درباره کارگردان
جو رايت از آن دسته کارگردانان کم سن و سالي است که با وجود جواني جسارت زيادي در برخورد با تهيه کننده هاي مشهور براي مطرح کردن ايده هايشان دارد. «تاوان» بعد از «غرور و تعصب» دومين اثر او بود که حالا با اين فيلم به جايگاه يک کارگردان مشهور نزديک شده است. او در حال حاضر 36 سال دارد.
درباره نويسنده کتاب
يان مک ايوان 60ساله به عنوان يکي از مشهورترين نويسندگان معاصر انگلستان شناخته مي شود. او که در سال 98 براي کتاب «آمستردام» برنده جايزه بوکر شده بود، خالق آثار مشهوري مانند باغ سيماني، بي گناه، سگ هاي سياه و همين «تاوان» بوده که شهرتش را دوچندان کرده است.
درباره فيلمنامه نويس
خيلي ها فيلمنامه «تاوان» را يکي از نقاط قوت اصلي آن مي دانند. خب طبيعي است. فيلمنامه را کريستوفر همپتون نوشته؛ يک فيلمنامه نويس کارکشته و حرفه يي و البته برنده جايزه اسکار. احتمال اينکه همپتون پرتغالي الاصل براي تاوان دومين اسکارش را هم کسب کند زياد است. او 62 سال دارد.
عشق و مرگ
کاوه جلالي
عشق در کنار مرگ احتمالاً تراژيک ترين حوادث زندگي بشر به حساب مي آيند. تقديري محتوم گويا اين دو را به هم پيوند زده است و هر تلاشي را براي جدا کردن آنها از هم عقيم مي گذارد. آنها در تناسبي شگفت انگيز - چه در زندگي حقيقي و چه در دنياي هنر - در کنار هم چنان چشم انداز شگرفي خلق مي کنند که شايد تنها حماسه بتواند شکوه ذاتي آن را توصيف کند. از سويي ديگر گويي هر دو اين مفاهيم معناي غايي خود را در ديگري بازتوليد مي کنند؛ اين مرگ است که عيار حقيقي عشق را محک مي زند و درست به همين دليل هر جا عشقي سودايي وجود دارد مرگ نيز چهره مي نماياند. در تراژدي هاي شکسپير اين دو، نقش نخست را ايفا مي کنند ولي پيش از آن «ايلياد» و «اوديسه» هومر سعي کرد عشق تراژيک را در بستر مرگ و جنگ بازنمايي کند؛ اولين حماسه سرايي مصب مشترک عشق و مرگ جنگ بود. تراژيک ترين لحظات جنگ جهاني دوم هنگامي رقم خورد که کتابي از نامه هاي عاشقانه سربازان آلماني در جبهه روسيه خطاب به معشوقه هايشان در آلمان به چاپ رسيد.
سينما هم از ديرباز يکي از دلدادگان موضوع جنگ و عشق و مرگ بود. به تصوير کشيدن داستان يک عشق در پيش زمينه جنگ مي توانست قابليت هاي گسترده داستانگويي/ شخصيت پردازي و از همه مهم تر اهميت روايت تراژيک / حماسي را در سينما يادآور شود. تعداد مثال ها چنان زياد است که حتي مي توان از ژانر «من در آوردي،» عشق و جنگ حرف زد. در يک راي گيري فيلم «کازابلانکا» ساخته مايکل کورتيز به عنوان عاشقانه ترين فيلم تاريخ سينما برگزيده شد. پس زمينه جنگ، غليظ ترين ملاطي بود که مي توانست عشق اليزا و ريک را رنگ آميزي کند، اينکه آنها چطور پيش از جنگ عاشق هم بودند و اکنون با وجود جنگ چگونه عشق شان تغيير شکل داده است. «کازابلانکا» نمونه يي گويا از چگونگي مورد حمله قرار گرفتن فرديت (يا تجربه هاي فردي) توسط جمع (يا تجربه هاي جمعي) است. عشق تجربه يي کاملاً فردي است (درست مثل مرگ) و جنگ تجربه يي است جمعي؛ عشق ريک (يکي از فردگراترين قهرمانان تاريخ سينما) توسط جنگ مورد حمله قرار مي گيرد و درست از همين تقابل است که تراژدي متولد مي شود. حالا با پس زمينه جنگ شايد بتوانيم به گونه يي ديگر آميختگي عشق و مرگ را بررسي کنيم؛ مرگ به عشق تحميل مي شود چنان که ما آن را در يک بستر تراژيک ادامه محتوم و قطعي آن مي دانيم. تجربه هاي فردي مقهور تجربه جمعي جنگ مي شود. «بر باد رفته» يکي از معروف ترين ملودرام هاي تاريخ سينما با همين موضوع سر و کار دارد. در آنجا نيز عشق يا بازي هاي کودکانه اسکارلت اوهارا در دوران جنگ تعريف مي شود. ولي شايد دکتر ژيواگو با سبک منحصر به فرد ديويد لين در فيلمسازي نمونه يي بهتر و حتي باشکوه تر از چنين تقابلي به حساب بيايد. لين در فيلم لورنس «اراده فردي» را با جنگ ترکيب کرد و در «دکتر ژيواگو» عشق را. سبک فاخر ديويد لين اکنون و با گذشت سال ها شايد اندکي قديمي به نظر برسد اما هنوز سنگ بنايي تاريخي و قابل ارجاع به حساب مي آيد. در سال هاي اخير فيلم «نامزدي بسيار طولاني» ساخته ژان پي ير ژنه فيلمي در ژانر «سرباز به جنگ رفته عاشق» بود و اکنون فيلم «تاوان» دومين ساخته جو رايت با موضوعي مشابه به اکران درآمده است.
