[behnam5555]

سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز
موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (2)

علی شیرازی

یكی از پدیده‌هایی كه پس از ظهور موج نو، از خاكستر فیلمفارسی سر برآورد نعمت‌الله آزموده معروف به آغاسی بود كه دو دهه پس از استفاده و در واقع سودجویی بی‌برنامه و كوركورانه‌ی سینمای فارسی از آوازخوانان مشهور (كه از ابتدای شروع مجدد به فعالیت در سال 1327 جزو سیاست‌های اصلی این سینما بود) به بازی در فیلم مشغول شد.

شهرت آغاسی كه در پایان دهه‌ی چهل رخ داد و ظهور و موفقیت و تداوم حضور وی در فیلمفارسی، مقارن سال‌های اوج‌گیری موج نو سینمای ایران، در نوع خود عجیب و قابل‌تأمل به نظر می‌رسید. البته در همین سال‌ها و سال‌های بعد، سینمای ایران به سراغ سوسن، ایرج مهدیان و چند خواننده‌ی دیگر هم رفت كه فقط آغاسی خواست یا توانست فعالیتش را تا نزدیكی‌های انقلاب ادامه دهد. فیلم‌های آغاسی معمولاً بر اساس تیپ و کاراکتر نزدیك به زندگی واقعی یا طرحی از شخصیت خودش (كه در رسانه‌ها ساخته شده بود) جان می‌گرفتند. دقت در نام فیلم‌های كارنامه‌ی وی نكته‌هایی را به همراه دارد: ایوالله و خیلی هم ممنون تکیه‌کلام‌های تشكرآمیز آغاسی بود، فاتح دل‌ها لقب او به عنوان خواننده بود ونعمت‌نفتی نیز از اسم كوچك او و لقب شغلی سابقش گرفته شده بود (آن وقت‌ها آوردن چنین لقب‌هایی در دنباله‌ی اسم كوچك افراد، بسیار متداول و مرسوم بود). در فراش‌باشی هم كه ترانه‌ای هم‌نام با فیلم در آن خوانده می‌شد، آغاسی نقش فراش مهربان یك مدرسه را بازی می‌كرد. او از جنوب ایران به لاله‌زار در پایتخت و از آن‌جا به تلویزیون راه یافت و با حضور و خواندن در شوهای تلویزیونی بر شهرت و محبوبیتش افزود و كار سینمایی‌اش را رونق بخشید. گفتنی است چند سال قبل (1388) علی رویین‌تن در فیلم جنجالی‌اش زمهریر به شكلی دراماتیك ترانه‌ی مشهور «لب کارون» آغاسی را بازسازی و عرضه كرد كه همین مورد نیز هم‌چنان یكی از موانع نمایش عمومی فیلم به شمار می‌رود. البته این بهره ‌‌بردن (با توجه به نقش و جایگاهی كه لب كارون در فیلم پیدا كرده) یكی از امتیازهای زمهریر بود كه با كاركردی صددرصد معكوس تا امروز به عنوان حربه‌ای علیه نمایش فیلم كارگر افتاده است.
در مجموع و با وجود تجربه‌های مكرر حضور ترانه، چه در فیلم‌های جدی‌تر متعلق به موج نو و چه در فیلم‌های تجاری، به طور کلی باید گفت بیش‌تر ترانه‌ها بودند که تحت تأثیر قصه‌ی فیلم خلق می‌شدند - یعنی منبع الهام ترانه‌سرا قرار می‌گرفتند - تا این‌که مثلاً ترانه‌ها زمینه‌ساز ساخت یک فیلم باشند (در معدود مواردی نیز بهانه‌ی ساخت فیلم‌ها بودند). البته گاه از نام یک ترانه‌ی قدیمی و شناخته‌شده برای عنوان یک فیلم استفاده می‌شد و بجز مواردی مثل باباكرم، كج‌كلاه‌خان وگل‌پری‌جون در خصوصهم‌نامی ترانه‌ها و فیلم‌ها در سینمای قبل از انقلابْ كه با تكیه بر شهرت عامه و بر سر زبان‌های مردم بودن این آثار در كوچه و بازار صورت می‌گرفت و سازندگان می‌كوشیدند مثلاً از طریق به اشتراك گذاشتن وجه تشابهی از ترانه با اسم شخصیت‌های سه فیلم مذكور توجیهی برای استفاده از آن‌ها رو كنند، در گونه‌های دیگر استفاده از نام ترانه‌های مشهورْ سازندگان فیلم‌ها می‌كوشیدند از هم‌نامی با ترانه، بدون استفاده از آن و حتی به كار گرفتن ترانه‌ یا ترانه‌هایی دیگر در آثارشان سود ببرند. نمونه‌هایی هم‌چون بوی گندم یادآور ترانه‌ی مشهور و پرطرف‌دار «بوی خوب گندم» با صدای داریوش اقبالی بود. در این فیلم، ابراهیم حامدی (ابی) به عنوان بازیگر به همراه ترانه‌ها و صدایش حضور یافت. شاید گذاشتن نام «گندم» بر كاراكتر آیلین ویگن، توجیهی بود بر نقشی كه نام این ترانه برای جلب مشتریان مشترك فیلم و ترانه در ایران بازی می‌كرد.
