تنبور، ساز مهجور

[VAHID]

ميلاد اصلاح چي

این روزها همه تنبور را میشناسند.اگرچه راه یافتن تنبور به جمع سازهای شهری امری بدیع است ،اما پیشینه و سابقه تنبور قدمتی کهن دارد.

بر اهل فن واضح است که تنبور اصالتی چند هزار ساله دارد و این امر نه از روی غلو بلکه با مستندات تاریخی همراه است.با تبدیل تنبور از یک ساز باستانی به یک ساز آیینی که در قرن چهارم به دست شاه خوشین و به سبب راه یافتن این ساز در حلقه ذکر یارسان انجام گرفت ،این ساز بیش از پیش اصالت خود را حفظ کرد و علاوه بر جنبه تاریخی – باستانی ،دارای بعد معنوی نیز شد و قداست یافت. طوری که حتی در زمان حال نیز تنبور هرگز با استخوان و سایر زینتها تزئین نمیشود و این امر سبب جدایی این ساز از سازهای سرگرم کننده میشود.
با گذشت زمان سازهای دیگری از تنبور مشتق شدند که چگور ،دیوان ،سه تار و .... از آن جمله هستند، اما تنبور تیسفونی به مدد مردمان یارسان صلابت و اقتدار خود را حفظ کرد و کمتر دچار تغییر شد :
اکثر سازهای زهی در ایران باستان دارای صدایی بم بودند ،رباب و بربط از شواهد این موضوع هستند.تنبور نیز دارای همین ویژگی بود. استفاده از رشته های طبیعی مانند روده و نخ ابریشم باعث میشد صدای این ساز صدایی استثنایی، عمیق، نافذ و در عین حال لطیف و روح نواز باشد که بی جهت نگفته اند:
ما همه از دار آدم بودهایم در بهشت این لفظها بشنوده ایم
ناله تنبور و برخی سازها ا ندکی ما ند بدان آواز ها
اما با جایگزین شدن این رشته ها با سیمهای فلزی ، جنس صدای تنبور دچار تغییر شد و ویژگیهای بی مانند این صداها کمرنگ شدند.
از جمله دیگر تغییراتی که در تنبور ایجاد شد، اضافه شدن سیم سوم به این ساز بود که بدست مرحوم نور علی الهی انجام شد. این تغییر علاوه بر افزایش صدای ساز، اجازه انجام برخی شیرین نوازی ها رامانند ساز تار به نوازنده میدهد.
تنبور از جمله سازهایی است که از نظربررسی نغمات ، توانسته میراث کهن خود را سینه به سینه با کمترین تحریف حفظ کرده و به نسلهای بعد منتقل کند.
این امر هم از لحاظ نغمات باستانی – که از بهترین منابع برای بررسی موسیقی باستانی ایران است – و هم از لحاظ موسیقی آئیینی- مذهبی در خور توجه است.
بسیاری معتقدند که ردیف موسیقی ایرانی نغمات تکامل یافته مقامهای باستانی ایران است که در گذر زمان دچار تغییراتی شده و با تاثیر از موسیقی های دیگر از سرچشمه خود فاصله گرفته است.
از طرفی میدانیم که موسیقی اقوام کرد دارای اصلت و غنای قابل توجهی است. و این امر بدان سبب است که موسیقی با زندگی این مردم عجین شده است.این موهبت باعث شد که تنبور کردی میراث نسلهای گذشته را به نیکی حفظ کند.بعلاوه مسائل آئیینی و مذهبی باعث شد که بسیاری ازنغمات تنها در حلقه این جماعت باقی بماند و با تعصب و غیرت در نگهداری آن بکوشند.زیرا در مورد مسائل اعتقادی تک تک افراد از جان مایه میگذارند و با اعتقاد به اینکه این نغمات مقدس هستند ، از رسیدن آنها به گوش غیر محارم جلوگیری میکردند که این امر باعث بروز کمترین دخل و تصرف در نغمات می شد.
در سالهای اخیر به دلیل بروز پاره ای از مسائل تنبور عامیت بیشتری یافت واز انزوای تحمیل شده به خود اندکی بیرون آمد.در سال 1339 آهنگ ماندگار ((علی گویم ،علی جویم )) با اجرای مرحوم درویش امیر حیاتی از رادیو پخش شد.

