، ترانه و تصنیف نیز نشان ‌داد.
*
دگردیسی‌ای كه از زمان ارائه‌ی تصنیف‌هایی با شكل و شمایل فرمی و كلامی برنامه «گل‌ها»ی رادیو و موسیقی برآمده از مكتب استادان علی‌نقی وزیری و روح‌الله خالقی و شاگردان و پیروان آن‌‌ها، تا ترانه‌های پاپ به سبك فرهاد، فروغی، داریوش و گوگوش در بیرون از سینما (فضای هنر موسیقی ایرانی) پیموده شد، در سینما نیز تقریباً شبیه به همان مسیر طی شد و آن دگردیسی و تغییر در ذائقه‌ی سینماگران و تماشاگران این‌جا نیز به شكل توأمان رخ داد. در ابتدای رشد سینمای حرفه‌ای درایران، شكل ادبی و فرمیك كلام تصنیف‌ها مانند آن‌چه در برنامه‌ی رادیویی «گل‌ها» تولید و عرضه می‌شد، به همراه تعدادی از خوانندگان سینمای ایران (چه در جایگاه بازیگران و چه در مقام خوانندگان پشت صحنه) برآمده از دل رادیو بود. (البته بهره‌كشی‌های سینمای ایران از رادیو كه قدمتی بیش‌تر از تلویزیون و تداوم فعالیتی بیش از سینمای داخلی داشت، امری مهم و تاریخی است كه تا كنون فقط در حد اشاره به آن پرداخته شده و ظرفیت بررسی بسیاری دارد).

در نهایت آن‌چه از سینمای آن سال‌ها سر برآورد و بر تارك انواع موسیقی‌های كلامی، شامل آواز كوچه‌باغی، تصنیف، دیالوگ‌های آهنگین و ریتمیك یا شعرگونه، به همراه چیزهایی شبیه به پیش‌پرده‌خوانی و قطعه‌های كلامی طنزآمیز نشست، «ترانه» بود. البته آواز دستگاهی، از نوع آن‌چه ایرج به عنوان تصنیف‌خوان و آوازخوان و عهدیه در نقش ترانه‌خوان به‌ جای بازیگران می‌خواندند نیز در كنار ترانه‌های پاپ از سوی عامه‌ی تماشاگران با اقبال فراوانی رو‌به‌رو شد و تقریباً تا سال‌ پایانی عمر دوره‌ی نخست حیات فیلمفارسی (1357) به حیات خود ادامه داد. به ‌هر روی شكل استفاده از قطعات موسیقی باكلام در فیلم‌ها، چه از نوع پاپ و چه از گونه‌های سنتی و تلفیقی، ابتدا به یك شیوه بود. معمولاً در كلیپ‌واره‌هایی كه گاه تعداد آن‌ها از ده فزونی می‌گرفت، بامناسبت یا بی‌مناسبت با داستان و سیر وقایع فیلم، قطعه‌ای عرضه می‌شد. اما موج نویی كه در سینمای ایران بروز كرد این شیوه‌ی ثابت را تغییر داد. از یك طرف بهروز وثوقی و سعید راد، ستارگان این سینمای جدید، حاضر به لب‌ زدن با صدای خواننده‌ها نبودند و از طرفی جنس كاراكتر و داستان و فضای این فیلم‌ها آنی نبود كه مثلاً ایرج و عهدیه یا حتی خوانندگانی چون فرهاد و فروغی كه داشتند از راه می‌رسیدند، بتوانند در همان كلیپ‌واره‌های پاساژگونه و به‌اصطلاح «فریادرس» سازندگانْ خوانندگی كنند. فیلم‌سازان، آهنگ‌سازان و خوانندگان در آثاری هم‌چون رضا موتوری، خداحافظ رفیق، آدمك و بعد هم دشنه به عنوان آثار برتر یا دست‌كم متفاوت سینمای ایران بود كه شكل جدید استفاده از ترانه را در سینمای ایران ارائه و تكمیل كردند. جالب این‌كه هم‌چنان كه فضای حضور ضدقهرمان‌ها و جنس شخصیت‌ها و لوكیشن‌های فیلم‌های موج نو، به‌سرعت توسط بخش تجاری‌ساز هم به كار گرفته شد، ترانه نیز از این امر مستثنا نبود و به‌موازات در فیلم‌های هر دو بخش متفاوت (موج نو) و سینمای تجاری به یك صورت و البته در فیلم‌های بدنه‌ای، با كیفیت‌ و اجرایی پایین‌تر از آن‌چه در سینمای برتر حضور می‌یافت، دیده و شنیده می‌شد.
