مروری بر کیشلوفسکی و سه گانه سفید آبی قرمز Kieslowski

**دانه کولانه** · #1 03-30-2008

مروری بر کیشلوفسکی و سه گانه او سفید آبی قرمز Kieslowski

نمی توان از سینمای معنا گرا صحبت کرد و نام کیشلوفسکی را نادیده گرفت. کارگردانی که فیلمهایش ذهن و تفکر بیننده را به چالش می کشد و شاید حتی بنیه های فکری و فلسفی را به بازی بگیرد.
*
اگر فیلم به اندازه کافی خوب باشد و داستان نیز بشکل درستی تعریف شده باشد، کاراکترها و صحنه هایی از فیلم برای مدتها در ذهن باقی خواهد ماند و تا مدتها ما را پیرامون خویش به فکر فرو می برد. گرچه این برای اغلب فیلمها اتفاق نمی افتد اما به جرات می توان فیلمهای کیشلوفسکی را از این دسته دانست که با پرداخت خلاق و هنرمندانه اش صحنه هایی را برای همیشه در اذهان ما جاودان نموده. او می گوید من بسیار زیاد به خرد اعتقاد دارم، چیزی که هم عصرمان ما آن را از دست داده اند.

در فیلمهای او نه تنها کاراکترهای اصلی بطور تاثیر گذار و جذابی پرداخت شده اند بلکه کاراکترهای فرعی و المانهایی که بصورت مختصر در پس زمینه فیلم وجود دارند دارای مشخصه های مستقل خود هستند.
او در آکادمی فیلم لودز به تحصیل پرداخت و تا سالها فعالیت خود را در عرصه تلویزیون متمرکز ساخت. منتقدین سینمای او را مجموعه ای از برگمن و تارکوفسکی می دانند.
او در سال 1994 در حالی بازنشستگی خود را از فیلمسازی اعلام کرد که بعد از سه گانه موفق (آبی، سفید، قرمز) خبر از ساخت سه گانه دیگری ( جهنم، برزخ، بهشت) داده بود. او در سال 1996 در سن 54 سالگی فوت نمود.
گرچه هیچ نشانه ای مبنی بر مذهبی بودن او وجود ندارد اما فیلمهایش دارای گرایش مذهبی (مسیحی) است و ما را به تفکر عمیق پیرامون زندگی و اخلاقیات وا می دارد. کاراکترهای فیلمهای او کسانی هستد که بطرز صریح و روشن، روش و سلوک خود را در زندگی نیافته اند. به گفته خود او آنها کاملا نمی دانند چطور باید زندگی کنند و واقعا نمی دانند درست و غلط کدام است و سرسختانه آن را می جویند.
فیلمهای او در نهایت دقت و وسواس ساخته شده. سه گانه رنگها بر اساس رنگهای موجود در پرچم فرانسه و ارزشهای نمادین آن طراحی شده است. آبی: آزادی، سفید: تساوی و قرمز: برادری.
گرچه هریک از آنها به تنهایی قابل بررسی و دیدن هستند اما دیدن آنها به ترتیب موجود منجر به کشف ارتباطی شگفت انگیز و ماهرانه میان آنها خواهد شد.
هریک از این قصه های سه گانه شخصیت های متفاوتی را مطرح می کند اما در پس زمینه هریک نشانه هایی وجود دارد که بوسیله آن به دیگری مرتبط می گردند.
فیلمهای او اغلب معمایی و بطرز هیجان انگیزی مجهول است. انگار به رازی سربسته اشاره دارند. شاید هدف او یادآوری این نکته است که زندگی روزمره به مراتب بیش از آنچه فکر می کنیم پیچیده و رمزگونه است. او برای سرگرمی تماشاچی فیلم نمی سازد بلکه می خواهد او را به تفکر وا دارد تا در نهایت از دریچه ای متفاوت از آنچه همیشه بوده، به زندگی بنگرد.
به گفته او " شما فیلم می سازید تا به مردم چیزی را نشان دهید، آنها را از جایی به جایی دیگر ببرید و این به هیچ وجه اشکال ندارد که آنها را به دنیای کشف و شهود، به دنیای تفکر ببرید."
حالت رمز آلود فیلمهای او تلویحا به این اشاره دارد که برای ارتباط برقرار کردن با قصه لازم نیست به تجزیه و تحلیل یک یک صحنه ها پرداخت بلکه باید عمیقا از آن لذت برد.
موضع کیشلوفسکی مقابل خبرنگاران و مخاطبانی که از او درباره ماهیت مجهول فیلمهایش سئوال می کنند مانند خود فیلمهایش پیچیده و معماگونه است. او می گوید در این کار هنگام بازگو کردن واقعیت، عشق همیشه در تقابل با سایر عناصر است. عشق ما را سر دوراهی می نشاند و رنج را به ارمغان می آورد. ما نمی توانیم با آن زندگی کنیم و بدون آن هم حتی قادر به ادامه زندگی نخواهیم بود. در واقع در کار ما به ندرت می توان به یک پایان خوش دست یافت.
در آبی ژولیت بینوش زنی است که زندگی اش یکباره تحت تاثیر تصادفی که منجر به از دست دادن دختر و شوهرش شده دگرگون می شود. او اکنون خود را با زندگی که از دست رفته رها می بیند. شاید رهایی او را بتوان به نوعی آزادی تحمیلی تعبیر کرد.
رنگ آبی در سرتاسر فضای فیلم جاری است. او تدریجا با زندگی گذشته خود روبرو شده و مفاهیمی مانند مصیبت از دست رفتن عزیزان، خیانت و بخشش را عمیقا تجربه می کند و نهایتا به سمت ایجاد یک زندگی جدید گام برمی دارد.
در سه گانه او، سفید دومین فیلم اوست. سفید فیلم تقابل هاست و بار معنایی اش را وامدار طعنه آمیزبودن خویش است. در حقیقت سفید یک کمدی سیاه است. در میان این سه فیلم ، سفید بیش از سایرین زمان می برد تا تاثیر خود را بر مخاطب بازنمایاند اما وقتی این انجام شد از سایرین محکم تر و موفق تر جلوه خواهد نمود.
سفید با تساوی سر و کار دارد و با روایت طعنه آمیزش به دنبال کشف تساوی حقوقی است که در عالم واقعیت وجود ندارد چه در سطح فردی و چه اجتماعی.
اما در میان اینها قرمز را باید متعلق به سینمایی شاعرانه دانست. قرمز نه تنها نماد یکی از رنگهای پرچم فرانسه بلکه نماد عشقی است که در همه روابط انسانی موجود در فیلم کاملا از دست رفته است.
نکته مفهومی که این سه فیلم را به یکدیگر مرتبط می سازد مفهوم خیانت است که در آبی و سفید پررنگ تر از قرمز به آن پرداخت شده و در هردو، قهرمان قصه سعی دارد که از زندگی گذشته خود بیرون آمده و زندگی جدید را آغاز کنند.
منبع cafenamayesh.com

**دانه کولانه** · #2 03-30-2008

BLUE

آبي فيلم عجيبي است با زباني بسيار سينمايي. کیشلوفسکي تا توانسته موارد زائد را از فيلم حذف واز کمترين ديالوگ استفاده کرده تا هر چه بيشتر به زبان تصوير-سينماي واقعي-نزديک شود.آبي يک فيلم ضد قصه است و پيش بيني اينکه چه اتفاقي قرار است بيافتد محال بنظر مي رسد.تماشاگر فقط مي تواند با شخصيت ها همراه شودو از داستا نک هايي که نمايش داده مي شودودرک ارتباط بين آنها به معنای مورد نظر کارگردان برسد.
هیچ کدام از داستانک ها ,شخصیت هاوحتی نماهای فیلم بی اهمیت نیست,پس برای همه آنها باید دلیلی یافت
آغاز:
از چرخهای ماشینی که با سرعت در اتوبان حرکت می کند شروع می شودو نوع نورپردازی و ترکیب صداها ونماها از اتفاق بدی خبر می دهد.مثلا در پلان داخل تونل ,حجم زیادی از نور قرمز را روی صورت دختر معصومی می بینیم و یا نمای نقص فنی ماشین ,که در نهایت منجر به تصادف می شود.در این سکانس شاهد نوعی جبر هستیم که قبل از تصادف آنرا برای ما مسجل می کند.
تصادف:
پسری( آنتونی) را می بینیم که با چوب و گوی در کنار خیابان بازی می کند و منتظر ماشینی است .ماشین سکانس قبلی رد می شود ...گوی بر سر چوب می ایستد...پسر از خوش شانسی خود خوشحال می شود...وتصادف خوش شانسی یکی با بد شانسی دیگری همراه می شود و اولین ارتباط شکل می گیرد.پسر به سمت صحنه تصادف می دود .از اینجاست که زندگیه آنتونی با ژولی پیوند می خورد. نوعی ارتباط معنوی
در نمایی که از ماشین بعد از کوبیدن به درخت می بینیم ,چند برگ کاغذ ویک توپ به بیرون می افتد ,می توان حدس زد حداقل دخترک مرده است.به رنگ های توپ توجه کنید :آبی ,قرمز,سفید...
نکته ای که در این سکانس جلب توجه می کندقاب بندی زیبای فیلمبردار است .جاده ای را می بینیم که در انتها به درختی می رسد و تمام می شود گویا مسیر زندگی آهنگساز و دخترش را نشان می دهد.

بیمارستان
هنگامیکه دکتر خبر مرگ دختر و همسر ژولی را به او می دهد ,ما عکس العملش را بطور موجز از چشمان ژولی می بینیم .آبی فیلمی مینی مالیستی است و از کمترین نما بیشترین اطلاعات را به بیننده انتقال می دهد.جزء نشاندهنده کل است پس نیازی به کل نیست.

دوربین 5-6 ثانیه نمایی بسته از ژولی می دهد تا حس و حال او را بعد از شنیدن این خبر نشان دهد ,او شوکه شده و حتی نمی تواند گریه کند,این نمای ساکن و آرام - البته ظاهرا- با صدای بلند شکستن شیشه به پلان دیگری کات می شود.کیشلوفسکی اجازه همدردی با ژولی را به ما نمی دهد و با خشونت ما را از آن فضا جدا می کند.
ژولی توان تحمل این اتفاق را ندارد ...خودکشی می کند که با مسخرگی تمام پشیمان می شود.
پس از خودکشی ما برای اولین بار اولیویه (دوست شوهر ژولی)را می بینیم که به عیادت او آمده است .ورود اولیویه را از pov(نمای نقطه نظر )ژولی می بینیم که تصویری فلو(نا واضح) است و اولیویه قسمت کوچکی از تصویر را گرفته که بی اهمیت بودن او را در نظر ژولی می رساند.

نورآبی و موسیقی ترانه اتحاد اروپا

در این فیلم از نور آبی و موسیقی اتحاد اروپا – که شوهر ژولی روی آن کار می کرد- در جاهای مختلفی استفاده شده است .به نظر من رنگ آبی به گونه ای یادآور گذشته ژولی و از طرفی نماد نیرویی است که ژولی را وادار به برقراری ارتباط با دیگران می کندتا وی را از قفسی که برای خود ساخته رها کند.موسیقی اتحاد اروپا نیز که معمولا با همان نور آبی همراه است تاکیدی است بر همان بار معنایی که گفته شد.در واقع اگر بخواهیم با دید بازتری به مسئله بنگریم تعبیر میل و نیاز کامل نیست .این میل ,کششی متافیزیکی است که همه را به سمت ارتباط با دیگران می کشد ,گویا اراده ای در کار نیست وخود به خود زنجیره اتفاقات وعلت ومعلول ها شخص را به جایی,چیزی,کسی و در کل به این دنیا پیوند می زندوارتباطها شکل میگیرد.
چلچراغ
در هر حال پس ازمرخص شدن از بیمارستان به خانه میرود وسعی میکند به زندگی عادی خود برگردد .از قبل دستور داده تا اتاق آبی را خالی کنند ,در با صدای غیژ(خاطرات کهنه و قدیمی) باز میشود که میرساند اتاق خاطره انگیزی برای اوست .
تنها چیزی که در اتاق وجود دارد چلچراغی آبی رنگ است.ژولی با عصبانیت چند بلور از آن را می کند .