نام‌گذاری فیلم جمعه (كامران قدكچیان) نیز ربطی به ترانه‌ی «جمعه» فرهاد نداشت و می‌توان این هم‌نامی را كه چند سال پس از عرضه و شهرت ترانه‌ی مذكور از طریق فیلم خداحافظ رفیق رخ داد امری اتفاقی دانست، درست برعكس زندانی (احمد صفایی، 1347) كه سال‌ها پیش از ترانه‌ی مشهور «زندونی» داریوش اقبالی ساخته شده بود و خواننده‌ی فیلم‌‌ نیز ایرج بود. (این توضیح در واقع مخصوص كسانی است كه از طریق جست‌وجوهای‌شان به چنین هم‌نامی‌های ابهام‌انگیزی برمی‌خورند.) اما ترانه‌ی «باباکرم» كه ورد زبان مردم كوچه و بازار بود، نامش به همراه خود ترانه، زمینه‌ساز ساخت فیلم باباکرم شد.
در سال‌های پس از انقلاب نیز گل یخ كیومرث پوراحمد هیچ ربطی به ترانه‌ی مشهور كورش یغمایی نداشت. البته خود این فیلم نیز فقط در نام و عنوان با فیلم‌نامه‌ی اولیه‌ای كه قرار بود پوراحمد با شركت زنده‌یاد محمد نوری بسازد وجه اشتراك داشت. آن‌چه سرانجام به عنوان محصول نهایی با نام گل یخ بر پرده آمد، دستچینی پرتعداد از ترانه‌های مشهور دوره‌ی طلایی موسیقی پاپ ایرانی در قبل از انقلاب بود كه با صدای حمید حامی اجرا شد و محمدرضا گلزار با آن‌ها لب می‌زد. شب یلدا و نوك برج (هر دو با بازی محمدرضا فروتن) - دو فیلم دیگر پوراحمد در دهه‌ی هشتاد - هم دارای ترانه‌هایی سنتی با صدای بازیگر نقش اول‌شان بودند. البته در شب یلدا كه فیلم بهتری نسبت به دومی بود، بجز صدای فروتن، ترانه‌ی «با تو رفتم بی‌تو بازآمدم» شاهكار زنده‌یاد ویگن نیز شنیده می‌شد كه با فضای فیلم هم‌خوانی زیادی داشت. ترانه‌ی «لیلا خانم» نیز بازخوانی یك اثر قدیمی فولكلوریك با صدای سیما بینا توسط فروتن بود كه در نوك برج شنیده شد و نام كاراكتر اول زن (لیلا با بازی نیكی كریمی) و رابطه‌ی عشقی شكل‌گرفته میان زوج فیلمْ دلیل وجودی‌اش بود.
فیلم هفت ترانه تنها ساخته‌ی سینمایی بهمن زرین‌پور، یكی از آثار ابتدای دهه‌ی هشتاد بود كه در پی بروز تب استفاده از موسیقی پاپ در آن سال‌ها ساخته شد. هفت ترانه مثل نامش دقیقاً دارای هفت ترانه بود كه از آغاز تا پایان فیلم توسط بازیگر اولش شروین نجفیان به نقش یك خواننده اجرا می‌شد. فرجام هفت ترانه شكست هنری و تجاری بود.