در این زمینه می‌توان به ترانه‌ها و كلیپ‌هایی كه تحت تأثیر موج نو در سینمای جوانانه و تجاری دهه‌ی پنجاه با فیلم‌هایی مثل ساخته‌های م. صفار و تیم دونفره‌ی محمد دلجو - امیر مجاهد عرضه می‌شد اشاره كرد؛ مسیری كه دقیقاً تا زمان وقوع انقلاب 1357 و برچیده‌ شدن بساط آن سینما ادامه یافت.
*
از ظهور قطعی تا افول موج نو در سینمای ایران (57-1348) به‌تدریج یك الگوی مهم و پرطرف‌دار شكل گرفت كه می‌توان آن را «موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار» نامید. (این «ظهور قطعی» به دلیل تفاوت دیدگاه‌هایی است كه در مورد تاریخ دقیق شروع موج نو وجود دارد. برخی آغازگران موج نو را مثلاً فرخ غفاری با جنوب شهر و شب قوزی، فریدون رهنما با سیاوش در تخت‌ جمشید یا ابراهیم گلستان با خشت و آیینه می‌دانند. اما تردید نباید كرد كه گاو و قیصر باعث رشد و نفوذ موج نو در سینمای حرفه‌ای و ارتقای سلیقه‌ی مردم شدند؛ تا حدی كه فیلمفارسی‌سازها نیز چاره را در این دیدند كه دست‌به‌دامن فیلم‌سازان جوان و مستقل شوند و خود را علاقه‌مند به استفاده از مؤلفه‌های تازه و مورد پسند جامعه جا بزنند؛ امری كه با خود موج تازه‌ای از ابتذال را پدید آورد و شكل جدید فیلم‌های جاهلی بناشده بر پایه‌های موفقیت قیصر یكی از جلوه‌هایش بود).
تا پیش از ظهور موج نو، عنوان آهنگ‌ساز در فیلم‌ها به طور قطعی مترادف با سازنده‌ی موسیقی فیلم نبود و اساساً تا پیش از گاو و قیصر تعداد انگشت‌شماری از فیلم‌های ایرانی سازنده‌ی موسیقی متن داشتند. به كار بردن عنوان «آهنگ‌ساز» در تیتراژ و پوستر فیلم، بیش‌تر مخصوص كسی بود كه ملودی یك یا چند (و گاهی تمامی) تصنیف‌ها و ترانه‌های اجراشده در فیلم را ساخته بود. در همین دوره، زنده‌یاد روبیك منصوری كار انتخاب موسیقی فیلم را از روی فیلم‌ها و قطعات موسیقی خارجی و كم‌تر ایرانی بر عهده داشت كه ناگفته نماند در بیش‌تر موارد كار خود را به‌خوبی و با دقت و زحمت انجام می‌داد. این الگو تا 1357 پایدار ماند و البته پس از ظهور موج نو نیز تركیبی از عنوان آهنگ‌ساز (به معنای سازنده‌ی موسیقی ترانه‌ها) در كنار خالق موسیقی متن فیلم (به معنای صرفاً سینمایی‌اش) در عنوان‌بندی و پوستر فیلم‌ها دیده می‌شد. گاهی هم این دو بخش (موسیقی ترانه و موسیقی فیلم) توسط یك نفر خلق می‌شد، كه موضوع بخشی از این نوشته پرداختن به این مسأله است.