چلچراغ نمادی از اجتماعی است که در آن زندگی می کنیم ,هر روز کسانی می آیند وکسانی می میرندوازبلورهای آن کم می شودولی در شکل کلی آن تغیری نمی بینیم. چلچراغ نقش مهمی در زندگی ژولی دارد.نماد گذشته,خاطرات خوب و بد,عشق او و در کل نمادی از زندگی اوست.معانی متفاوتی رامی توان به چلچراغ نسبت داد.
بلورهایی که ژولی از لوستر جدا می کند ,دختر وهمسرش هستند,که اززندگیه ژولی و از اجتماع کم شده اند.در جایی که ژولی به وکیلش دستور فروش خانه,زمین,..... را میدهد. از وی می خواهد تا مقداری از پول را به حسابی بریزد,وکیل علت این کار را می پرسد ولی ژولی جوابش را نمی دهد....سپس دوربین همراه با سر ژولی تیلت به دست ژولی می کند که بلورها را می بینیم.در هر صورت آن شماره حساب باید به همسر و دختر ژولی ربط داشته باشد.احتمالاشماره حساب موسسه ای خیریه بوده است.
ژولی تنها چلچراغ را از خانه قدیمی خود به خانه جدید می آورد.

از بين بردن نشانه ها
ژولی (جولی) براي فراموش كردن ياد و خاطره دختر و شوهرش ،نشانه هاي آنها را هم از بين مي برد.آخرين اثر شوهرش كه ترانه ايست براي جشن اتحاد اروپا را نابود مي كند ،آبنبات دخترش را بطرز وحشيانه اي مي خورد و.... قاب زيبايي هنگام خوردن آبنبات بسته شده است.در جلوي تصوير ژولي و در بك گراند تصوير شعله هاي آتش شومينه را مي بينيم كه گوياي درونيات ژولي است. ژولي، اوليويه را به بستر خود مي كشاند تا جايگزيني براي شوهرش باشد- البته براي يك شب-هر چند اين كار مطابق اخلاقيات او نيست و خود را –با كشيدن دستش روي ديوار-تنبيه مي كند.
استخر
ژولي سعي مي كند به زندگي عادي خود برگردد و اتفاقات گذشته را فراموش كند،ولي اين كار به راحتي امكان پذير نيست. وسوسه خودكشي در طول فيلم همراه ژولي است و در گيرو دار تقابل گذشته و حال ،تنها چيزي كه مايه دلگرمي اوست استخر است.استخري كه با نور پردازي آبي رنگش فضاي لايتناهي را به تصوير در مي آورد كه ناخود آگاه انسان را به ياد مرگ مي اندازد
دليل ديگر براي اين حرف سكانسي است كه ژولي به ملاقات مادر مي رود.درونيات ژولي را مي توان از تصوير تلويزيون اتاق فهميد.پيرمردي كه با طناب (كش)از بالاي پل به پايين مي پرد و بعد از فرو رفتن در آب رود خانه دوباره بالا مي آيد و بين رودخانه و پل معلق مي شود. خب حالا برگرديم به ژولي ،او تصادف بدي داشته و تا مرگ هم پيش رفته است،اما زنده ماند ،ولي هنوز به زندگي عادي خود بر نگشته و بين ايندو معلق است. ژولي قدرت فراموش كردن گذشته و برقراري ارتباط با ديگران را نداردو يا نمي خواهد كه داشته باشد.اگر مثل قبل رنگ آبي را ميل ژولي براي ارتباط با ديگران بگيريم و يا نماد اجتماعي كه بر اساس ارتباط انسانها بوجود آمده است،فضاي استخر گوياي وضع زندگيه ژولي است.حجم زيادي از نور آبي از همه طرف او را احاطه كرده –نياز اجتماع به ژولي و برعكس- و او براي فرار از اين فضا به آب پناه مي برد.او حاضر به زير بار رفتن نيست ،شايد اگر مي توانست وسوسه خود را عملي مي كردو خود را مي كشت.
كافي شاپ
در اين كه ژولي تعادل روحي و رواني ندارد شكي نيست.زماني سعي در از بين بردن نشانه هاي شوهرش را دارد ودر زماني ديگر-كافي شاپ- بستني و قهوه را با هم سفارش مي دهد(مثل هميشه).قهوه اي كه هميشه شوهرش مي خورد و بستني اي كه خودش سفارش مي داد.كافي شاپ همانند اتاق آبي ياد آور خاطرات خوش او با شوهرش است. كارگردان براي القاء اين حس به بيننده –علاوه بر قهوه و بستني- از صداي فلوت مردي استفاده مي كند كه ترانه هاي شوهر ژولي را مي زند. نكته اي كه در اين سكانس جلب توجه مي كند مرد فلوت زن وموقعيت او واين كه اصلا او كيست؟و چرا ترانه هاي شوهر ژولي را مي زند؟ ژولي با شنيدن صداي فلوت دست از خوردن مي كشد ،نگاهي به مرد فلوت زن مي اندازد و به فكر فرو مي رود.سپس نمايي اينسرت از فنجان قهوه به مدت 20ثانيه –همراه با صداي فلوت- نشان داده مي شود،به اين ترتيب مي توان حدس زد ژولي به چه فكر مي كند. اگر به اينسرت فنجان توجه كرده باشيد سايه اي را مي بينيم كه از بالا به پايين مي آيد و تصوير را مخدوش مي كندو دوباره از نو تكرار مي شود... برداشت هاي مختلفي از اين نما شده است ، گذر زمان ،روح شوهر ژولي و .....اما چيزي كه درست تر به نظر مي رسد اين است كه ژولي با شنيدن صداي فلوت به فنجان نگاه مي كند، فنجان ياد آور شوهر اوست و خاطراتي كه در اين مكان با وي داشته.... ژولي در حال گريه كردن است و سرازير شدن اشكهايش تصوير را مخدوش كرده .در واقع فنجان را از نقطه نظر ژولی می بینیم.(مي تونيد امتحان كنيد) اين نماي طولاني و متداوم به استخر كات مي خوردو باز هم حجم صدا –شيرجه ژولي در آب- ما را از غرق شدن در فضاي قبلي جدا مي كند.
مرد فلوت زن
قبلا در مورد اين مرد و اينكه اصلا كيست و چه كمكي به داستان مي كند پرسيده بودم.مردي كه ترانه هاي شوهر ژولي را مي زند ،در حاليكه مي گويد خودش آنها را ساخته است.در سكانسي ژولي مرد را كه در كنار خيا بان خوابيده ،بيدار مي كند تا جعبه زير سرش را جابجا كند و مرد در جواب كار ژولي مي گويد: ((((تو عادت داري هميشه به يه چيزي گير بدي)))) خب به نظر شما اين ديا لوگ از زبان چه كسي مي تواند خارج شود.مطمئنا كسي است كه ژولي را مي شناسد وبا خصوصيات او نيز آشنا است.به نظر من كيشلوفسكي در اين سكانس گونه اي از تناسخ را ارائه مي كند.البته بهتر است از همزاد استفاده كرد.به عبا رتي نشانه هايي از فيلم "قرمز"را اينجا مي بينيم.
علت ومعلول
در چند سكانس از فيلم بر روي علت و معلول و زنجيره اتفاقات تاكيد مي شود.زني زنگ ميزند وگلدان از دست ژولي مي افتد(اگر زنگ زده نمي شد ،گلداني هم نمي افتاد). اگر كاميون از آنجا رد نمي شد آن پسر نمي توانست فرار كند و به آپارتمان ژولي بيايد. نكته ديگر نظام جزاء و پاداش است كه كيشلوفسكي روي آن تاكيد ميكند.مثلا ژولي به آن پسر فراري كمك نكرد –به نور آبي روي صورتش موقع در زدن پسر توجه كنيد- و خلاف ميل دروني خود عمل كرد پس جزايش اين شد كه با حالتي نيمه عريان پشت در بماند.و اگر اين اتفاق نمي افتاد زمينه آشنايي ژولي با روسپي جوان فراهم نمي شدو.... در 3/1ابتداي فيلم شاهد نمايش تنهايي ژولي هستيم.پس از تصادف او با كمتر كسي برخورد داشته ودائم در فكر و خيال بسر برده است.در هر حال پس از يك سري اتفاقات ،ژولي به آنجا مي رسد كه با روسپي جوان آشنا مي شود و با امضاء نکردن برگه اخراج او باعث تحكيم رابطه دوستيشان مي شود.به سكانسي كه زن صاحب خانه براي امضاءگرفتن مي آيد توجه كنيد. صداي زنگ در و افتادن گلدان - جداي آن علت و معلول- باعث مي شود ريشه گياه در بيايد و در هوا معلق شود.مثل اتفاقي كه در زندگيه ژولي افتاد وبا عث شد از جامعه جدا شود،جامعه اي كه جدا شدن انسان امروزي از آن همانند فنا شدن است. در حين اينكه ژولي با زن همسايه در مورد امضاء برگه صحبت مي كند ريشه گياه رادر خاك گلدان مي کارد –گويي با اين كارش دوباره به جامعه و ارتباط با ديگران بر مي گردد- وبرگه را امضاء نمي كند. بعد از اين سكانس ژولي را در پاركي مي بينيم كه با چشمان بسته به صداي فلوت ذهنش گوش مي دهد و آشكارا شادمان است،همچنين پيرزني را مي بينيم كه به سختي بطري خالي را در زباله داني مي اندازد و حسي از موفقيت و شادي به ما ميدهد همان حسي كه ژولي دارد. او با اين سكانس وارد مرحله تازه اي مي شود ،اما فراموش كردن گذشته وشروع دوباره كار آساني نيست.ژولي همچنان تعادل روحي ندارد البته نه به شدت قبل