پر پرواز (خسرو معصومی)، هم‌نام با ترانه‌ی اصلی‌اش كه از وجود نخستین خواننده‌ی جوان و پرطرف‌دار موسیقی پاپ داخلی در سال‌های پس از انقلاب به عنوان بازیگر و به نقش یك خواننده بهره می‌برد، در حقیقت كنایه به بخشی از مشكلاتی بود كه برای خود شادمهر عقیلی در ادامه‌ی كارش در موسیقی پیش آمد و در نهایت ترجیح داد به خارج از كشور مهاجرت كند. پر پرواز با تكیه بر حضور شادمهر و ارائه‌ی چند ترانه از وی - در زمانی كه ارائه‌ی آلبوم‌هایش ممنوع شده بود - توانست به فروش خوبی دست یابد اما معصومی این مسیر را ادامه نداد و ترجیح داد به سینمای دلخواهش مشغول شود.
*
«ترانه‌ی فیلم» برای نسل ما از شنیدن اجرایی دیگر از «یار دبستانی» (فریدون فروغی، شعر و آهنگ منصور تهرانی، تنظیم محمد شمس) در میدان انقلاب شروع شد؛ در قالب كاست موسیقی فیلم از فریاد تا ترور كه بر خلاف خود فیلم توقیف نشد و البته با تغییر اجباری خواننده از فریدون فروغی به جمشید جم توانست مجوز انتشار بگیرد؛ رخدادی كه یكی از نخستین نشانه‌های ممنوعیت نام‌ها بود و در سینما بجز بازیگران و برخی فیلم‌سازان، دامن خوانندگان و تا مدت‌ها حتی گریبان خود عنصری به ‌نام ترانه را نیز گرفت. جمشید جم بعد از آلبوم موسیقی و ترانه‌ی «از فریاد تا ترور» در فیلم جانبازان كه یكی از نخستین فیلم‌های جنگی سینمای ایران بود نیز خواند و این بار رسماً به سینما آمد، كه می‌توان نام این فیلم را هم به سیاهه‌ی آثاری كه هم‌نام با ترانه‌شان هستند افزود. بعدها البته همگان «یار دبستانی» را با فریدون به جا آوردند، انگار تقدیر فروغی چنین بود كه به عنوان یكی از شاخص‌ترین خوانندگان برآمده از دل موج نوی ترانه در سینمای ایران (با فیلم‌های خداحافظ رفیق،آدمك و تنگنا) آثار مهمش در فیلم‌ها را این‌ چنین تكمیل كند. «یار دبستانی» هم در قیاس با از فریاد تا ترور كه خیلی زود به محاق رفت و البته چندان هم فیلم خوبی نبود، بسیار فراتر از سینما و زمانه اقبال یافت، در حدی كه امروز به نمادی از خواسته‌ها و آرمان‌های چند نسل بدل شده است.
با مشكلات موجود در زمینه‌ی ساخت و نمایش، سینمای ایران تا سال 1361 به ‌شكلی بلاتكلیف به فعالیت جسته‌‌و‌گریخته‌ی خود ادامه داد، تا آن‌كه از سال بعد با ورود مدیران جدید (انوار – بهشتی) سخت‌گیری‌ها بیش‌تر شد و ضمن اجرای كامل دستورالعمل‌هایی مثل اجباری شدن حجاب برای همه‌ی بازیگران زن در مقابل دوربین (حتی در خانه و در برابر همسر و فرزند)، عنصر ترانه نیز به‌ موازات حذف كلی موسیقی كلامی پاپ از فضای جامعه، به مدت یك دهه و نیم از سینما هم رخت بربست و دامنه‌ی نوستالژی‌بازی با ترانه‌ها به پستوهای شخصی محدود شد. در این مدت تصنیف‌هایی غالباً سنتی (مثل فیلم دلشدگان) یا سرود‌هایی ملی (مانند فیلم ای ایران) به‌ مناسبت مضمون فیلم‌ها در سینماها شنیده می‌شدند.