موسیقی‌ْفیلم ترانه‌سالار البته چندان هم از یكی از الگوهای قدیمی نوشتن و ساخت موسیقی فیلم در سینمای جهان دور نبود، الگویی كه كم‌كم در سینمای ما طرف‌داران زیادی پیدا كرد. فریدون ناصری درباره‌ی ذهنیتش از این الگو و تصنیف موسیقی نخستین فیلم مستقلش ستارخان (ناصری پیش‌تر كارش در این زمینه را از همكاری با حنانه در الماس 33 شروع كرده بود) چنین توضیح داده است: «می‌دانستم موسیقی یك فیلم دارای نغمه‌ای اصلی است كه نغمات فرعی دیگر همه باید منبعث از همان نغمه‌ی اصلی باشند و من برای موسیقی ستارخان هنوز تكلیف خود را با آن نغمه‌ی اصلی شروع نكرده بودم. نگرانی اصلی‌ام این بود كه مبادا موسیقی‌ای كه می‌سازم ارزش انقلاب مشروطه را كم‌تر از آن‌چه هست نشان دهد. عاقبت به یك راه نجات اطمینان‌بخش دست یافتم و آن این بود: سال‌ها پیش از آن‌كه من موسیقی فیلم بنویسم، هنرمندی بسیار بزرگ‌تر از من، به‌ خاطر انقلاب و هزاران خون ریخته‌شده و هم‌چنین در بزرگداشت پیروزی‌ها و نتایجی كه به دست آمده بود، سرودی ساخت كه تا امروز ورد زبان‌هاست. آن شخص عارف قزوینی بود كه تصنیف فراموش‌نشدنی "از خون جوانان وطن" را ساخت. من مایه‌ی اصلی این تصنیف را گرفتم و برای اركستر بزرگ تنظیم كردم. این مایه، پس از موافقت فیلم‌ساز در متن فیلم جای گرفت ولی از همه‌ی تصنیف استفاده نكردم. آن‌چه در فیلم شنیده می‌شد، در چند جا با صراحت همان مایه‌ی اصلی تصنیف عارف بود و در جاهای دیگر به انواع تغییرات مزین شده بود.» (موسیقی فیلم، تورج زاهدی، انتشارات فاریاب، چاپ اول، 1363، ص 154 و 155)
ناصری هنگام اندیشیدن به ملودی اصلی ستارخان تصنیف سیاسی و ملی «مرغ سحر» (شاهكار استاد نی‌داود، با صدای قمر) را هم در ذهن داشته كه سرانجام «از خون جوانان وطن» را بر آن ترجیح می‌دهد و «مرغ سحر» نیز با اجرای تازه و متفاوت بیژن مفید در پایان همین فیلم شنیده می‌شود. (علی حاتمی بعدها در كمال‌الملك نیز هم‌زمان با تأكید بازیگرش بر دیالوگ حاوی تك‌مصراع «از خون جوانان وطن لاله دمیده» نما‌های كوتاهی از ستارخان را به صورت سیاه‌و‌سفید در این فیلم گنجاند).
جالب این‌كه ناصری موسیقی ستارخان را سال 1351 ساخت كه موج نو، چهارمین سال حیات خود را از زمان تولد قطعی‌اش طی می‌كرد. در این مدت كیمیایی و منفردزاده با رضا موتوری،ترانه‌ی «مرد تنها» را اساس موسیقی فیلم خود قرار دادند كه امروز حكایت اضافه شدن فرهاد مهراد از گروه بلك‌ كتز به جمع سازندگان موسیقی این فیلم را شاید همگان می‌دانند. در واقع فرهاد و بعد فروغی، اقبالی، مرتضی برجسته، ستار، مازیار (كه بسیار كم در سینما خواند و نگارنده فقط ترانه‌ی فیلم كركس‌ها می‌میرند را در نخستین سال‌های بعد از انقلاب از وی به یاد می‌آورد) و بسیاری دیگر از خوانندگان جوان آن سال‌ها، نسل طلایی موسیقی پاپ ایرانی بودند كه هم‌زمان‌ شدن‌ ظهور و حضورشان با موج نوی سینمای ایران فرصتی دوجانبه، هم برای سینما و هم برای این نسل، محسوب می‌شد تا از شانه‌های همدیگر بالا بروند و شایستگی خود را نشان دهند. این همراهی حتی بر سینمای بازاری نیز تأثیر گذاشت. در كوچه‌مردها (1349) كه به‌نسبتْ فیلمفارسی شسته‌رفته‌ای بود، حسین واثقی (سازنده‌ی موسیقی متن) به همراه همایون خرمو اسفندیار منفردزاده (سازندگان موسیقی تصنیف‌ها و ترانه‌ها) به نوعی وحدت و نزدیكی ملودی میان «دوستی» ترانه‌ی محوری اثر با موتیف اصلی موسیقی فیلم ‌رسیدند كه هر دو در مایه‌ی دشتی نوشته و اجرا شدند. «دوستی» ترانه‌ی زیبایی با صدای ایرج بود كه یكی از بهترین آثار كارنامه‌ی سینمایی اوست. با وجود تعلق‌ داشتن تمامی‌ ترانه‌های كوچه‌مردها به موسیقی دستگاهی، این آثار فقط در یك مایه یا دستگاه ساخته نشده بودند (مثل «ننه‌جون» كه در دستگاه سه‌گاه بود) اما استوار شدن ملودی اصلی موسیقی كوچه‌مردها بر موتیف اصلی تصنیف «دوستی»، كه با دوریتم متفاوت، یك‌ بار در اوایل فیلم و یك‌ بار هم در مهم‌ترین سكانس آن (صحنه‌ی پایانی) اجرا و عرضه می‌شد، قطعاً یكی از جلوه‌ها و نشان‌های تأثیرهای مهم موج نو بر موسیقی ترانه‌ای و موسیقی فیلم در سینمای ایران بود.