همچنین در سال 1353 اولین گروه تنبور نوازان به سرپرستی مرحوم سید امر الله شاه ابراهیمی تاسیس شد.با این وجود در آن زمان خیلیها حتی نام ساز تنبور را به درستی نمی دانستند.کم کم گروههای دیگری از دل این گروه بیرون آمد که معروفتریت آن گروه تنبور شمس به سرپرستی علی ناظری (کیخسرو پور ناظری) بود.اکثر تنبور نوازان مطرح امروز همنوازان سابق این گروه بودند.صدای سخن عشق، مهتاب رو، حیرانی، با صدای شهرام ناظری، افسانه تنبور و مستان سلامت میکنند با صدای بیزن کامکار و دلارا با صدای سراج، از جمله آثاری بودند که به شناسایی تنبور کمک شایانی کردند.
بی شک نمیتوان نقش کیخسرو پور ناظری در شناسایی این ساز را نادیده گرفت.
به جرات می توان گفت که تنبور و تنبور نوازان امروز مدیون زحمات خالصانه این استاد بزرگ هستند.
آثار ماندگار ایشان از آندست آثاری است که هرگز رنگ و بوی کهنگی به خود نمیگیرد و هنوز بعد از گذشت این همه سال در تمام فروشگاههای عرضه محصولات موسیقی یافت میشوند.گرچه این گروه از گروه ((تنبور شمس)) به گروه ((شمس)) تغییر نام داد، و نه تنها تنبور در این گروه محوریت کمتری یافت بلکه نقش استاد نیز به طور محسوس کمرنگ شد و اکثر امور به دست فرزندان ایشان افتاد(که این امر باعث شد توجه گروه بیشتر معطوف تکنیک شود تا حس) اما هتوز هم هرگاه استاد دست به ساز میبرد و با آن چهره دلنشین زخمه بر ساز میزند هوش از سر آدمی میپرد.
بعد از مدتی اعضای گروه از هم جدا شدند و برخی به تاسیس گروههای جدید تنبور نوازی دست زدند و بعضی بصورت انفرادی راه خود پیمودند.
از جمله گروههایی که از دل گروه ((تنبور شمس)) بیرون آمد گروه ((بابا طاهر)) به سرپرستی مرحوم سید خلیل عالی نژاد بود.اگرچه شاید شهرت این گروه تا بعد از فوت مرحوم عالی نژاد پنهان ماند ، اما میتوان گفت این گروه از زمره موفق ترین گروههای تنبور نواز بعد از گروه تنبور شمس بود.
اکثر آثار این گروه در مدح حضرت علی (ع) به زبان کردی و فارسی بود و گاها برخی از ملودیها از آهنگهایی بودند که قبلا بوسیله افراد دیگر خلق شده بودند.
گروه ارغنون به سرپرستی رامین کاکاوند نیز بعدا از بطن گروه باباطاهر بوجود آمد.اولین آلبوم این گروه با نام ((بوی بهشت)) با صدای حسام الدین سراج با استقبال خوبی مواجه شد.موفقیت این اثر را باید مدیون مرحوم عالی نژاد دانست زیرا اکثر ملودیهای بکار رفته در این آلبوم از ساخته های ایشان اقتباس شده بود.
با مرگ مرحوم عالی نژاد تحول عظیمی در موسیقی عرفانی ایجاد شد.