لوسي(روس-پی)
لوسي فرشته نجات دهنده ژولي ازموقعيت بحراني اش است.بعد از تصادف اواولين دوست ژولي است.در سكانس استخر – بعد ازاينكه گربه رابه جان موشها انداخت – لوسي دركناراستخرازژولي مي پرسد:
گريه كردي؟
تصوير فيد سياه مي شود همراه با موسيقي اتحاد اروپا .
درهرحال درانتهاي اين سكانس تصويري ازلوسي مي بينيم كه كاملا برژولي مسلط است وسايه روشن هاي حاصل ازانعكاس آب برسقف استخروجهه اي فرشته گونه به اومي دهد.
ژولي بعد اززنگ لوسي به محل كاراوميرودوبه گفته خودش ازدرپشتي مي آيد،زنگ مي زند - طبق معمول اكثردرها كه ازداخل باز مي شود – وبه درنزديك مي شود.ولي برخلاف انتظاراودرازخارج بازمي شود .دقيقا همانند اوضاع محل كارلوسي كه مطابق انتظارژولي نبود.
لوسي: توزندگي منونجات دادي!!!
ژولي: ولي من كه هنوزكاري نكردم!!!
لوسي: من زنگ زدم توهم اومدي اين خودش كمكه!!!
هوو
ژولي ازاولويه آدرسه هوويش رامي گيرد.
اوليويه: مي خواي چي كاركني؟
(فيد سياه وصداي موسيقي اروپا)حالا ديگر تكنيك آشناست،مي توان حدس زد او چه قصدي دارد.
ژولي: ميرم ببينمش.
در نماي قبلي ازاستخرديگرازنورپردازي سورئال خبري نيست(وقتي كه با روسپي ملاقات مي كند)واولين باراست كه ژولي دراستخرتنها نمي باشد(بچه هايي كه به داخل آب مي پرند)واين نويد روال طبيعيه زندگي ژولي است.اما بعد ازملاقات با هوويش دوباره به استخرمي رود با همان روحيات سابق واين بارحضور مرگ ووسوسه خودكشي بيشترنمايان است.ژولي به داخل آب مي پرد وحدود 20ثانيه درزيرآب مي ماند.
ديگراستخربراي اوآرامش بخش نيست،پس به سراغ مادرش مي رود.
مادر ژولي
مادر ژولي شخصيت منفعلي است كه درفضاي مغشوش ذهني خود سيرمي كند(يك كلوم ديوانه اس)
ژولي درطول فيلم دوباربه سراغ مادرش مي رود.باراول پس از جريان ترسيدن از موشهاست.نماي ابتدايي اين سكانس با تصويري از عكسهاي خانوادگي و انعكاس آنها از شيشه هاي مختلف شروع مي شود و همين طور تصوير ژولي را درشيشه هاي مختلفي مي بينيم بطوري كه فضاي آشفته و درهم برهمي را ميسازدكه همانند ذهن مادر ژولي است.مادرش او را با خواهر خود اشتباه مي گيرد .هر كدام حرف خود را ميزنند ،گويا اين مسئله چندان مهم نيست و آنها تنها به يك هم صحبت نياز دارند.
همانطور كه قبلا گفته شد درونيات ژولي را مي توان از تصوير تلويزيون اتاق حدس زد.....
اما سري دومي كه ژولي به سراغ مادر مي آيدبه نظرمن يكي ازمهمترين سكانس هاي فيلم است زيرا ژولي تصميم مهمي براي آينده خود مي گيرد.ژولي حتي وارد اتاق هم نمي شود و تصوير او را در شيشه مي بينيم كه پشت به مادرش مي باشد (اما در واقع به مادرش و به تلويزيون نگاه مي كند) .
در تلويزيون مردي با چوب تعادل از روي بند مي گذرد و اين نويدي است براي گذرژولي ازموقعيت متزلزلي كه درآن است.در اين سكانس ژولي تصميم خود را براي كامل كردن موسيقي نيمه كاره شوهرش مي گيردوهمچنين عشق اوليويه را قبول مي كندهر چند باز هم ريسك مي كند به مانند مرد بندباز.
اوليويه
اگر از ابتداي فيلم حضوراوليويه را برسي كنيم به بي اهميت بودن اودرنظرژولي مي رسيم كه كم كم اين اهميت بيشترمي شودتا اينكه ژولي خواسته اوليويه مبني بر تكميل ترانه اتحاد اروپا- كه بعبارتي همان پيشنهاد عشق اوليويه است- را قبول مي كند.
ژولي بعد از ملاقات با مادر به خانه اوليويه مي رود.اگر توجه كرده باشيد اين سكانس اولين باري است كه صداي سازهاي مختلف را با هم مي شنويم(جداي موسيقي متن).ژولي از حالت منزوي خود خارج شده،ودر حالي كه با اوليويه بر روي موسيقي كار مي كنند تصوير فلومي شود(بتدريج)ورنگهاي آندو در هم ادغام مي شود بطوري كه ديگر از هم تفكيك ناپذيرند.
پس شما هم چشمانتان را ببنديد و از موسيقي لذت ببريد.
كليپ آخرفيلم
ژولي خانه قبلي اش را به هوويش مي دهد وپس از كامل كردن موسيقي وتماس با اوليويه وصحبت در مورد اينكه اين ترانه به اسم چه كسي شود و... براي هميشه به خانه اوليويه مي رود.
در انتهاي فيلم تعدادي نماهاي كليپ مانند پشت سر هم ديده مي شود كه موسيقي اتحاد اروپا آنرا همراهي مي كند.اين كليپ آخر وعاقبت تمامي شخصيت هاي فيلم را نشان مي دهد.
ژولي واوليويه......آنتوني......مادر ژولي......دخترروسپي(لوسي)......هووي ژولي......اينسرتي از يك چشم......ژولي
پس از اينكه ژولي به خانه اوليويه مي رود،تصويري از آندورادرتابوتي شيشه اي مي بينيم كه عشقبازي مي كنند وچسبيدن دست وصورت ژولي به شيشه نوزاد داخل رحم رابه خاطر مي آورد،انگار ژولي دوباره متولد شده است وزندگيه جديدي را پس ازمرگي نمادين شروع مي كند.
"آبي"در مورد ارتباط بين انسانهايي است كه هيچ ارتباطي با هم ندارندوبراثرتقديريا اتفاق سر راه هم قرار مي گيرند.آبي به من فهماندكه در نظام طبيعت،انسانها تاثيراتي آگاهانه و يا ناآگاهانه بر سرنوشت يكديگر دارندحتي اگرارتباطي بين آنها نباشدواين يكي از قوانين نظام طبيعت است.براي مثال....
پسرك(آنتوني)نيمه شب با زنگ ساعت بيدارمي شود (زنگي ناخواسته)،احساس بدي دارد گويا اتفاق ناگواري در حال وقوع است و اوپيشاپيش ازآن آگاه شده است.در پلان بعدي علت اين نگراني را مي فهميم،مادر ژولي مرده است وخودبخود ارتباطي از همان نوع كه گفته شد بين آندو شكل مي گيرد (با اينكه يكديگررا نمي شناسند).
پلان بعدي لوسي را نشان مي دهد ،گويا در فكر تغيير شيوه زندگي خود است.
پلان بعدي جنين داخل رحم هووي ژولي را نشان مي دهد كه مادر نوزاد وچشمي كه در پلان بعدي مي بينيم نگران اويند.احتمالا اين چشم شوهر ژولي است.
و در انتها باز هم ژولي را مي بينيم كه در پشت شيشه اي (احتمالا ماشين)كه حركت بسيار مختصري هم دارد به بيرون مي نگردواشك مي ريزد.پس زمينه ژولي در ابتدا سياه است كه كم كم رنگ آبي آسمان پيش مي آيد و در انتها نيمي ازتصويرسياه ونيمي ديگرآبي رنگ است همانند موقعيت ژولي.
ژولي نمي تواند گذشته اش را فراموش كند ،شايد نيازي هم به فراموش كردن نيست.گذشته هميشه گذشته است واميد ژولي به آينده آبي رنگ پيش رويش است.پس زندگي بايد كرد......وژولي لبخند ميزند.
.
.
.
.
نكته اي از اين فيلم براي من گنگ مانده است ....
دراوايل فيلم پس از اينكه اوليويه به خانه ژولي مي آيد ،او را در حال بدي مي بيند از نيمه را بر مي گردد،در حياط صداي شليك گلوله(3بار) از بيرون از خانه شنيده مي شود،خب اين يعني چي؟
منبع

(لوسی )

**دانه کولانه** · #3 03-30-2008

مصاحبه با کیشلوفسکی در سال 94

زبیگنف پرایزنر Zbigniew Preisner (موسیقی ساز فوق العاده توانای این تریولوژی)

**امیر عباس انصاری** · #4 03-30-2008

ادمین جان عنوان تاپیکت غلط بید
آبی ، سفید ، قرمز
اول آبی با بازی جولیت بینوشه
دوم سفید که داستان اون آرایشگر مجارستانیه
سوم هم قرمز که سرور استقلاله ( چه ربطی داشت؟[IMG]****************************/24.gif[/IMG] ؟)

اینم از جایی کش رفتم:

فیلمنامه‌ی سه رنگ (آبی، سفید، قرمز) ٭

نویسنده: کریستف کیشلوفسکی (Kieslowski, Krzyztof)
مترجم: نوشین حسینی
ناشر: نشر آتیه

بله! من واقعاً از کیشلوفسکی خوشم میاد!
حتماً می‌دونید که این سه‌گانه، بر اساس سه‌رنگِ پرچم فرانسه ساخته شده‌ن و بیانگر "آزادی، برابری و برادری" اَن؛ یعنی شعار انقلاب فرانسه.
***
پیشنهاد من:
اول خودِ فیلم‌ها رو به ترتیبِ آبی، سفید و قرمز ببینید، بعد فیلمنامه‌هاشون رو بخونید و یک‌بار هم بعد از خوندنِ فیلمنامه‌ها، دوباره برگردید و فیلم‌ها رو نگاه کنید.
***
هر کدوم از فیلم‌ها، یه اثر مستقل اَن. اما در نهایت به همدیگه مربوط اَن. توی هر سه‌تا فیلم، یه کسی هست که می‌خواد یه‌بطری رو بندازه توی سطل آشغال و قدش نمی‌رسه!
یا مثلاً توی هر سه تا، آهنگسازی به اسم "وان دن بودن مایر" حضور داره.
***
توی این سه تا فیلم، معمولاً از آبی بیشتر از بقیه خوش‌شون میاد. اما من از سفید بیشتر خوشم اومد!
***
توی ضمیمه‌های فیلمنامه‌ی "زندگی دوگانه‌ی ورونیک"، پاتریک آبراهامسون راجع به "وان دن بودن‌مایر" یه توضیح جالب می‌ده:
"نزدیک به یک‌سال پیش، کیشلوفسکی نامه‌ای محترمانه از انتشارات دانشگاه آکسفورد دریافت کرد. در آن‌زمان این دانشگاه در حال ویرایش مجددِ فرهنگنامه‌ی موسیقی‌اش بود و مسئولان آن از کیشلوفسکی خواسته بودند درباره‌ی وان دن بودنمایر، آهنگساز آلمانی قرن هجدهم که در ساختِ موسیقی فیلم‌های ده‌فرمان، زندگی دوگانه‌ی ورونیک و سه رنگ نقش داشته، اطلاعاتی را به آن‌ها بدهد، زیرا تحقیقات آن‌ها درباره‌ی او به نتیجه‌ای نرسیده بود. کیشلوفسکی متقابلاً در نامه‌ای محترمانه به آن‌ها توضیح داد که "وان دن بودنمایر" شخصیتی تخیلی است که توسط او و آهنگسازش زبیگنیف پرایسنر خلق شده است. با این‌جواب، مسئولان فرهنگنامه دریافتند که او احتمالاً در دادنِ نشانی منابع‌اش حساسیت دارد ؛ اما از آن‌جایی که کار آن‌ها روی موسیقی کلاسیک به مرحله‌ی نهایی رسیده بود، در نامه‌ای دیگر از او خواستند حداقل اطلاعات اندکی در این‌زمینه در اختیارشان بگذارد. کیشلوفسکی در جواب، بار دیگر تأکید کرد که موسیقی فیلم، ساخته‌ی زبیگنیف پرایسنر است، آهنگساز ۱۲۰ کیلویی و خودآموخته‌ای از کراکو. کیشلوفسکی از ادامه‌دادنِ این مکاتبه‌ی بی‌ثمر شش‌ماهه دست کشید، با وجودی که مسئولان فرهنگنامه حرف او را باور نکردند."

کریستف کیشلوفسکی ۲۸۳ صفحه، ۱۹۰۰ تومان

**امیر عباس انصاری** · #5 03-30-2008

مروری بر کیشلوفسکی و سه گانه آبی سفید قرمز Krzysztof Kieślowski

کریستوف کیشلوفسکی
از ویکی‌پدیا، دانشنامهٔ آزاد.

