[behnam5555]

سیر ترانه در سینمای ایران از آغاز تا امروز
موسیقی‌فیلم ترانه‌سالار (3)

علی شیرازی

اواخر سال 1376 در نمایش جشنواره‌ای غریبانه بود كه صدای حمید غلام‌علی را در تیتراژ پایانی فیلم شنیدم كه شاید شروع جدی ترانه‌های سینمایی پس از انقلاب محسوب می‌شد؛ البته اگر آثار ابتدایی نخستین سال‌های بعد از انقلاب و سپس ترانه‌های فیلم‌های كودك و نوجوان را جدی نگیریم. سال 1377 با حذف صدای مانی رهنما از فیلم مرسدس ترانه‌ی خوانده‌شده توسط وی فقط در كاست موسیقی فیلم منتشر شد. گویا مسئولان سینمایی چنین تشخیص داده بودند كه شنیدن این ترانه (با كوچه آواز رفتن نیست...) فقط در خارج از سالن‌های سینما بی‌ضرر است!
اجرای مجدد ترانه‌ی «عاشقم من» (اثر قدیمی دلكش) توسط یك خواننده مردِ كم‌تر شناخته‌شده در قرمز و پرفروش شدن فیلم نیز رخداد راه‌گشای بعدی در احیای ترانه‌های سینمایی بود. این ترانه در سكانس‌‌هایی از فیلم به شكل موسیقی صحنه اجرا می‌شود و در صحنه‌های بعدی، هدیه تهرانی نوار آن را در خلوت خود گوش می‌كند. كم‌كم سردر سینماها پر شد از جوانانی با چهر‌ه‌های امروزی و ظواهری متفاوت با آن‌چه از تریبون‌های رسمی تبلیغ می‌شد. بسیاری از این جوانان یك گیتار هم (به ‌جای سه‌تار در سینمای دهه‌ی شصت) در دست داشتند و فیلم‌ها پر از ترانه‌های پاپ شد كه بی‌مناسبت و بامناسبت در قالب موسیقی صحنه‌ای به خورد تماشاگر داده می‌شدند.
ترانه‌ی فیلم دست‌های آلوده نیز كه به سبب شهرت این فیلم تجاری و وجود عبارت «دست آلوده» در بخشی از شعر ترانه به نام خود فیلم مشهور شده، مدت‌هاست در فضای مجازی با نام فیلم دست‌ به ‌دست می‌شود و هنوز یكی از بهترین ترانه‌های ‌فیلم‌ بعد از انقلاب است. نیما مسیحا در دست‌های آلوده اجرای شسته‌رفته‌ای داشت، به حدی كه باعث ذوق‌زدگی به‌حق بسیاری از جمله نگارنده‌ی این مطلب شد. ماهنامه‌ی «فیلم» نیز در یكی از نخستین شماره‌هایش پس از نمایش جشنواره‌ای فیلم، با چاپ عكس مسیحا كوشید این رخداد را بازتاب دهد اما مسیحا چندان نتوانست همكاری‌اش را با بابك بیات ادامه دهد و اصرارش بر تقلید از ابی او را از مسیر درست خوانندگی دور نگاه داشت. چند سال بعد بابك بیات برای اجرای آهنگ «هم‌نفس» در فیلم سام و نرگس از حمید حامی استفاده كرد و خارج از سینما نیز در ترانه‌ی مشهور «آسیمه‌سر» از صدای اصفهانی سود برد. (یك نكته و سؤال بسیار مهم در نظر صاحب‌نظران همواره این بوده كه در این یك و نیم دهه و از دل این‌ همه ترانه‌ی ‌فیلم‌، چرا تقریباً هیچ خواننده‌ی مطرحی ظاهر نشده است؛ موضوعی كه خود می‌‌تواند مبنای یك تحقیق مفصل قرار گیرد).
در میان صداهایی كه در فیلم‌ها شنیده شد البته سنتوری و محسن چاوشی یك استثنا بودند. بر هم ‌نشستن صدای خواننده با میمیك و بازی بهرام رادان به همراه حضور كارگردانی هم‌چون مهرجویی در پشت دوربین، سنتوری را به نمونه‌ای مثال‌زدنی در فیلم‌های پس از انقلاب از نظر نوع استفاده‌ی دراماتیك و تصویری از ترانه تبدیل كرد. ضمن این‌كه چاوشی به سبب ممنوعیت قبلی صدا و سبك كارهایش تا حدی مطرح بود ولی تردیدی نیست كه نمایش و بعد پخش غیررسمی سنتوری چاوشی را به افراد و قشرهای جدیدی شناساند (جالب و غم‌انگیز این‌كه حضور چاوشی در سینما ‌به دلیل ممنوعیت ابتدایی فیلم و توزیع غیررسمی دی‌وی‌دی‌های سنتوری باز هم از طریق زیرزمینی صورت گرفت!).