به جرات میتوان گفت خیل عظیمی از کسانی که پیرو و مرید مرحوم عالی نژاد هستند تا قبل از فوت آن مرحوم کمترین نام و نشانی از ایشان نمیدانستند. با اینکه تکنوازی ایشان در آلبوم ((صدای سخن عشق)) از جمله آثاری است که به تنهایی گویای چیره دستی و مهارت ایشان در نوازندگی تنبور است، اما در زمان حیات،ایشان درگمنامی بسر میبردند.
پس از مرگ مرحوم عالی نژاد آلبوم ((ثنای علی)) و بعدا آلبوم ((آیین مستان)) وارد بازار شد.آلبومهایی که محصول اجراهای گروه باباطاهر بود و بدست کاکاوند پس از پالایش منتشر شد.پالایش این آثار تا بجایی غیر حرفه ای است که صدای ساز دیوان – که بعدا در استدیو نواخته شده و به قطعات اضافه شده – از صدای تنبورها بیشتر است!
کم کم مردم با نام ((سید خلیل)) آشنا شدند و این دو آلبوم از پر فروش ترین آلبومهای بازار شد.اما این آشنایی هنگامی به اوج خود رسید که حجم عظیمی از سی دی های تصویری و صوتی محافل خصوصی سید خلیل وارد بازار شد.
در جلوی تمام مغازه هایی که در کارتن های در باز سی دی های رنگارنگ از فیلم هندی و کارتون تا سخنرانی دکتر اللهی قمشه ای می فروختند، سی دی های تصویری مرحوم عالی نژاد به چشم می خورد.سی دی هایی که معلوم نبود از کجا آمده اند و چرا با اینکه تاریخ ضبط آنها مربوط به چند سال قبل بود بعد از مرگ آن مرحوم بصورت غیر رسمی وارد بازار شدند.
بعد از مدتی این سی دی ها از پرفروشترین آثار غیر رسمی شدند.دیگر همه نام سید خلیل را می شناختند.چهره خاص ایشان ،شیوه نوازندگی، مدح حضرت امیر، سماع در محافل خصوصی هرکس را جذب این سی دی ها میکرد.
از آن به بعد اسطوره سازی ها شروع شدند،بعضی ایشان را تا مقام اولیا اللهی بالا بردند،برخی قدیس خواندنش و بعضی او را منتسب به دون بزرگان اهل حق کردند و هیچ کس جمله معروف ایشان "هیچ اگر سایه پذیرد ما همان سایه هیچیم" را بیاد نیاورد.
کار بدانجا رسید که در اکثر فروشگاهای عرضه محصولات فرهنگی پوسترهای ایشان به چشم می خورد و دیگر همه هنرجویان میخواستند ((سید خلیل)) باشند تا جایی که دیگر در هر فرهنگسرایی که یک گروه تنبور نواز اجرا داشت ،تنها آثار سید خلیل به گوش میرسید..
سودجویانی که آثارخصوصی ایشان را روانه بازار کردند، با معرفی خود بعنوان شاگرد و دوست و مرید ایشان، وبا سو استفاده از عنوان و اعتبار ایشان سعی در کسب شهرت کردند.
دیگر استاد همه هنر آموزان سی دی های مرحوم عالی نژاد بود.دیگر بجای مقام، همه آهنگهای سید خلیل را میزدند.دیگر هرکس که نام تنبور را شنیده بود خود را شاگرد سید خلیل میخواند.
کم کم نام تنبور به دست فراموشی سرده شد و عرفان تنبور بر شخصیت تنبور پیشه گرفت.آنهم نه عرفان واقعی و با محتوا بلکه عرفان ظاهری، طوریکه خیلیها اول شارب و ریش بلند میکردند بعد دنبال یادگیری تنبور میرفتند.
خیلیها تنبور را از آلات درویشی میپنداشتند طوری که آن را با کشکول و چوبدست همتراز قرار میدادند.دیگر کسی جنبه موسیقیایی تنبور را در نظر نمیگرفت و این ساز باستانی قربانی عرفان تحمیل شده به خود میشد.