زنده‌یاد واروژان در جایگاه یكی از برترین آهنگ‌سازان و به‌ویژه تنظیم‌كنندگان موسیقی پاپ ایرانی قرار داشت، چنان‌ كه هنوز هم وقتی می‌خواهند كیفیت یك كار خوب را مثال بزنند، آن را به «تنظیم واروژانی» تشبیه می‌كنند. او در دشنه وبعدهمممل‌آمریكایی در راه رسیدن به قطعات موسیقی نهایی این دو فیلمْ به‌ترتیب از دو ترانه‌ی «دستای تو» (داریوش اقبالی، با شعر اردلان سرفراز) و «کمکم کن» (گوگوش) هر دو با موسیقی حسن شماعی‌زاده و تنظیم واروژان سود جست؛ مانند تعداد دیگری از آثارش كه ترانه‌ای را در هر یك مبنا قرار می‌داد و البته كسانی هم‌چون بابك بیات این الگو را تكامل بخشیدند. درخورشید در مرداب بیات ملودی ترانه‌ی «جنگل» (با صدای داریوش و شعر ایرج جنتی‌عطایی) را محور قرار داد. (بعدها زنده‌یاد علی حاتمی بخش‌هایی از موسیقی دشنه ساخته‌ی واروژان را در سریال هزاردستان كه فقط نام مرتضی حنانه را به عنوان سازنده‌ی موسیقی متن در تیتراژ داشت گنجاند). البته روش استفاده از ترانه‌ها و تصنیف‌ها در فیلم‌های قبل و بعد از ظهور موج نو تا حدی متفاوت می‌نمود. در آثار موسوم به فیلمفارسی هم‌چون گنج قارون سازندگان تلاش می‌كردند شعرهایی متناسب با موقعیت‌های مختلف داستان را در ترانه‌ی فیلم قرار دهند كه گاهی تعدادشان در برخی فیلم‌ها به انگشتان دو دست هم می‌رسید.
در فیلم‌های موج نو نیز ترانه‌ها با فضا و حال‌و‌هوای داستان هم‌خوانی داشتند، با این تفاوت كه تعداد ترانه‌ها معمولاً به یكی‌دوتا محدود می‌ماند و سعی می‌شد همان یك ترانه چنان دقیق انتخاب و اجرا شود كه فضای كل فیلم را تحت تأثیر قرار دهد. بدین ترتیب رضا موتوری، خداحافظ رفیق، تنگنا و گوزن‌ها نه‌تنها بدون ترانه‌های‌شان قابل‌تصور نیستند، بلكه صدای فرهاد، فروغی و پری زنگنه امروز جزء مهمی از شناسنامه‌ی این فیلم‌ها محسوب می‌شوند. البته استثناهایی نیز وجود دارد و آن این‌كه مثلاً بُرد و مقبولیت ترانه‌ی «جمعه» (فرهاد، شهیار قنبری، اسفندیار منفردزاده) حتی از خود خداحافظ رفیق بالاتر بود و هنوز هم چنین است. ترانه‌ی «یار دبستانی» هم در مقایسه با از فریاد تا ترور (فیلمی كه این ترانه از آن برآمده) شهرت، رواج و محبوبیتی فراوان دارد. از طرفی هم‌چون ملودی‌های بی‌كلام موسیقی برخی فیلم‌ها (هم‌چون پدرخوانده، خوب، بد، زشت، پاپیون و محمد رسول‌اللهص) و دیالوگ‌های مهم و عمیق و معنادار فیلم‌هایی دیگر كه چند سال است به یمن وجود فضای مجازی دهان‌ به‌ دهان به تنفس و بازتولید خود ادامه می‌دهند، ترانه نیز می‌تواند جدای از فیلم به حیات مستقل خویش ادامه دهد؛ البته احتمالاً با گوشه‌چشمی به نوستالژی اثر اصلی‌ای كه ترانهْ ابتدا جزئی از آن بوده؛ هم‌چون تایتانیك در سینمای جهان و تعدادی از فیلم‌های مورد بحث در این نوشته از سینمای خودمان.