نخستین استفاده‌های سینمای ایران از ترانه در سال‌های پس از 1362 شكل گرفت؛ در فیلم‌های سفیر (فریبرز صالح با موسیقی كامبیز روشن‌روان كه از یك سرود جمعی و انقلابی با شعر فرهنگ قاسمی بهره می‌برد) و بازرس ویژه (كارگردان و آهنگ‌ساز منصور تهرانی، كه در این یكی هم یك سرود جمعی مذهبی احتمالاً با شعر خود تهرانی گنجانده شده بود). در همین سالمهرداد كاظمی ترانه‌ی «تفنگ‌دار» را در فیلم تفنگ‌دار (جمشید حیدری) خواند. در سال‌های بعد سینماگران به‌جبر یا از روی احتیاط كم‌تر سراغی از ترانه و تصنیف گرفتند، مگر در مواردی كه مضمون فیلم اقتضا می‌كرد. ناصر تقوایی در ای ایران سرود ملی مشهور و جاودانه‌ای به همین نام را با اجرای اصلی‌اش توسط استاد غلام‌حسین بنان (با شعر حسین گل‌گلاب و آهنگ روح‌الله خالقی) در تیتراژ ابتدایی گنجاند. البته در طی فیلم هم تقوایی به دست‌كاری‌هایی در شعر از طریق بازیگرش حسین سرشار، به نقش معلم موسیقی مدرسه، پرداخت كه توجیهش نقش دراماتیك سرود «ای ایران» در فیلم بود و البته این دست‌كاری‌ها، اعتراض‌های اندكی هم در مطبوعات برانگیخت.
علی حاتمی دیگر كارگردان شاخصی بود كه در اواخر دهه‌ی شصت دست‌به‌كار ساخت فیلمی درباره‌ی موسیقی شد.

دردلشدگان تصنیف اصلی و مهم فیلم به همین نام (با شعر حاتمی و موسیقی حسین علیزاده) تا حدی حكایتگر سرگشتگی عده‌ای موسیقی‌دان بود كه در دوره‌ی قاجار برای ضبط صفحه از آثار موسیقی ایرانی به پاریس می‌روند و دچار مشكلاتی می‌شوند و شرح عشق و مرگ خواننده‌ی گروه را شاهدیم. «دلشدگان» در سال 1371 و در شرایط رونق موسیقی دستگاهی با استقبال نسبی شروع شد. سال بعد اتفاق فرخنده‌ای افتاد و فرهاد با آلبوم «خواب در بیداری و...» توانست پس از پانزده سال به بازار موسیقی بازگردد. این مجوز البته فقط از نظر عرضه‌ی آلبوم اعتبار داشت. به این ترتیب علاقه‌مندان سینمای موج نو پس از پانزده سال فرصت یافتند صدای فرهاد را در اجرای تازه‌ی «گنجشگک اشی‌مشی» (كه در فیلم گوزن‌ها با صدای پری زنگنه اجرا شده بود اما همان زمان با صدای فرهاد هم اجرا شد) و «مرد تنها»ی رضا موتوری بشنوند. اما این اتفاق امیدبخش گرهی از كار فروبسته‌ی موسیقی فیلم و ترانه نگشود ولی همان سال تلویزیون برخی محدودیت‌ها را از موسیقی پاپ برداشت و آهنگ‌سازان و تنظیم‌كنندگان، به شرط استفاده‌ی محوری از سازهای ایرانی، آثاری خلق كردند. حسن همایون‌فال (با ترانه‌ی مشهور «ای نسیم سحری»)، حمید غلام‌علی، بیژن خاوری و پرویز طاهری از خوانندگان این دوره‌اند. در همین زمان كم‌كم ممنوعیت ساز ویولن پس از یك و نیم دهه از صحنه‌ی موسیقی برداشته شد اما نمایش ساز هم‌چنان از تلویزیون ممنوع بود؛ مثل امروز...