با اینکه مرحوم عالی نژاد از لحاظ شناخت و تسلط بر مقامهای باستانی و حقانی کم نظیر بود و همچنین شیوه نوازندگی منحصر به فردی داشت، اما بجز یکی دو محفل رسمی که بعنوان ((نوازنده مقامی)) ظاهر شد و در اکثر محافل –که اکثر آنها خصوصی بودند- بعنوان مداح حضرت امیر ساز میزد.
قدرت بداهه نوازی ایشان که از روح لطیف و عمق وجود ایشان سرچشمه میگرفت توجه هرکس را به خود جلب میکرد.اماعموم مردم حتی اکثر هنر آموزان بدون توجه به این ویژگیها محو ظواهر میشدند و تنبور نوازی به شیوه سید خلیل را راهی برای رسیدن به کمال معنوی میدانستند و خلاصه دیگر نام تنبور بدون نام سید خلیل بر زبان نمی آمد.کار به جایی رسیده بود که کسانی که در نوازندگی به تقلید از این استاد میپرداختند در اجراهای خود آهنگهای ایشان را اجرا میکردند و حتی سعی میکردند نحوه تلفظ خود را به تلفظ ایشان مانند کنند.
و افسوس که بزرگان تنبور نواز همگی به خواب عمیقی فرو رفتند و نه تنها در زمان شکل گیری این موج بلکه حتی بعد از آنهم از خاموشی بیرون نیامدند.
بعنوان مثال گروه تنبور شمس که روزگاری از مطرح ترین گروههای نوازنده بود – و در زمان حال تقریبا هر سازی بجز تنبور را مینوازند – بی اعتنا به این جریانات به سکون و سکوت خود باقی ماندند و سایر اساتید هم اعتنایی به فضای اطراف خود نداشتند.
انتشار مقامات مجلسی تنبور بوسیله علی اکبر مرادی و مرثیه آفتاب بوسیله سید آرش شهریاری توانست تلنگر کوچکی به وضعیت موجود بزند.
ناگفته نماند که این جو تا به حدی مسموم بود که بعنوان مثال آلبوم مرثیه آفتاب که مجموعه ای ارزشمند از مقامهای حقانی و مجلسی تنبور به زبان کردی است حتی در خود کرمانشاه نتوانست به ارزش واقعی خود دست پیدا کند و از فروش پایینی برخوردار شد.گرچه شاید عموم مردم اصالت موسیقیایی خود را از دست داده اند و به آثار نوین بیش از میراث اجدادی خود بها میدهند،اما برای اهل فن این اثر از جمله گرانبها ترین آثار تولید شده در زمینه موسیقی نواحی است.از دیگر آثاری که بسیار مورد توجه قرار گرفت ((آواز اساطیر)) با نوازندگی فیض بشی پور و صدای شهرام ناظری بود که مورد توجه بسیاری قرار گرفت.
جای تاسف است که این حرکتها تداوم نیافت و این خود بزرگترین ضربه به اعتبار تنبوربود.با گذشت زمان و کمتر شدن تب و تاب عرفان تنبور و تمام شدن سی دی های ضبط شده سید خلیل، این ساز دوباره به انزوای خود بیش از پیش فرو رفت.کسانی که روزی با شور و شوق به عشق سید خلیل و نه تنبور وارد گود شدند اندکی بعد سرخورده از فرقه بازیها، مراد و مرید بازیها ی سود جویان و نبود یا در دست نبودن اساتید اصلح از این راه کنار رفتند و حالا یا مشغول سه تار نوازی هستند یا اصلا نوازندگی را کنار گذاشتند.حتی کسانی هم که قدم فرا تر گذاشتند و به یادگیری مقامها پرداختند تنها توانستند به یادگیری مقامهای مرسوم نائل شوند.