کریستوف کیشلوفسکی (به لهستانی: Krzysztof Kieślowski ) زادهٔ ۲۷ ژانویه سال ۱۹۴۱ در شهر ورشو، ‌لهستان، درگذشته ۱۳ مارس ۱۹۹۶ در ورشو. کارگردان مشهور لهستانی که در جهان بیشتر با فیلم‌های سه‌رنگ و ده‌فرمان شناخته می‌شود.

زمینه فعالیت کارگردان سینما
تولد ۲۷ ژانویه ۱۹۴۱ (ورشو-لهستان)
مرگ ۱۳ مارس ۱۹۹۶ (ورشو-لهستان)

جوانی

کیشلوفسکی در شهر ورشو به دنیا آمد و کودکی خود را در چند شهر کوچک لهستان گذراند. همراه با پدر مهندسش که مبتلا به سل بود به شهرهای مختلفی در پی بهبودی می‌رفت. در ۱۶ سالگی در یک دوره آموزش آتش‌نشانی شرکت کرد اما پس از ۳ ماه آن را رها کرد. در سال ۱۹۵۷ بدون هدف شغلی وارد دانشگاه ورشو در رشته کارشناسی تئاتر شد چون یکی از بستگان او آنجا را اداره می‌کرد. سپس تصمیم گرفت کارگردان تئاتر شود اما آن زمان دوره کارگردانی تئاتر نبود پس تصمیم گرفت سینما را به عنوان راه واسط انتخاب کند.

ترک دانشگاه و کار به عنوان خیاط تئاتر، کیشلوفسکی علاقه‌مند به تحصیل در مدرسهٔ فیلم لودز بود جایی که دو کارگردان دیگر لهستانی، آندره وایدا و رومن پولانسکی را تربیت کرده بود. دو بار درخواستش رد شد. برای نرفتن به خدمت سربازی در این زمان او دانش‌آموز هنر شد سپس یک رژیم غذایی سخت گرفت تا معافیت پزشکی بگیرد. پس از چند ماه تلاش برای سربازی نرفتن بالاخره برای بار سوم مدرسه لودز درخواست او را پذیرفت.

او از سال ۱۹۶۴ تا ۱۹۶۸ در آنجا بود. جایی که حکومت آزادی هنری نسبتاً ‌زیادی به آن مدرسه اعطا کرده بود. پس از آن کیشلوفسکی به سرعت علاقه‌اش را به تئاتر از دست داد و تصمیم گرفت فیلم مستند بسازد.

مستندها

مستندهای کیشلوفسکی در این دوره بیشتر به زندگی روزمره شهروندان، کارگران و سربازان می‌پرداخت. اگرچه او آشکارا فیلم‌سازی سیاسی نبود. اما به‌زودی دریافت تلاش برای ارائه تصویری دقیق از زندگی مردم لهستان او را با حکومت درخواهندانداخت. فیلم تلویزیونی او کارگران ۷۱ که تصویرگر کارگرانی بود که درباره دلایل اعتصابات سال ۱۹۷۰ بحث می‌کردند، با سانسور فراوان به نمایش درآمد.

پس از کارگران ۷۱ او نگاهش را با فیلم مستقیماً معطوف به مقامات حکومتی کرد. فیلم شرح حال ترکیبی بود از نمایش مستند از گردهمایی دفتر مرکزی حزب کمونیست و داستانی درباره مردی که مقامات او را بازجویی می‌کنند. اگرچه کیشلوفسکی معتقد بود فیلم پیامی ضداقتدارگرایی دارد، اما همکارانش او را به همکاری با حکومت در طول تولید فیلم متهم کردند.

او بعدها گفت که به دو دلیل مستند را کنار گذاشته‌است: سانسور کارگران ۷۱ که باعث تردید او در چگونگی بیان حقیقت در یک رژیم اقتدارگرا شد، و حادثه‌ای هنگام ساختن ایستگاه (۱۹۸۱) که باعث شد قسمت‌هایی از فیلم به عنوان مدرک در یک حادثه جنایی استفاده شود. فیلم داستانی به او آزادی هنری می‌داد و می‌توانست زندگی روزمره را صادقانه‌تر به تصویر بکشد.
فیلمسازی در لهستان

اولین فیلم غیر مستند او کارکنان (۱۹۷۵) فیلمی تلویزیونی بود و او اولین جایزه‌اش را از جشنواره مانهایم بدست آورد. این فیلم و فیلم بعدی او اثر زخم هر دو درباره واقعیتهای اجتماعی بودند. کارکنان درباره مهندسانی بود که روی ساخت یک صحنه نمایش کار می‌کردند با الهام از تجربیاتش در دانشگاه، و اثر زخم تغییر و تحولات در یک شهر کوچک پس از اجرای یک طرح صنعتی بدون برنامه‌ریزی درست را نشان می‌داد. این فیلمها با شیوه‌ای مستندگونه و با بازیگران غیرحرفه‌ای ساخته شدند. همچون فیلمهای آخر او تصویرگر زندگی روزمره زیر سلطه یک سیستم رو به اضمحلال بود. البته باصراحت بیان نمی‌شد.

خوره دوربین (camera buff) ساخته ۱۹۷۹ (برنده جایزه اصلی از جشنواره جهانی مسکو) و بخت کور (Blind Chance) ساخته ۱۹۸۱ فیلم‌هایی با همین مضامین بودند، با تأکید بر انتخاب اخلاقی یک انسان و نه اجتماع. در همین دوران کیشلوفسکی همراه با چند کارگردان دیگر لهستانی از جمله آندره وایدا به عنوان اعضای جنبش رهایی مطرح شدند. جنبشی که به دغدغه‌های اخلاقی در سینما معقتد بود. ارتباط او با این کارگردانان توجه دولت لهستان را برانگیخت و باعث سانسور و فیلمبرداری یا تدوین مجدد فیلم‌های او در این دوران شد. (فیلم بخت کور تا شش سال پس از ساخت، امکان نمایش داخلی نداشت.)

بی‌سرانجام (No End) ساختهٔ ۱۹۸۴ شاید اولین فیلم صریح سیاسی او باشد. این فیلم نمایشگر دادگاه‌های سیاسی در لهستان در زمان حکومت نظامی، از دیدگاه روح یک وکیل و همسر بیوه‌اش است. هم دولت و هم مخالفان از فیلم به شدت انتقاد کردند. این فیلم آغازگر دوران همکاری نزدیک او با دو همکار بود، یکی کریستوف پیسویچ (فیلنامه‌نویس) و دیگری زبیگنف پرایزنر (آهنگساز). پیسویچ یک وکیل دادگستری بود که کیشلوفسکی در جریان تحقیقات درباره دادگاه‌های سیاسی در زمان حکومت نظامی برای ساختن فیلم مستند درهمین باره با او آشنا شده بود. او فیلمنامه‌نویس اصلی آثار بعدی کیشلوفسکی شد. پرایزنر آهنگساز بی‌سرانجام و اغلب آثار بعدی کیشلوفسکی بود. موسیقی نقش مهمی در فیلم‌های کیشلوفسکی داشت و بسیاری از قطعات پرایزنر در فیلم به تنهایی نقش داشتند. از این جنبه آنها شخصیت‌هایی از فیلم محسوب می‌شدند مانند آثار واندر بودنمایر آهنگساز هلندی.

ده‌فرمان (۱۹۸۸) مجموعه‌ای است از ده فیلم کوتاه که در مجموعه‌ای آپارتمانی در ورشو فیلمبرداری شد. هر یک بر اساس یکی از فرمان‌های «ده‌فرمان» حضرت موسی، برای تلویزیون لهستان و با سرمایه‌گذاری آلمان غربی ساخته شد. این مجموعه در حال حاضر یکی از بهترین مجموعه فیلم‌های تحسین شده توسط منتقدان در همه دوران‌ها است. کیشلوفسکی و پیسویچ فیلمنامه‌نویسان مجموعه بودند و قرار بود ده کارگردان مختلف این ده قسمت را بسازند. اما کیشلوفسکی خود را ناتوان از کنترل همه پروژه یافت و سرانجام تمام قسمت‌ها را او کارگردانی کرد و تنها مدیران فیلمبرداری متفاوت بودند. اپیزود پنجم و ششم به صورت جداگانه و با مدت زمان بیشتر با نام‌های «فیلمی کوتاه درباره کشتن» و «فیلمی کوتاه درباره عشق» ساخته شدند. او قصد داشت اپیزود نهم را هم به صورت مستقل و با نام «فیلمی کوتاه درباره حسادت» بسازد اما خستگی مانع از آن شد که او در کمتر از یک سال ۱۳ فیلم بسازد.

فیلم‌سازی در خارج از لهستان

چهار فیلم آخر کیشلوفسکی تهیه‌کنندگان خارجی داشت. بیشتر با سرمایه‌گذاری فرانسه و به‌ویژه با تهیه‌کنندگی مارین کارمیتز. این فیلمهای متکی بر اخلاق و امور ماورایی بودند با زمینه‌هایی شبیه ده‌فرمان اما در سطوحی بیشتر انتزاعی، بازیگران کمتر، داستان‌های فرعی بیشتر و توجه کمتر به اجتماع. لهستان در این فیلمها بیشتر از دید یک اروپایی بیگانه به نمایش درمی‌آمد. هر چهار فیلم با کمی اختلاف با موفقیت تجاری روبرو شدند.

اولین آنها زندگی دوگانه ورونیک (۱۹۹۰) با بازی ایرنه ژاکوب بود. موفقیت تجاری این فیلم به او اجازه داد تا سرمایه لازم برای ساخت آرزوی خودش (ساخت سه‌گانهٔ سه‌رنگ) را فراهم سازد. آثاری بسیار تحسین شده پس از ده‌فرمان. این سه فیلم جوایز جهانی بسیاری را برای او به ارمغان آوردند. از جمله شیر طلایی بهترین فیلم و شیر نقره‌ای بهترین کارگردان از جشنواره ونیز و خرس طلایی بهترین کارگردان از جشنواره برلین همراه با سه بار نامزدی اسکار بهترین فیلم خارجی. سه‌گانه‌ای که دستاوردی مهم در سینمای مدرن به حساب می‌آیند.

درگذشت
کیشلوفسکی در ۵۴ سالگی در ۱۳ مارس ۱۹۹۶ در حین عمل قلب باز پس از حمله قلبی درگذشت و در قبرستان پوازکی در ورشو به خاک سپرده شد. قبر او در قطعه مخصوص شماره ۲۳ قرار دارد و مجسمه‌ای از انگشتان شست و اشاره هر دو دست او که همان شکل معروف کادر دوربین فیلمبرداری را تشکیل می‌دهند بر روی آن قرار دارد. مجسمه‌ای کوچک با سنگ سیاه بر پایه‌ای با ارتفاع یک متر. روی سنگ قبر هم نام سال تولد و درگذشت نوشته شده‌است. از او همسرش ماریا و دخترش مارتا به یادگار مانده‌اند.

او پس از گذشت سالها از درگذشتش همچنان یک از کارگردانان مهم و تأثیرگذار اروپایی است که آثارش در جهان تدریس می‌شوند. در سال ۱۹۹۳ کتاب «کیشلوفسکی از زبان کیشلوفسکی» توصیفی از او همانند آثار خودش بر پایه گفتگوهای او با دانیوش استوک به چاپ رسید. همچنین فیلمی بر اساس زندگی او با نام «کریستوف کیشلوفسکی: من آدم متوسطی هستم» (۱۹۹۵) به کارگردانی کریستوف ویرزبیکی ساخته شده‌است.