سال 1374 پوراحمد خواهران غریب را ساخت كه به ضرورت شغل شخصیت اصلی فیلم (آهنگ‌سازی) پر از شعر و ترانه بود و صدای زنده‌یاد خسرو شكیبایی را با ترانه‌ی «مادر من» برای همیشه به یادگار گذاشت. با آزادی موسیقی پاپ كه به‌ طور رسمی از نخستین ساعت‌های سال 1377 با پخش ترانه‌ی «من باهارم تو زمین» با صدای خشایار اعتمادی از تلویزیون جلوه‌ی رسمی و فراگیر یافت، به همراه فضای نسبتاً باز فرهنگی/ ‌هنری‌ای كه از سال قبل در جامعه ایجاد شده بود، سینمای ایران نیز بازگشت عنصر پرطرف‌دار و نوستالژیك ترانه را جشن گرفت. جالب این‌كه بعد از انقلاب، در شرایط تنگنای استفاده از آهنگ‌های قدیمی، مدتی ملودی‌های قدیمی و اصلاً خود ترانه دست‌مایه‌ی موسیقی فیلم‌ها می‌شد. از طرف دیگر نیز تعدادی از تنظیم‌كننده‌های موسیقی ترانه‌های قبل از انقلاب (هم‌چون ناصر چشم‌آذر) و آهنگ‌سازان ترانه‌های مشهور (فریبرز لاچینی) به سبب این‌كه در اثر تعطیلی موسیقی پاپ فرصتی برای اجرای ملودی‌های جدیدشان نمی‌دیدند و تمایلی هم به حضور و فعالیت در فضای موسیقی ایرانی خارج از كشور نداشتند، به ساخت موسیقی فیلم روی آوردند. در همین شرایط كسانی مثل بابك بیات كه پیش از سال 1357 در هر دو حیطه‌ی موسیقی فیلم و ترانه فعال بودند نیز مجبور شدند فقط به تداوم حضور در یكی از دو عرصه‌ی مورد علاقه‌ی خود (موسیقی فیلم) بسنده كنند و ملودی‌های تازه‌ای را كه به ذهن‌شان می‌رسید از طریق سینما به گوش علاقه‌مندان برسانند. بیات البته گاهی در فیلم‌ها یا سریال‌ها، تصنیف‌های سنتی و دستگاهی نیز ارائه می‌كرد. تیتراژ پایانی سریال سایه‌ی همسایه (بابک بیات) در مایه‌ی دشتی و با مطلع شعری «این تن و جان بنده‌ی او، بند شكرخنده‌ی او» شاید یكی از نخستین سریال‌های ایرانی بعد از انقلاب بود كه ترانه‌ی تیتراژ داشت.
در كوچك جنگلی (68-1367) فریدون شهبازیان ابتدا از صدای همكارمان تورج زاهدی كه جنوبی است در ترانه‌ی گیلكی و زیبای تیتراژ سریال سود برد و پس از یكی‌دو هفته اجرای ناصر مسعودی خواننده‌ی فولكلور (و هم‌چنین موسیقی دستگاهی) شمالی را جای‌گزین صدای زاهدی كرد. موسیقی سریال‌های خاطره‌انگیز قصه‌های مجید و این خانه دور است هم از ملودی‌های پربار، غنی و نوستالژیك تصنیف‌های «بهار دل‌نشین» و «مرغ سحر» بهره برد. زنده‌یاد جعفر بزرگی اصل تصنیف «مرغ سحر» را در این خانه دور است كه كلكسیونی از بازیگران قدیمی را با خود داشت به‌خوبی بازخوانی كرد. در سال‌های آخر دهه‌ی هفتاد و تمامی سال‌های دهه‌ی بعد گنجاندن ترانه و تصنیف در تیتراژ سریال‌های تلویزیونی تقریباً به سنت بدل شد. اما بر خلاف سینمای اواخر دهه‌ی چهل و پنجاه كه چهره‌های شاخصی را در خوانندگی مطرح كرد، این سریال‌ها فقط به وسیله‌ای برای بازاریابی مخصوص تعدادی خواننده‌ی بی‌مایه و كم‌مایه (در زمینه‌ی انتشار آلبوم و برگزاری كنسرت) آمدند و استعدادهای واقعی هم‌چنان پشت درهای بسته ماندند. نعمت دیده شدن مداوم، در نبود استعدادهای راستین، به عده‌ای فرصت داد تا به‌واسطه‌ی برخی زدوبندها به هر حال برای خود موقعیتی دست‌و‌پا كنند اما هم‌چون صداهای تقلیدی‌ای كه فقط تا مدتی كنجكاوی‌ها را برانگیختند، این گروه از خوانندگان نیز به‌سرعت قافیه را به آنتن‌های فزاینده‌ی ماهواره‌ای و خوانندگان پرامكانات آن‌ها باختند.