امروز شاید نود درصد تنبور نوازان مقامهای رایجی چون جلوشاهی و بایه بایه را بشناسند اما کمتر از ده درصد هستند که مقامهای غیر رایج را میشناسند.علت این امر عدم تدریس این مقامها بوسیله اساتید است.حتی آثاری که از بزرگان تنبور نواز بجا مانده حاوی مقامهایی است که به کرات نواخته شده اند.با اینکه نیاز به ضبط و انتشار مقامهای کمتر رایج – بخصوص در حوزه صحنه- به شدت احساس میشود اما بزرگان تنبور نواز از این امر غافلند.
در کل در دست نبودن آثار برجسته از طرفی و عدم تدریس بسیاری از مقامها به شاگردان غیر اهل حق باعث شده که عاشقان این ساز به آثاری که در بازار هستند روی آورند و مانند تشنه ای که میخواهد خود را با آب شور سیراب کند سعی در رفع عطش خود با آثار کم کیفیت کنند.
بسیار تعجب آور است که چگونه اساتید بنام تنبور – که خود را میراث دار این سازمینامند- خاموش نشسته اند و با دیدن این رکود و این همه بی مهری به فکر احیای هویت پایمال شده تنبور نیستند.

[دانه کولانه]

وحید خودتم بنویس
نقاط ضعف و قوتی که در تنبور دیدی
به صورت خلاصه حتی چند خط
چیزای جالبی که از تنبور دیدی
آیا اگه کسی بخواد این ساز رو بخره در همه جای ایران به راحتی پیدا میشه یا فقط باید مناطق خاصی خریده بشه ؟

[دانه کولانه]

تنبور (یا تمبور/ طنبور) - معرفی تنبور - در باره تنبور

تنبور (یا تمبور/ طنبور) ، از سازهای زهیِ زخمه ای دسته بلند. در میان سازهای سنّتیِ رایج در ایران ، تنبور از لحاظِ قدمت ، گستردگی و گونه گونی در شکل و اندازه ، بسیار قابل توجه است . یافته های باستان شناسی ، دیرینگی بسیار زیاد این ساز را در ایران نشان می دهد. قدیمترین این یافته ها سه تندیسک سفالین به دست آمده در شوش متعلق به 1500 ق م است که در دستهای یکی از آنها سازی شبیه تنبور هست . همچنین تصویری نقش شده بر تخته سنگهای تپة کیون جیک در حوالی شهر موصل متعلق به حدود 1000 ق م ، نیز نوازندگانی تنبور به دست را نشان می دهد (فروغ ، 1335 ش ، ص 81؛ همو، 1354 ش ، ص 66؛ ملاّ ح ، ص 196ـ197). صرف نظر از این یافته ها، از کاربرد واژة تنبور در متون فارسی میانه و پهلوی مانند منظومة درخت آسوریگ (ص 77)، رسالة بُندَهش (ص 93)، کارنامة اردشیر بابکان (ص 22ـ23) و رسالة خسرو قبادان و ریدک وی (ص 95) معلوم می شود که نواختن این ساز دست کم در اواخر دورة اشکانی و سرتاسر دورة ساسانی در ایران رواج داشته است .

از پاره ای از وجوه تسمیة تنبور نیز ایرانی بودنِ نام این ساز فهمیده می شود. مثلاً، مطرح شده که واژة تنبور در اصل ، مرکّب است از دُم / دُنب و برّه ؛ چه ، این ساز به دُم برّه شباهت دارد (فارمر، 1986، ج 2، ص 540؛ همائی ، ج 2، ص 324ـ 325).

با وجود این وجوه تسمیه و یافته های باستان شناسی و مستندات منابع مکتوب کهن و نیز تأکید شماری از محققان بر ایرانی بودن تنبور (برای نمونه رجوع کنید به جنکینز و اولسن ، ص 41؛ دورینگ ، ص 65)، مباحث متفاوت دیگری نیز به میان آمده است . فارمر (1986، همانجا؛ د. اسلام ، چاپ اول ، تکمله ، ذیل

r" ¦unbu ¤"T ) با استناد به مباحث زبان شناسان ، این موضوع را مطرح می کند که در مصر قدیم تنبور را ظاهراً نِفِر می گفتند که معادل واژة عبریِنِبِل است ؛ بنابراین ، می شود احتمال داد سه حرف «ن »، «ب » و «ر» که در واژة تنبور وجود دارد، با اندک تفاوتی یادآور نام قدیم این ساز در مصر (= نفر) است . این سه حرف در واژة قنبره (جمع : قنابر) نیز، که به گفتة ابن بطوطه

(ج 2، ص 698) در قرن هشتم در شمال افریقا معمول بوده است ، وجود دارد.