اگرچه او می‌گفت که پس از ساخته شدن سه رنگ می‌خواهد بازنشسته شود، ولی روی سه‌گانه‌ای جدید با فیلمنامه‌ای از پیسویچ درباره بهشت، دوزخ، برزخ برپایه «کمدی الهی» اثر «دانته» کار می‌کرد. فیلمنامه همانند «ده فرمان» برای کارگردانی شخص دیگری نوشته شده بود اما با مرگ نابهنگام او مشخص نشد چه زمانی او این بازنشستگی خودخواسته را پایان خواهد داد و خودش این سه‌گانه را کارگردانی خواهد کرد. تنها فیلمنامه کامل این سه‌گانه «بهشت» بود که «تام تایکور» آن را در سال ۲۰۰۲ ساخت و در جشنواره جهانی تورنتو به نمایش درآمد. از دو فیلم دیگر در زمان درگذشت او فقط ۳۰ صفحه پیش‌نویس باقی‌مانده بود. پیسویچ آنها را کامل کرد و در سال ۲۰۰۵ کارگردان بوسنیایی «دنیس تانویچ» «جهنم» را با بازی «امانوئل برت» کارگردانی کرد.

کارگردان و بازیگر لهستانی «جرزی اشتوهر» که در چند فیلم او بازی کرده بود و فیلمنامه‌نویس اصلی Camer Buff نیز بود اقتباس خودش را از فیلمنامه فیلم نشده «حیوان بزرگ» در سال ۲۰۰۰ به فیلم درآورد.

فیلم‌شناسی

مستندها * از شهر اودز ۱۹۶۹ * من سرباز بودم ۱۹۷۰ * کارگران ۷۱: در نبود ما، چیزی درباره ما نیست ۱۹۷۱ * زیرگذر ۱۹۷۳ * عشق اول ۱۹۷۴ * شرح حال ۱۹۷۵ * بیمارستان ۱۹۷۶ * آرامش ۱۹۷۶ * نمی‌دانم ۱۹۷۷ * از دیدگاه کارگر شب‌کار هتل ۱۹۷۸ * Talking Heads سال ۱۹۸۰ * ایستگاه ۱۹۸۰ * روز کاری کوتاه ۱۹۸۱

فیلمها

* کارکنان ۱۹۷۵ * جای زخم ۱۹۷۶ * Camera Buff سال ۱۹۷۹ * Blind Chance سال ۱۹۸۱ * بی‌سرانجام ۱۹۸۴ * ده‌فرمان ۱۹۸۸ * فیلمی کوتاه درباره کشتن ۱۹۸۸ * فیلمی کوتاه درباره عشق ۱۹۸۸ * زندگی دوگانه ورونیک ۱۹۹۰ * سه‌رنگ: آبی ۱۹۹۳ * سه‌رنگ: سفید ۱۹۹۴ * سه‌رنگ: قرمز ۱۹۹۴

منابع

* Amiel, Vincent. (۱۹۹۵). Kieslowski. Paris: Editions Payot and Rivages. ISBN ۲۸۶۹۳۰۹۹۲۹
* Andrew, Geoff. (1998). The Three Colours trilogy. London: BFI Publishing. ISBN 0-85170-569-3
* Attolini, Vito. (1998). Krzysztof Kieslowski. Taranto: Barbieri. ISBN 88-86187-34-3
* Bleeckere, Sylvian de. (1994). Levenswaarden en levensverhalen: een studie van de decaloog van Kieslowski. Leuven: Acco. ISBN 90-334-2852-0
* Campan, Veronique. (1993). Dix breves histoires d'image: le Decalogue de Krzysztof Kieslowski. Paris: Presses de la Sorbonne nouvelle. ISBN 2-87854-041-7
* Coates, Paul. (1999). Lucid Dreams: The Films of Krzysztof Kieslowski. Wiltshire: Flicks Books. ISBN 0-948911-63-8
* Dalla Rosa, Richard. (2003). La fascination des doubles: selon La double vie de Veronique de Krzysztof Kieslowski. Sarreguemines: Edition Pierron. ISBN 2-7085-0307-3
* Dzieko'nska, El'zbieta. (2002). The best of all worlds: public, personal and inner realms in the films of Krzysztof Kieślowski. London: University of London (PhD Thesis).
* Enser, Martha. (1995). Krzysztof Kieslowski: das Gesamtwerk. Wien: Universtat Diplomarbeit.
* Erbstein, Monika. Untersuchungen zur Filmsprache im Werk von Kryzstof Kieslowski. Alfeld: Coppi Verlag. ISBN 3-930258-57-9
* Esteve, Michel, ed. (1994). Krzysztof Kieslowski. Paris: Lettres Modernes. ISBN 2-256-90934-4
* Franca, Andrea. (1996). Cinema em azul, branco e vermelo: a trilogia de Kieslowski. Rio de Janeiro: Sette Letras. ISBN 85-85625-51-1
* Fritz, Heiko. (2004). Was von der DDR bleibt oder die produzierte Geschichte mit einem Blick auf das filmwerk von Krzysztof Kieslowski. Oldenberg: Igel Verlag. ISBN 3-89621-178-1
* Furdal, Malgorzata, ed. (2001). Remembering Krzysztof: il cinema di Kieslowski. Udine: Centro espressioni cinematografiche; Pordenone: Cinemazero.
* Furdal, Malgorzata, Turigliatto, Roberto, eds. (1989). Kieslowski. Torino: Museo nazionale del cinema.
* Garbowski, Christopher. (1996). Krzysztof Kieslowski's Decalogue series: the problem of the protagonists and their self-transcendence. Boulder: East European Monographs. ISBN 0-88033-349-9
* Haltof, Marek. (2004). The cinema of Krzysztof Kieslowski: variations on destiny and chance. London: Wallflower Press. ISBN 1-903364-92-2 (hbk) ISBN 1-903364-91-4 (pbk)
* Insdorf, A. (2002). Double lives, second chances: the cinema of Krzysztof Kieslowski. New York: Hyperion Miramax Books. ISBN 0-7868-8474-6
* Jazdon, Mikolaj. (2002). Dokumenty Kieślowskiego. Pozna'n: Wydawnictwo Pozna'nskie. ISBN 83-7177-022-7
* Kickasola, Joe. (2004). The films of Krzysztof Kieslowski. London: Continuum. ISBN 0-8264-1558-X (hbk) ISBN 0-8264-1559-8 (pbk)
* Kieślowski, Krzysztof. (1998). Przypadek i inne teksty. Kraków: Znak. ISBN 83-7006-702-6
* Kieślowski, Krzysztof. Piesiewicz, Krzystof. (1999). Raj, czyś'ciec, pieklo: [three novels in one case]. Warsaw: Skorpion. ISBN 83-86466-30-8 (vol 1) ISBN 83-86466-31-6 (vol 2) ISBN 83-86466-32-4 (vol 3)
* Kieślowski, Krzystof. Piesiewicz, Krzystof. (1991). The decalogue: the ten commandments [screenplays]. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-14498-5
* Kieślowski, Krzystof. Piesiewicz, Krzystof. (1998). Three colours trilogy [screenplays]. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-17892-8
* Lagorio, Gina. (1992). Il decalogo di Kieślowski: ricreazione narritiva. Casale Monferrato: Piemme. ISBN 88-384-1634-6
* Lesch, Walter. Loretan, Matthias, et al. (1993). Das Gewicht der Gebote und die Moglichkeiten der Kunst: Krzysztof Kieślowskis Dekalog Filme als ethische Modelle. Freiburg, Schweiz: Universitatsverlag; Freiburg: Herder. ISBN 3-7278-0910-8 (Univerlag) ISBN 3-451-23275-8 (Herder)
* Lubelski, Tadeusz, ed. (1997). Kino Krzysztofa Kieślowskiego. Kraków: Universitas. ISBN 83-7052-926-7
* Murri, Serafino. (1996). Krzysztof Kieślowski. Milan: Il Castoro. ISBN 88-8033-061-6
* Rimini, Stefania. (2000). L'etica dello sguardo : introduzione al cinema di Krzysztof Kieślowski. Napoli: Liguori. ISBN 88-207-2996-2
* Ripa di Meana, Gabriella. (1998). La morale dell'altro: scritti sull'inconscio dal Decalogo di Kieślowski. Firenze: Liberal libri. ISBN 88-8270-009-7
* Rodriguez Chico, Julio. (2004). Azul, Blanco, Rojo : Kieślowski en busca de la libertad y el amor. Madrid: Ediciones Internacionales Universitarias. ISBN 84-8469-111-X
* Simonigh, Chiara. (2000). La danza dei miseri destini: il Decalogo di Krzyzstof Kieślowski. Torino: Testo and immagine. ISBN 88-86498-90-X
* Spadaro, Antonio. (1999). Lo sguardo presente : una lettura teologica di "Breve film sull'amore" di K. Kieślowski. Rimini: Guaraldi. ISBN 88-8049-166-0
* Stok, Danusia, ed. (1993). Kieślowski on Kieślowski. London: Faber and Faber. ISBN 0-571-17328-4
* Termine, Laborio. (2002). Immagine e rappresentazione. Torino: Testo and immagine. ISBN 88-8382-081-9
* Wach, Margarete. (2000). Krzysztof Kieślowski: kino der moralischen Unruhe. Köln: KIM; Marburg: Schuren. ISBN 3-934311-06-7 (KIM) ISBN 3-89472-360-2 (Schuren)
* Wilson, Emma. (2000). Memory and survival: the French cinema of Krzysztof Kieślowski. Oxford: Legenda. ISBN 1-900755-27-0
* Wizner, Dariusz. (2002). Stile cinematografico di Krzysztof Kieślowski. Roma: Universita Pontificia Salesiana. Thesis.
* Wollermann, Tobias. (2002). Zur musik in der Drei Farben: triologie von Krzysztof Kieślowski. Osnabrück: Epos Musik. ISBN 3-923486-38-3
* Zawiśliński, Stanislaw, ed. (1996). Kieślowski: album pod redakcja Stanislawa Zawiślińskiego; teksty [by] Krzysztof Kieślowski ...[et al]. Warsaw: Skorpion. ISBN 83-86466-11-1
* Zizek, Slavoj. (2001). The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski Between Theory and Post-Theory. London: BFI Publishing. ISBN 0-85170-755-6 (hbk) ISBN 0-85170-754-8 (pbk)

**امیر عباس انصاری** · #6 03-30-2008

مروری بر کیشلوفسکی و سه گانه آبی سفید قرمز Kieslowski

پوستر فيلم آبی کارگردان کریستوف کیشلوفسکی تهیه‌کننده مارین کارمیتز نویسنده کریستوف کیشلوفسکی
کریستوف پیسویچ بازیگران ژولیت بینوش موسیقی زبیگنف پرایزنر

انتشار ۱۰ ژانویه، ۱۹۹۳ مدت ۱۰۰ دقیقه زبان فرانسوی

پوستر فيلم سفید کارگردان کریستوف کیشلوفسکی تهیه‌کننده مارین کارمیتز نویسنده کریستوف کیشلوفسکی
کریستوف پیسویچ بازیگران زبیگنف زاماچوفسکی
ژولی دلپی موسیقی زبیگنف پرایزنر