البته چاوشی نیز هرچند در سنتوری یك پدیده می‌نمود كه صدایش با جنس فیلم و چهره‌ی بازیگر جواب می‌داد اما در سال‌های بعد نتوانست از موقعیتی كه مهرجویی برایش فراهم كرد به‌خوبی بهره ببرد و در قید تقلید از قمیشی باقی ماند.
موسیقی فیلم دیگری كه در دهه‌ی هشتاد بحث‌انگیز شد میم مثل مادر بود. زنده‌یاد ملاقلی‌پور و آریا عظیمی‌نژاد آهنگ‌سازفیلم، «عشق تو نمی‌میرد» ترانه‌ی معروف عارف ‌عارف‌كیا (خواننده‌ی «سلطان‌ قلب‌ها») با شعر شهرام وفایی و آهنگ و تنظیم جمشید زندی را در میم مثل مادر بازاجرا كرده بودند اما تغییراتی كه این دو در شعر اثر دادند اعتراض‌های شاعر اصلی را برانگیخت و كشیده‌ شدن موضوع به مطبوعات به ‌نوعی باعث فروش بیش‌تر فیلم شد!
*
موسیقی ترانه‌ای در سینمای پس از انقلاب به پایین‌ترین درجه‌ی كیفی خود سقوط كرد. از نیمه‌‌های دهه‌ی هشتاد با رونق غم‌انگیز سینمای سرهم‌بندی‌شده‌ای كه عنوان غلط (از نظر زبانی) و ریاكارانه‌ی «طنز» را یدك می‌كشید، باز هم شاهد تعدد ترانه‌های به‌اصطلاح كمیك، به همراه انواع ترانه‌های مشهور روز كه مثلاً توسط جواد رضویان در فیلم‌های بزن‌دررویی اجرا می‌شدند بودیم. اگر در دهه‌ی سی دلكش یا پوران ترانه‌های خود را به شكلی تقریباً رئال در فیلم‌ها می‌خواندند، یا اگر در دهه‌ی چهل و پنجاه عهدیه و ایرج با ترانه‌ها و آوازهای‌شان بخشی از یك داستان معمولی را روی پرده‌ی سینما به هر حال به پیش می‌بردند، در دهه‌ی هشتاد نوعی فیلم‌های بی‌داستان و به طور كلی «بی‌معنی» شكل گرفت كه از ترانه در سخیف‌ترین شكل ممكن سوءاستفاده كردند و معدل بهره ‌بردن از ترانه در تاریخ سینمای ایران را به‌شدت پایین آوردند. اگر بتوان آن‌چه در 1348 تا 1357 بر ترانه‌ی فیلم ایرانی گذشت را با عنوان «موج نوی ترانه» نام برد، چاره‌ای نیست كه از تعداد زیادی ترانه‌های عرضه‌شده در 1384 تا 1391 با عنوان «موج كهنه‌ی ترانه در سینمای ایران» یاد كرد. هرچند كه این نام‌گذاری هم فقط كمی دل آدم را خنك می‌كند و در اصل قضیه تغییری رخ نمی‌دهد...
*
می‌توان به فهرست فیلم‌های هم‌نام با ترانه‌های مشهور اسم‌های زیادی را افزود. سلطان قلب‌ها (عارف، محمدعلی شیرازی، انوشیروان روحانی) ترانه‌ی «مرهم» (گوگوش، اردلان سرفراز، فرید زلاند، آندرانیک) از تیتراژ فیلم در امتداد شب كه به همین نام نیز معروف شده، كندو (ابی، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان) که ترانه‌اش در صحنه‌ی اوج داستان فیلم با حضور خواننده و در مقابل بهروز وثوقی كه او نیز نامش در فیلم ابی است اجرا می‌شود، شام آخر (ستار، شهیار قنبری، واروژان)، همسفر (گوگوش، ایرج جنتی‌عطایی، واروژان)، فریاد زیر آب، گل‌های كاغذی (ستار)، تنها و گل‌ها (هایده)، تولدت مبارک (گویا در موسیقی متن فقط از ملودی این ترانه‌ی معروف و هم‌نام با فیلم استفاده شده)، گنج قارون (ایرج)، غلام‌ژاندارم (با صدای عارف كه با تغییر ترجیع‌بند ترانه‌ی موجود در فیلم از «داش‌غلام» به «ای خدا» بازخوانی شد و جداگانه به بازار آمد) و تعداد زیادی از ترانه‌های عهدیه و ایرج؛ و البته شهر موش‌ها از نخستین فیلم‌های ویژه‌ی كودك و نوجوان در سال‌های پس از انقلاب كه در پی موفقیت سریال تلویزیونی مدرسه‌ی موش‌ها ساخته شد. این فهرست قابلیت گسترش فراوانی دارد.
و نكته‌ی آخر این‌كه شاید روزی بشود در همین ماهنامه به پرونده‌ی «فیلم موزیكال ایرانی» هم پرداخت، با سیاهه‌ای كه طیف متنوعی از آثاری هم‌چون سنتوری و مكس تا حسن‌كچل،باباشمل، میم مثل مادر و دلشدگان را در بر می‌گیرد و اساساً فیلم موزیكال در سینمای ایران با نزدیكی‌ها (و البته بیش‌تر) دوری‌هایی كه با تعریف و استانداردهای این ژانر دارد، تا حدی شكل و تعریف این‌جایی و خاص خود را یافته است؛ چرا كه بجز برخی آثار مذكور كه به هر حال در نوع خود دارای برتری‌هایی نسبت به فیلم‌های به‌ظاهر موزیكال ایرانی هستند، اكثریت فیلم‌های ما در این مقوله بیش‌تر از نوع «فیلم فارسی موزیكال» به حساب می‌آیند.