برخی ، با استناد به این گفتة مسعودی (ج 8، ص 89) که اختراع طنبور را به دو قوم گنهکار و نابود شدة سَدوم و عموره (= همان قوم لوط که در سواحل بحر المیّت ( بحر لوط ) می زیستند) نسبت داده است ، تنبور را برگرفته از تن (= صدای حاصل از نواختن ضرب ) و بور (= آن که نابودی اش مقدّر شده باشد) پنداشته اند ( رجوع کنید به د. اسلام ، همانجا). پیداست که اگر نظر مسعودی پذیرفته شود، می توان برای تنبور خاستگاه عربی قائل شد ( رجوع کنید به فارمر، 1366 ش ، ص 34ـ 35). فارمر، با استفاده از گفتة فارابی ، در بارة دستانهای جاهلی تنبور ( رجوع کنید به ادامة مقاله ) می گوید در عصر جاهلی تنبور بی گمان وجود داشته هر چند که نامی از آن نمی یابیم (همان ، ص 49). این در حالی است که همائی (ج 2، ص 324ـ 325) شعری از اعشی بن قیس (متوفی 629)، صاحب یکی از معلقات سبع ، آورده که در آن تنبور ــ البته به صیغة جمع : طنابیر ــ به کار رفته است .

به نوشتة دورینگ (ص 62)، می توان نوعی از قلب واژة سومریِ پان تور به معنای قوس کوچک را در واژة تنبور سراغ گرفت که در یونانی به صورت پاندورا در آمده است . البته وی از طرح این احتمال نخواسته خاستگاه این ساز را غیرایرانی معرفی کند؛ چه ، در جای دیگر تصریح کرده که خاستگاه تنبور ایرانی یا کُردی است (ص 65).

تنبور از طریق حیره ، مرکز ملوک لخمی ، به جزیرة العرب راه یافت و در قرنهای نخستین اسلامی از آنجا به کشورهای اروپایی رفت ( رجوع کنید به فارمر، 1366 ش ، ص 31؛ کراسلی ـ هولند ، ص 224ـ 225؛ فروغ ، 1335 ش ، ص 88). این ساز که در حیره به طُنبور/ طنبوره شهرت یافت ، در یونان تامپوراس نام گرفت و از آنجا به آلبانی رفت و تامپورا خوانده شد. در روسیه به دومرا ، در سیبری و مغولستان دومبره یا دمبوره ، و در روم شرقی باندورا یا پاندورا نام گرفت و سایر اقوام اروپایی که از طریق روم شرقی با این ساز آشنا شدند، اسم پاندورا، ماندوره و باندوره و صورتهای دیگر کلمة پاندورا را بر آن نهادند. نام این ساز در چین ، تنپولا است که تفاوت چندانی با نامهای آن در سایر مناطق جهان ندارد (فارمر، 1942، ص 40ـ44). به گفتة ریمان ، سازی که در هندوستان با نام تمبوری متداول است ، همان تنبور عربی یا ایرانی است (به نقل ملاّ ح ، ص 194).

به نوشتة ابن خرداذبه در ایرانِ پیش از اسلام ، نواختن تنبور در ری ، طبرستان و دیلم بیش از سایر مناطق رواج داشته و این ساز اغلب آواز را همراهی می کرده است (ص 32). سخنان ابن خرداذبه را مسعودی نیز در مروج الذهب (ج 8، ص 91)

نقل کرده است .

"تنبور نواز" نقشی بر بشقاب لعابدار متعلق به قرن 3 یا 4 منبع: حسینعلی ملاح، فرهنگ سازها، تهران 1376ش، ص212
طرحی از تنبور کرمانشاهان منبع: محمد رضا درویشی، دایره المعارف سازهای ایران، تهران 1380ش، ص305

در دورة اسلامی و از همان اوایل خلافت عباسی ، تنبور جایگاهی ویژه یافت . این ساز با اینکه بر پایة گزارشهای

ابوالفرج اصفهانی ( رجوع کنید به ج 22، ص 205، 212، ج 23، ص 75ـ 83)، قابلیت همراهی با آواز را کاملاً داشته ، در قیاس با عود بیشتر در تکنوازی از آن استفاده می شده است (فارمر، 1366ش ، ص 288ـ289). در سده های سوم و چهارم تنبورنوازان برجسته ای پدید آمدند که شرح حال بسیاری از آنان را جحظة برمکی * (متوفی 324)، که خود از تنبورنوازان مشهور بوده ، در کتاب الطنبورییّن آورده است (ابن ندیم ، ص 162). این کتاب گرچه از میان رفته ، ابوالفرج اصفهانی در الاغانی به آن بسیار استناد کرده است (برای نمونه رجوع کنید به ج 6، ص 63، ج 14، ص 112، ج 22، ص 205، ج 23، ص 75).