انتشار ۲۶ ژانویه، ۱۹۹۴ مدت ۸۸ دقیقه زبان فرانسوی
لهستانی

عشق و خیانت در فیلم قرمز

نگاه فلسفی کیشلوفسکی، نگاهی متافیزیکی و غیرماتریالیستی است. دنیای او دنیایی غیرعقلا‌نی، حسی، شهودی و غیبی، اما منظم و دقیق است. نیروی متافیزیکی قدرتمندی در فیلم‌‌های کیشلوفسکی وجود دارد که فراتر از خواست و اراده شخصیت‌‌های او عمل می‌کند. در دنیای او همواره شاهد و ناظری بر اعمال انسان هست.
قرمز در میان سه‌گانه کیشلوفسکی اثری پخته‌تر، عمیق‌تر و کمال‌یافته‌تر است، چه از نظر فرم بصری و چه از نظر مضمون. در واقع قرمز تبلور اندیشه‌‌های فلسفی کیشلوفسکی و شکل کمال‌یافته سبک تصویری و دقت زیبایی‌شناختی اوست. همه آن چه که کیشلوفسکی در فیلم‌‌های آبی و سفید بیان کرده یا سعی در بیان آنها را داشته، به شکل کامل‌تری در قرمز بیان شده است.تم اصلی قرمز نیز همانند آبی و سفید برگرفته از رنگ قرمز پرچم فرانسه به نشانه برادری است اما این رابطه تماتیک فیلم‌‌ها با مفاهیم الصاقی به رنگ‌‌های پرچم فرانسه در فیلم ظاهری نیست; بلکه به صورت پیچید‌ه ای بیان می‌شود. نگاه فلسفی کیشلوفسکی، نگاهی متافیزیکی و غیرماتریالیستی است. دنیای او دنیایی غیرعقلا‌نی، حسی، شهودی و غیبی، اما منظم و دقیق است. نیروی متافیزیکی قدرتمندی در فیلم‌‌های کیشلوفسکی وجود دارد که فراتر از خواست و اراده شخصیت‌‌های او عمل می‌کند. در دنیای او همواره شاهد و ناظری بر اعمال انسان هست. کیشلوفسکی نشان می‌دهد که ما در این جهان، بر خلا‌ف تصورمان تنها نیستیم و کسی از غیب، دائم ما را نظاره می‌کند و زندگی انسان تا حد زیادی در گرو تقدیر، تصادف و شانس است.کیشلوفسکی در ورای نظم ظاهری، قانونمند و فریبنده حیات، نیروی قدرتمند و گریزناپذیر تقدیر و تصادف را می‌بیند که بر خلا‌ف عقل، منطق و پیش‌بینی‌‌های انسان عمل می‌کند و از این نظر بر اساس اندیشه کیشلوفسکی، زندگی انسان بیشتر از آن که عقلا‌نی و منطقی باشد، تابع شانس، تصادف و تقدیر است و در میان سه‌گانه او، قرمز بیشتر از بقیه بر این مفاهیم تاکید می‌کند. والنتین شخصیت فیلم قرمز هر روز شانس خود را با انداختن سکه ای در ماشین شانس کافه نزدیک خانه‌اش امتحان می‌کند. در سکانس پایانی فیلم نیز تمام شخصیت‌‌های اصلی هر سه فیلم را می‌بینیم که مسافر یک کشتی بود‌ه‌اند و بعد از غرق شدن کشتی، همگی نجات یافته‌اند.سبک تصویری فیلم نیز خیره‌کننده است. رنگ قرمز، فیلم را اشباع کرده است: از رنگ لباس والنتین گرفته تا رنگ پوستر تبلیغاتی او بر روی بیلبورد تا نور چراغ راهنمای خیابان و تابلوی نئون سردر کافه‌‌ها. حتی گوی بازی بولینگ و صندلی‌‌ها نیز قرمز انتخاب شد‌ه‌اند. به علا‌وه کیشلوفسکی با تکرار نمایش مکان‌ها و اشیاء (غالبا از یک زاویه) و تاکید بر آنها، به تماشاگر یادآوری می‌کند که آنها را قبلا‌ نیز دیده است و حال باید به کشف رابطه بین آنها بپردازد. شاید تماشاگر در برخورد اول این رابطه‌‌ها را دریافت نکند; اما کیشلوفسکی از بس نما‌‌ها را تکرار می‌کند تا در ناخودآگاه او ثبت شود. الگو‌‌ها، فرم‌‌ها و موتیف‌‌های تکرارشونده، مهمترین عناصر فرمالیستی فیلم‌‌های کیشلوفسکی‌اند و همگی نشانه‌‌ها و دال‌‌هایی هستند که بر مفهوم تصادف و تقدیر دلا‌لت می‌کنند. پوستر تبلیغاتی قرمزرنگ عظیم والنتین بر دیوار‌های شهر که تصویر مشابه آن (اگر چه در پس‌زمین‌های کاملا‌ متفاوت) در پایان فیلم در گزارش تلویزیونی دیده می‌شود، با تاکید بر اضطرابی که در نگاه والنتین است، جنبه ای کاملا‌ پیش‌گویانه دارد. داستان فیلم قرمز در شهر ژنو سوییس اتفاق می‌افتد. والنتین، مدل نیمه‌وقتی است که عاشق جوانی است به نام میشل که در انگلستان اقامت دارد و با تلفن مدام او را دنبال می‌کند. در طول فیلم ما هرگز میشل را نمی‌بینیم; ولی از طریق تلفن‌‌های او به والنتین، متوجه می‌شویم که آدم بسیار شکاکی است و تصور می‌کند والنتین در نبودش به او خیانت می‌کند . از این رو حرف‌‌های او را باور نمی‌کند و رفتاری تحقیرآمیز، مقتدرانه و سلطه‌جویانه نسبت به او دارد.موقعیت والنتین در قرمز شبیه موقعیت کارول در فیلم سفید است که از سوی دومینیک تحقیر می‌شد. این برخورد غیرانسانی، تحکم‌آمیز و سلطه‌جویانه بدون توجه به جنسیت آدم‌‌ها، راه را بر تفسیر فمینیستی آثار کیشلوفسکی خصوصا در این تریلوژی می‌بندد. والنتین برحسب تصادف، سگی را در خیابان زیر می‌کند. سگ عاملی می‌شود تا او را به قاضی بازنشسته ای به نام جوزف کرن برساند که در خانه‌اش نشسته و با تلفن به مکالمات همسایگانش گوش می‌دهد. قاضی جوزف، شخصیت مردم‌گریزی است و انسان‌ستیزی او از این اعتقاد ناشی می‌شود که انساانها دروغگو و خیانت‌کارند. او با استراق سمع حرف‌‌های آنها و مکالمات تلفنی‌شان به این نتیجه فلسفی رسیده است. او جایگاهی خدایی برای خودش درست کرده می‌تواند ناظر اعمال و قادر به شنیدن حرف‌‌های آدم‌‌ها و آگاهی از پنهان‌کاری و خیانت آنها باشد. او همه چیز را می‌بیند و می‌شنود و درباره آنها تفسیر و قضاوت می‌کند. نگاه او به جهان پیرامونش نگاهی عبوس و بدبینانه است. وقتی والنتین به کار خلا‌ف اخلا‌قی او اعتراض می‌کند می‌گوید: «در اینجا، زاویه دید من بهتر از صحنه دادگاه است. چون حداقل می‌دانم حقیقت کجاست.»تنها بعد از آشنایی با والنتین است که نگاه او به جهان تغییر می‌کند. والنتین کاتالیزوری است که روح سرد و منجمد او را بیدار کرده و عشق را در او زنده می‌کند. اگر چه این عشق بیشتر جنبه افلا‌طونی دارد تا زمینی. در طول فیلم دوستی و صمیمیتی بین این دو شکل می‌گیرد که هر دو از آن بهره می‌برند و به تحول شخصیت آنها کمک می‌کند. قاضی از جاسوسی در زندگی دیگران دست برمی‌دارد و والنتین به معنای تاز‌ه ای از عشق و خیانت در زندگی می‌رسد و می‌فهمد که باید به رابطه بی‌ثمرش با میشل پایان دهد. به موازات این داستان، داستان دیگری نیز در فیلم روایت می‌شود که مربوط به دانشجوی حقوق جوانی است به نام آگوست که در مسیر رفت و آمد روزانه‌اش، هر روز از کنار والنتین می‌گذرد; بدون این که همدیگر را بشناسند و از زندگی هم خبر داشته باشند. در اغلب نما‌های P.O.V (زاویه دید(Point Of View : والنتین از پنجره، اگوست یا اتومبیل او را در کادر می‌بینیم. آگوست دوستی دارد به نام کارن که کارش ارائه اطلا‌عات هواشناسی از طریق تلفن و به صورت خصوصی به مردم است و هم اوست که وضع هوای کانال مانش را قبل از حرکت والنتین با کشتی آفتابی پیش‌بینی می‌کند که خلا‌ف آن اتفاق می‌افتد; یعنی هوا طوفانی شده و کشتی غرق می‌شود (عامل دیگری در فیلم برای اثبات نظر کیشلوفسکی در مورد عدم قطعیت قوانین فیزیکی و علمی و دخالت نیرو‌های فرابشری)آگوست و کارن از جمله کسانی‌اند که قاضی پیر به مکالمات تلفنی آنها گوش می‌دهد و از خیانت کارن به اگوست آگاهی دارد.تم خیانت در قرمز برجسته‌تر از فیلم‌‌های آبی و سفید است. خیانت در فیلم‌‌های کیشلوفسکی جنسیت نمی‌شناسد و تنها منحصر به مردان نیست. در آبی، شوهر ژولی به او خیانت می‌کند. در سفید دومینیک بلا‌فاصله بعد از جدایی از کارول با مرد دیگری رابطه بر قرار می‌کند و در قرمز دوست آگوست و زن قاضی به آنها خیانت می‌کنند. برادر والنتین نیز محصول خیانت مادر اوست.او نیز در سن ۱۵ سالگی می‌فهمد مردی که مادرش سال‌‌ها به عنوان پدر معرفی کرده، پدر واقعی او نبوده. قاضی نیز از خیانت همسرش در ۳۵ سال قبل حرف می‌زند و این که بعد از آن، هرگز به زنی عشق نورزیده است. آگوست نیز به تدریج به بر خیانت کارن آگاه می‌شود. قرمز در یک سطح عمیق‌تر، فیلمی در باره ارتباطی است که زندگی‌‌های ما را به هم می‌پیوندد و این مفهوم به خوبی در نمای افتتاحیه فیلم بیان شده وقتی که دوربین سیم‌‌های تلفن را دنبال می‌کند که از فرستند‌های به گیرند‌های می‌رسد.والنتین گوشی تلفن را برمی‌دارد و شمار‌های می‌گیرد. پس از آن دوربین شبکه پیچید‌های از خطوط تلفنی را دنبال می‌کند که از تونل‌‌ها و اعماق دریا عبور کرده و به انگلستان و اتاق میشل می‌رسد. تلفن و پنجره از عناصر مهمی‌اند که کیشلوفسکی در قرمز بر آنها تاکید می‌کند. برای کیشلوفسکی رابطه‌‌هایی که از طریق ارتباطات تصنعی مثل خطوط تلفنی ایجاد می‌شود، به شکست می‌انجامد. تنها رابطه‌‌هایی که بر اساس برخورد‌های رودررو و فیزیکی یا حتی متافیزیکی شکل می‌گیرد، دوام می‌یابند. تلفن با این که به کاراکتر‌ها اجازه می‌دهد که بدون درگیری عاطفی و رودررو و بدون احساس درد، با هم رابطه و تعامل داشته باشند. اما از جهتی این رابطه‌‌ها را سطحی و‌کم‌عمق ساخته است; مثل رابطه سست و شکننده بین والنتین و میشل یا رابطه بین آگوست و کارن و یا علا‌قه قاضی پیر به استراق سمع مکالمات تلفنی همسایگانش. پنجره نیز چنین نقشی در فیلم قرمز دارد و کاراکتر‌ها را از نظر عاطفی و حسی از رویداد‌های پیرامونشان جدا کرده است. نما‌های متعددی در فیلم وجود دارد که قاضی پیر و والنتین، هر دو از پنجره و از پشت شیشه به چشم‌انداز مقابلشان و آدم‌‌های خیابان نگاه می‌کنند.در یکی از صحنه‌‌های زیبای فیلم قاضی را می‌بینیم که درون اتومبیل نشسته و دستش را روی شیشه پنجره اتومبیل می‌گذارد و والنتین هم که بیرون اتومبیل ایستاده از بیرون و از پشت شیشه دستش را روی دست قاضی می‌گذارد. کاملا‌ روشن است که آنها عمیقا عاشق ‌اند اما به وسیله موانعی نامرئی جدا شد‌ه‌اند. موسیقی فیلم قرمز همچون رنگ قرمز که رنگ گرم و بانشاطی است، موسیقی آرام، موقر، گرم و دل‌پذیری است. مثل همه کار‌های پریزنر، موسیقی قرمز نیز بر اساس یک تم اصلی ساخته شده و آن تم عشق یا والنتین است که بار‌ها در فیلم شنیده می‌شود و همانند رنگ قرمز بر آن تاکید می‌شود. نخستین بار آن را در سالن مدی که والنتین در آن جا نمایش می‌دهد، می‌شنویم. صحنه بسیار زیبایی است که دوربین متحرک کیشلوفسکی، حرکت والنتین زیبا را روی صحنه، در حالی که چهر‌ه‌اش زیر برق فلا‌ش‌‌ها می‌درخشد، دنبال می‌کند. سبک آهنگ‌سازی و ارکستراسیون پریزنر کلا‌سیک است; اما وی از پیچیدگی تماتیک آهنگسازان قرن هیجدهمی یا نوزدهمی پرهیز می‌کند. تم‌‌ها بسیار ساده و در عین حال عمیق و تاثیرگذارند. قطع‌های که پریزنر برای سکانس نهایی فیلم قرمز ساخته بر اساس همان تم اصلی یعنی عشق است و نشان‌دهنده قدرت آهنگ‌سازی او و درک درستش از مفهوم موسیقی فیلم است. سکانسی که در آن پیوند و ارتباط بین همه عناصر و شخصیت‌‌های به ظاهر بی‌ارتباط فیلم آشکار می‌شود. قاضی از طریق تلویزیون شاهد پخش گزارشی تصویری از کشتی غرق‌شده و مسافران نجات‌یافته است.تنها ۹ نفر از ۱۴۳۰ نفر سرنشینان کشتی نجات یافت‌هاند. از میان آنها قاضی تنها والنتین و آگوست را می‌شناسد; اما تماشاگر فیلم‌‌های کیشلوفسکی که قسمت‌‌های دیگر سه‌گانه را دنبال کرده می‌تواند ژولی، الیویه، کارول و دومینیک را نیز در میان آنها تشخیص دهد. اتفاقی که تنها در جهان تصادفی، تقدیرگرایانه و غیرعقلا‌نی کیشلوفسکی می‌تواند روی دهد.موسیقی پریزنر با تاکید بر تم عشق به ما می‌گوید که در واقع این عشق است که آنها را نجات داده است. این قطعه با ساز‌های بادی شروع می‌شود و با ارکستر ساز‌های زهی و آواز کورال ادامه پیدا می‌کند. نوای ویولون‌سل در میانه قطعه، یادآور حضور نظاره‌گر و هشداردهنده قاضی است.همه این شخصیت‌‌ها آزمایشی سهم ناک و درد و رنج عظیمی را از سر گذراند‌ه‌اند و حال می‌روند که زندگی تاز‌ه ای را آغاز کنند. شاید شعری را که ژولی برای قطعه اتحاد اروپای همسر فقیدش در فیلم آبی سروده، به خوبی بیانگر مفهوم سکانس پایانی فیلم کیشلوفسکی باشد:
هرچند با ایمانی که دارم/می‌توانم کوه‌‌ها را جابه‌جا کنم/اما اگر عشق نداشته باشم/هیچ نیستم‌