اولين نماي فيلم تصويري است که گويا يک خانه عروسکي را نشان مان مي دهد بعد دوربين با يک حرکت تراولينگ از خانه عروسکي دور مي شود و در نماي بعدي مدل واقعي همان خانه عروسکي را شاهديم. در آخرين سکانس فيلم ونسا ردگريو (راستي چرا او اينقدر پير شده است؟) در يک مصاحبه تلويزيوني داستانش را تعريف مي کند و مي گويد در کتاب حقيقت ماجرا را نگفته و حقيقت چيز ديگري است. اين تکه پاياني با تصاوير يک شبکه تلويزيوني (تصوير جايي مانند اتاق کنترل يک استوديو) از باقي فيلم جدا شده است. در اين سکانس آخر است که ما راز اولين نماي فيلم را هم در مي يابيم؛ تمام اتفاقات از منظر يک کودک روايت مي شود، او هر طور که خود مي خواهد جهان را روايت مي کند و فيلمساز هر جا که لازم ديد از منظر راوي کل در روند داستان دخالت مي کند. در اين مورد دو صحنه درخشان در فيلم وجود دارد، صحنه هايي که اگر نبودند بدون ترديد در نهايت با فيلمي غيرجذاب و حتي تکراري مواجه بوديم؛ نخست صحنه کنار فواره اصلي است که در بار نخست ما هم منظره را از پشت پنجره و از نگاه کودک مي بينيم و بعد در حالتي شجاعانه (بدون هشدار قبلي يا نوعي آگاهي دهي به مخاطب) دوباره اصل اتفاق را شاهديم و صحنه دوم صحنه کتابخانه است که دوباره همان اتفاق روايتي شکل مي گيرد.
اما روايت مخدوش راوي به علت محدود بودن دانايي اش از اصل ماجرا تنها دخالتي نيست که براني در طول داستان مي کند؛ او سرنوشت زوج عاشق فيلم را نيز تعيين مي کند. پس از همان نماي خانه عروسکي درمي يابيم که براني قرار است به افتخار حضور برادرش نمايشي را که خود نوشته در خانه اجرا کند اما در نهايت موفق به اين کار نمي شود. او نوعي فانتزي سرخورده دارد که با يک عشق کينه توزانه درآميخته. براني نمي تواند نمايش خود را اجرا کند؛ هنگامي که رابي را با غرق کردن خود در آب امتحان مي کند پاسخي متقابل نمي يابد و حالا يک نمايش / بازي کودکانه خطرناک را براي خواهرش سيسيليا و رابي ترتيب مي دهد. از اين جاست که دوباره همان تقدير تراژيک بر سر قهرمانان فيلم سايه مي گستراند و باز درست از همين جاست که فيلم به دو پاره مشخص قابل تفکيک است. در ظاهر جو رايت در دومين اثر خود مانند ساخته پيشينش «غرور و تعصب» سعي کرده است به منبع اقتباس وفادار بماند و درست به همين دليل با فيلمي دوپاره مواجهيم. نيمه اول جايي است که براني 13 ساله است. يک خانه بيرون شهر انگليسي با تمام مشخصات آشناي آن؛ مردمي که به دور از هياهوي اروپا در سال هاي آغازين دهه سي به استراحت مشغولند. نمونه کاملي از اين طبقه را پيش از اين در بسياري از فيلم ها شاهد بوده ايم، همه چيز به گونه يي غريب آشنا است و جو رايت در نيمه اول ثابت مي کند که اين فضا را به خوبي مي شناسد اما نيمه دوم که در جنگ مي گذرد تنها به کمک کارگرداني پيچيده (و در يک پلان / سکانس، حيرت انگيز) سرپا باقي مي ماند. رمانس فيلم نيز به همين دليل نبايد در سايه مرگ و جنگ قرار بگيرد و بايد «تاوان» را اندکي با آنچه که تا پيش از اين گفتيم متفاوت بدانيم. سيسيليا و رابي به سبب جنگ از هم جدا نمي شوند بلکه اين پرده نمايشي است که براني براي آنها برپا داشته است. در فيلم بيشتر از آنکه با خود جنگ و هستي تراژيکش درگير باشيم با آثار و تبعات وحشتناک آن روبه رو هستيم (درست به همين دليل پلان / سکانس فيلم بيش از آنکه تراژيک باشد جلوه تکنيکي دارد). براني بايد زخم ها را ببيند، با وضعيت رقت بار مصدومان جنگ (چهره هاي سوخته، دست ها و پاهاي قطع شده، زخم هاي عميق) و قرار نيست ما را با ماهيت پليد جنگ آشنا کند، اينها تنها تاوان و جلوه هاي عيني عاقبت نمايش براني هستند.