منبع
پرویز جاهد/روزنامه حیات نو -۲۳ آبان ۱۳۸۶

**دانه کولانه** · #7 03-30-2008

خب در چند پست اخیر تمام گفتنیا گفته شد وانصافا نقدهای خوبی هستند
خود من از صبح تاحالا که سفید و آبی رو دیدم هنوز که هنوز فکر کردن به موسیقی فوق العاده ش
مانع این شده که بخوام فکر کنم در مورد این فیلم و چیزی در موردش بنویسم
واقعا موسیقی که پرایزنر نوشته در عین زیبایی و صلابت پیوند خیلی خوبی با فیلم پیدا کرده
توی این فیلم ها موسیقی هم به نوعی کمی جلوتر از داستان رو برای ما ترسیم و قابل حدس زدن میکنه
یکی دیگه از نکاتی که خیلی برام جالب بود تصویربرداری فوق العاده در صحنه ای بود که نتهای موسیقی یکی به یک اجرا و نمایش داده میشد

هرنتی که اجرا میشد در وسط صحنه قرار میگرفت و نت های کناری فید میشد
و دوربین همراه با سرعت موسیقی و در واقع کشش نت های سفید سیاه و... و حتی سکوتی که
در انتهای نتها هست جلو میرفت چیزی که من تاحالا ندیده بودم و خیلی جالب بود برام

نقل قول:

هیچ کدام از داستانک ها ,شخصیت هاوحتی نماهای فیلم بی اهمیت نیست,پس برای همه آنها باید دلیلی یافت

نظر شما در مورد این سکانس زیبا چیه

کسایی که دیده اند آبی رو دوس دارم نظرشونو در این مورد بگن

نقل قول:

درونيات ژولي را مي توان از تصوير تلويزيون اتاق فهميد.پيرمردي كه با طناب (كش)از بالاي پل به پايين مي پرد و بعد از فرو رفتن در آب رود خانه دوباره بالا مي آيد و بين رودخانه و پل معلق مي شود

در این فیلم در قسمت های مختلفی نمادهایی از وضع زندگی ژولیت رو میتونیم ببینیم
همین مورد سقوط پیرمرد
معلق موندن ریشه گل پس از شکستن گلدان و به نظر من در صحنه از کافی شاپ که یک قاشق
در یک شیشه ی نوشیدنی در حال حرکتی آونگیه و ژولیت بینوش در اون قاشق تصویر مبهم و گنگ خودشو نگاه میکنه

نقل قول:

در انتهاي فيلم تعدادي نماهاي كليپ مانند پشت سر هم ديده مي شود كه موسيقي اتحاد اروپا آنرا همراهي مي كند.اين كليپ آخر وعاقبت تمامي شخصيت هاي فيلم را نشان مي دهد.
ژولي واوليويه......آنتوني......مادر ژولي......دخترروسپي(لوسي)......هووي ژولي......اينسرتي از يك چشم......ژولي
پس از اينكه ژولي به خانه اوليويه مي رود،تصويري از آندورادرتابوتي شيشه اي مي بينيم وچسبيدن دست وصورت ژولي به شيشه نوزاد داخل رحم رابه خاطر مي آورد،انگار ژولي دوباره متولد شده است وزندگيه جديدي را پس ازمرگي نمادين شروع مي كند.

دقیقا حرکت های جولی در این صحنه با صحنه ای که پسر داخل رحم هوو رو نمایش میده هماهنگی داره و همونطور که گفته شد نمایانگر شروع یک زندگی جدید هست

متاسفانه نسخه ای که من دیدم تیکه هایی از اون حذف شده بود
مثلا در وایت یکی از دیالوگهای معروف اون که عشق در قلبه نه در میان پا رو نداشت
یا در همین آبی من جایی ندیدم که لوسی توصیه کرده باشه ژولی از در پشتی ووارد بشه یا
حتی اینکه در آخر فیلم جولی پشت یه شیشه ی ماشینه و ...
من که اینها رو ندیدم به همین خاطر میخوام بدونم کسایی که آبی رو دیده اند
در مورد موش و گربه آیا چیز خاصی پیش اومد ؟
ایا موشها از بین رفتند ؟ اصلا گربه هه پس داده شد ؟
چون کمی غیر منطقی به نظرم میرسه که نشون نده چی به سر اونا میاد

**دانه کولانه** · #8 03-30-2008

نقل قول:

ادمین جان عنوان تاپیکت غلط بید

آبی ، سفید ، قرمز
اول آبی با بازی جولیت بینوشه
دوم سفید که داستان اون آرایشگر مجارستانیه
سوم هم قرمز که سرور استقلاله

خیر من جدای از تقدم و تاخر زمان ساخت اینها نوشتم از کمرنگ به پررنگ و دیگه اینکه خودم اول سفید رو دیدم

نقل قول:

توی این سه تا فیلم، معمولاً از آبی بیشتر از بقیه خوش‌شون میاد. اما من از سفید بیشتر خوشم اومد!

اما من آبی رو بیشتر دوست داشتم و قطعا برای درک بیشتر ازش حتما باید یه بار دیگه هم ببینمش به نظرم سفید خیلی رازآلود و پیچیده نبود
یه نکته در مورد سفید اینکه پست اولمو رو ببینید که 3 شخصیت زن این 3 فیلم رو نشون داده
زنی که برای وایت در نظر گرفته شده با اونی که در فیلم هست شباهت کمی داره یا حداقل این سکانس ازش موجود نبود هرچند میتونه پوستر تبلیغاتی باشه
جالب اینکه به نظر من در سفید زنه نقش کلیدی رو بازی نمیکنه

یه مساله دیگه در مورد آبی که در کمال تعجب ندیدم که بهش پرداخته بشه در نقدها
سکانس مشترک آبی و سفید هست

جایی که جولی در دادگاه به دنبال هوو میگرده و به جلسه محاکمه ارایشگر فیلم سفید وارد میشه و نگهبان از ورودش جلو گیری میکنه
حتما دیدید دیگه که این صحنه هم در ابی هست هم در سفید البته در آبی از دید جولی هست
چیزی که باز مشابهی براش نشه پیدا کرد
من در کارهای هیچکاک توی اکثر فیلمهاش میدیدم که خودش به عنوان یه رهگذر معمولی در سکانس هایی از فیلم دیده میشه و برام جالب بود
در اینجا هم اگه توجه کرده باشید در سالن دادگاه جولی رو نشون میده که پشت سرش آرایشگره هست که میخواد بارانیشو عوض کنه چون کبوترهای بیرون دادگاه که باز در هردو فیلم هست روش خرابکاری کرده اند و صحنه بعدی که داخل دادگاهه و آرایشگر میگه " پس عدالت چی میشه
چون من فرانسوی خوب حرف نمیزنم قاضی به حرفهای من گوش نمیده " و همین لحظه جولی وارد میشه

نه فقط دلیل این امر و وجود این سکانس مشترک گفته نمیشه حتی بهش اشاره هم نمیشه
لطفا کسایی که در این مورد نظری دارن بگن
به نظر من دلیل خوبی برای این قضیه شاید این باشه که
هوو که با ناعدالتی به زندگی پاتریس و جولی وارد شده بود در حالی که میدانست پاتریس همسر و زندگی دیگه ای داره و حتی از اون بچه دار هم شد الان در جایی کار میکنه که اسمش عدالتخانه هست و باید عدالت رو برقرار کنه در حالی که خودش در زندگی واقعی عدالت رو رعایت نکرده
هوو وکیل بود و همونطور که آرایشگر میگه : پس عدالت چی میشه .....

**امیر عباس انصاری** · #9 03-31-2008

نقل قول:

نوشته اصلی توسط دانه کولانه

خیر من جدای از تقدم و تاخر زمان ساخت اینها نوشتم از کمرنگ به پررنگ و دیگه اینکه خودم اول سفید رو دیدم

اما من آبی رو بیشتر دوست داشتم و قطعا برای درک بیشتر ازش حتما باید یه بار دیگه هم ببینمش به نظرم سفید خیلی رازآلود و پیچیده نبود
یه نکته در مورد سفید اینکه پست اولمو رو ببینید که 3 شخصیت زن این 3 فیلم رو نشون داده
زنی که برای وایت در نظر گرفته شده با اونی که در فیلم هست شباهت کمی داره یا حداقل این سکانس ازش موجود نبود هرچند میتونه پوستر تبلیغاتی باشه
جالب اینکه به نظر من در سفید زنه نقش کلیدی رو بازی نمیکنه

یه مساله دیگه در مورد آبی که در کمال تعجب ندیدم که بهش پرداخته بشه در نقدها
سکانس مشترک آبی و سفید هست

جایی که جولی در دادگاه به دنبال هوو میگرده و به جلسه محاکمه ارایشگر فیلم سفید وارد میشه و نگهبان از ورودش جلو گیری میکنه
حتما دیدید دیگه که این صحنه هم در ابی هست هم در سفید البته در آبی از دید جولی هست
چیزی که باز مشابهی براش نشه پیدا کرد
من در کارهای هیچکاک توی اکثر فیلمهاش میدیدم که خودش به عنوان یه رهگذر معمولی در سکانس هایی از فیلم دیده میشه و برام جالب بود
در اینجا هم اگه توجه کرده باشید در سالن دادگاه جولی رو نشون میده که پشت سرش آرایشگره هست که میخواد بارانیشو عوض کنه چون کبوترهای بیرون دادگاه که باز در هردو فیلم هست روش خرابکاری کرده اند و صحنه بعدی که داخل دادگاهه و آرایشگر میگه " پس عدالت چی میشه
چون من فرانسوی خوب حرف نمیزنم قاضی به حرفهای من گوش نمیده " و همین لحظه جولی وارد میشه

نه فقط دلیل این امر و وجود این سکانس مشترک گفته نمیشه حتی بهش اشاره هم نمیشه
لطفا کسایی که در این مورد نظری دارن بگن
به نظر من دلیل خوبی برای این قضیه شاید این باشه که
هوو که با ناعدالتی به زندگی پاتریس و جولی وارد شده بود در حالی که میدانست پاتریس همسر و زندگی دیگه ای داره و حتی از اون بچه دار هم شد الان در جایی کار میکنه که اسمش عدالتخانه هست و باید عدالت رو برقرار کنه در حالی که خودش در زندگی واقعی عدالت رو رعایت نکرده
هوو وکیل بود و همونطور که آرایشگر میگه : پس عدالت چی میشه .....

بازم سلام
اولا که فونت و رنگ منو کش نرو... مگه خودت فونت و رنگ نداری
دوم اینکه داداش آبی سفید قرمز.... رنگ پرچم فرانسه رو بهم نریز تو رو جان تورناتوره
تو رو مرگ پیر لوییجی کولینا نکن از این نافیلمگراییها
سوم اینکه ظهر اومدم جوابتو بدم دیگه درهم برهم عین نوشته رو واست میزارم بی کم و کاست و حتی تغییر و ویرایش
همون چیزی که اونموقع زرتی به ذهنم رسید و نوشتم و نشد که تو فروم بذارم رو بهت می دهم :

بازم سلام
من فعلا با وضع بسیار اسفناکی با فروم دست و پنجه نرم می کنم فکر کنم سروری که من ازش سرویس گرفتم داره میمیره انشالله... کوفتشون بشه این پولی که تو حلقشون ریختم
فقط فکرشو بکن ابزار زدن پست رو نمی بینم وای به حال ابزار مدیریت

در مورد این سه گانه
کاسالوفسکی یا همون کیشلوفسکی
من خیلی وقت پیش دیدمش
فقط هم آبی و بعدا سفید رو دیدم ( قرمز رو ندیدم )
از دیدن آبی بی نهایت لذت بردم ( البته از موسیقیش ) و صحنه ها برام زیاد جالب نبود چون دقیقا همون موقع خودم تو چندتا شوک و درد و ناراحتی و غم پی در پی و عجیب و غریب تو زندگی گیر کرده بودم و وضعیت من هم دست کمی از ژولی نداشت و یه جورایی منم میخواستم مثل ژولی این مدت بگذره و فرار کنم و وضعیت فعلی رو فراموش کنم و نگرش من به زمان و جزییات بسیار کوتاه و گذرا اما عمیق و ادراکی بود... یعنی درد و رنج و غمی که در درونم داشتم من رو به فضا و جوی مابین دنیای مادی و دنیای افکار و اندیشه ها و آلام و امیال برده بود
نیمی از وجودم در مقابل دیدگان خودم و مردم بود و نیمی دیگر معلوم نبود کجاست و چه می کند
گمشده ای از من در من میگشت و من او را جستجو می کردم
سرگردانی
حیرانی
یاس
اندوه
تردید
ترس
و از همه بدتر حیرانی
احساس مشترک من و جولی یا ژولی زیاد بود... خیلی زیاد
پابه پای تمام مراتب اون قطعه زندگی این شخصیت پیش رفتم و... ادامه دادم
ولی در پایان فیلم آبی وقتی ژولی تصمیم میگیره که خطا کنه... اونم خطایی برای چشیدن طعم خطا و نه خطا برای ادامه دادن این راه یا سرکوب کردن چیزی...من حسش رو دقیقا متوجه شدم... او میخواست بودن و معنای خودش را درک کند.
همانکاری که من بهش نیاز داشتم
چیزی از بیرون وارد زندگی ات شود
چیزی که تاکنون نداشته ای و حتی بهش فکر نکرده ای
هرچیزی که باشد.... ولی فقط باشد

در مورد شخصیت لوسی
خوب اون خودش در صحنه استخر هم به ژولی میگه که من دوست دارم همیشه همینجوری باشم.... آزاد و رها... حتی بدون لباس زیر.... یعنی حتی بدون محدودیت در لحظه
و چون این شخصیت از تمام حقوق خانوادگی و معنوی خودش بریده و جدا شده
زن هرزه صرفا به آزادی دنیوی و مادی و عدم ترس از هر چیزی و پرداختن صرف به چیزی که در نظر دیگران یک تابوست دل میبنده و کمبود درونی و خلاء برونی خودش رو بر اساس کسب لذات متعدد و پی در پی رفع و رجوع میکنه و درنهایت هم درهمان سطح می ماند... او فقط یک هرزه است که شجاعانه و بدون فکر به حتی یکساعت دیگه زندگی اش را طی می کند
هرچند همین طرز تفکر او هم با دیده شدنش توسط پدرش روی سن نمایش مسایل وقیحانه در آن تالار نمایش خاص!!! دیواری از تردید دورش را می گیرد و دنیای شیشه ای او نیز میشکند و تمام شجاعت و بی مغزی و دلاوری و بی تردیدی خود را از دست داده و دست به دامان جولی می شود.
اما در شخصیت جولی این پدیده ( جدا کردن خود از دیگران ) کنش معکوسی رو شروع کرده و منجر به واکنشهای خاص او میشه و درنهایت جولی از جولی بودن دور شده و به جولی بودن نزدیک می گردد

هر کسی کو دور ماند از اصل خویش
باز جوید روزگار وصل خویش

او حس مادری موش مادر رو درک میکنه و لاجرم و درنهایت پریشانی و برای رفع مشکلات احتمالی بیشتر تن به از بین بردن خانواده اون موش میده تا بتونه به خودش و به دیگران بقبولانه که همیشه هم لازم نیست عدالت ختم بخیر بشه و گاه نابودی چیزی در بودن چیز دیگر نهفته است
همانگونه که پوسیدن و از بین رفتن شاخ و برگ و تنه درختان و اجساد حیوانات باعث برگشتن مواد آلی به خاک شده و رشد و نمو و تولد گیاهان جدید رو نوید می دهد... پس از بین بردن جامعه کوچکی که متشکل از چند موش شده نیز می تواند آرامش و آسایش رو به خانه ژولی نوید می دهد

او فرامی گیرد که حکمت نهفته در از دست دادن همه چیز او.. تکرار می کنم ..همه چیز او
در حقیقت قسمتی از زندگی اوست
او یاد می گیرد که دو راه برای انتخاب بیشتر در پیش رو ندارد
یا باید قسمتی از محیط پیرامونش باشد
یا محیط پیرامون را قسمتی از خود کند( این دو مورد در اصل روانشناسی فردی و اجتماعی و هویت یابی شخصی و جمعی بسیار مهمه )

در مرحله اول او فکر میکند قسمتی از محیط پیرامون خود می باشد پس تسلیم شده حتی جهت خودکشی دست به انتحار کودکانه می زند و درنهایت می فهمد که زندگی چیزی ورای تصور اوست و این پازل هرگز تمام نمی شود و همانطور که از یک طرف چیده میشود از طرف دیگر برداشته شده جابجا می گردد و در حقیقت میلیونها تغییر و تحول در روزمرگی انسانها به وقوع می پیوندد که در نهایت زندگی را میسازد
حوادثی اعم از شادی یا غم و درد و زجر یا سرمستی و خوشی است که زندگی را میسازد

جولی در نهایت داستان آغازی مجدد را درپیش میگیرد و هرچند هنوز گنگ است و نا مشخص اما تا مرحله سفید شدن و خالی شدن از حس انتقام و خشم و قرمز شدن و گرفتن شور و سرمستی زندگی باید منتظر بماند

ارادتمند.... امیر عباس.... بچه تهرانپارس!!

کوروش جون اگه دو تا پیشنهاد من رو توجه کنی خیلی ممنونم
یک:
وقتی فیلمی میبینی مانند این سه گانه یا کی پکس یا حتی ماتریکس... در موردش فقط و فقط اطلاعات جمع کن و بخوان و اندیشه کن و در آینده نزدیکی مانند یک هفته مطالعه و برداشت... بشین و نقد بنویس
دو:
یک سه گانه را باید به دو صورت تفسیر کرد... یک جز و دو کل
در قست جز شما فقط همون فیلم رو می بینی و هیچ کاری به داستانهای دیگه نداری
درنهایت یک داستان کلی داری که سه قسمت داره
حالا بشین و پلهای ارتباطی رو استخراج کن
و مثل حل کردن یک معادله چند وجهی داستان رو در ذهنت بچین و پلها و کاراکترها و شخصیتها رو درست سر جای خودش قرار بده و نقد بنویس
به همین راحتی بدون اینکه درگیر وقایع فیلم بشی میتونی یک نقاد بشی

و در مورد نقد من
اون یک نقد نیست:D:D
یک نگاره از بازتاب ذهن من در مورد فیلمیه که خیلی وقت پیش دیدمش
و چرا سفید بیشتر روی من تاثیر گذاشت تا آبی
من دوستم کلوپ داشت و اینارو از اون گرفتم
اون گفت هر کسی بستگی به شخصیت فردی خود با یکی از این فیلمها ارتباط بهتری برقرار کرده چون
هر کسی از دریچه ذهن خودش دنیا رو میبینه
یکی آبی میبینه
یکی سفید
یکی خاکستری

در مورد سه زن... خوب کوروش جون تا فرانسوی نباشی معنای زن رو درک نمیکنی
ملت فرانسه متفاوت تر از باقی اروپا به زن نگاه می کنند
این تفاوت در نگاه برگرفته از فرهنگ و اثار هنریشان است
زن در مسلک یک فرانسوی معنای عشق و نفرت... مستی و هوشیاری
و حتی معنای زندگی و طلاق با هم می باشد
یک زن چیزی ورای یک موجود مونث است
یک زن می تواند عاشق باشد و آبی
سپید باشد و خائن
یا قرمز باشد و جستجوگر

یک زن
همیشه یک زن است
حتی در یک فیلم.....
زندگی شبیه فیلمه... ولی فیلم شبیه زندگی نیست
فیلم تقلیدی از زندگیه

ارادتمند..... امیر عباس انصاری بچه تهرانپاریس