یکی از منابع اصلی تنبورشناسی در سده های سوم و چهارم ، کتاب الموسیقی الکبیرِ فارابی است . فارابی در این کتاب (ج 2، ص 629ـ769) فصلی بلند را به معرفی تنبور و نحوة دستان بندی و بیان فاصله های آن اختصاص داده است . وی دو نوع تنبور را که در ساختمان و اندازه و نظام پرده بندی با یکدیگر تفاوت و در روزگار او رواج داشته اند، معرفی کرده است : یکی تنبور خراسانی رایج در خراسان و سرزمینهای واقع در شمال و خاور این ولایت و دیگری تنبور بغدادی که در عراق و مناطق مجاور آن معمول بوده است (همان ، ج 2، ص 630). به گفتة فارابی (ج 2، ص 629) این سازها اغلب دو تار داشته اند. فارمر با استفاده از شرح فارابی در بارة تنبور خراسانی می نویسد،

از دستانهای تنبور ابعادی حاصل می شد و از آنها آهنگی برمی خاست که به عقیدة سرهیوبرت پری ، موسیقیدان بزرگ انگلیسی ، کاملترین آهنگی است که تاکنون پدید آمده است (فارمر، 1942، ص 43ـ44؛ همو، 1986، ج 2، ص 543). فارابی (ج 2، ص 662ـ696) از تفاوتهای طرز پرده بندی و کوک تنبور بغدادی به روش گذشتگان که آن را «الدساتین الجاهلیة » (دستانهای عصر جاهلی ) خوانده ، با روش معاصران خود که آن را به کمال نزدیکتر دانسته ، سخن گفته است .

از سدة چهارم به بعد، در متون ادبی و حتی متون اختصاصی موسیقی فقط از تنبور نام برده شده و آگاهی جالب توجهی در بارة آن نیامده است . در قرن ششم حسن بن احمد کاتب در کمال ادب الغناء در فصل بسیار کوتاهی که به تنبور اختصاص داده ( رجوع کنید به ص 54)، تصریح کرده که هم روزگاران او جایگاه دستانهای تنبور عربی یا بغدادی و تقسیم بندی آنها را دقیق نمی شناسند و جز دو یا سه پرده بر دستة تنبور نمی بندند. دو سه قرن بعد، عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838)

آثاری پدید آورد که در این باره حاوی اطلاعات تازه و منحصر

به فرد است . به گفتة او طنبور شروانیان ، که اهل تبریز آن را می نوازند، کاسه ای عمیق به شکل نیم گلابی با دو تار دارد.

کاسة طنینی این ساز از «طنبورة ترکی »، که دو یا سه تار بر آن بسته می شود، بزرگتر است (ص 200ـ 201). مراغی همچنین از «نای طنبور» که آن را سازی آرشه ای با دو تار خوانده ، یاد کرده است (ص 202).

ابن خلدون (متوفی 808؛ ج 1: مقدمه ، ص 321) از رواج تنبورنوازی در میان جلیقیه (گالیسی / گالیثیا)، از اقوام فرنگی اندلس ، سخن گفته است . اولیا چلبی (ج 1، ص 640) که مَرْعَش در سوریه را خاستگاه تنبور دانسته ، علاوه بر تنبور که دو تار از جنس روده داشته ، از «تل الطنبور» و تارهای سیمی اش سخن گفته که به زعم او آن را شخصی به نام افندی اوغلو، از مردم کوتاهیة آسیای صغیر، ساخته است . در قرنهای بعد، تنبور با تفاوتهایی در اندازه و تعداد تارها، در ایران و سوریه و مصر و کشورهای اروپایی رواج داشته است . فیلوتو در قرن نوزدهم پنج نوع تنبور را ــ که کاسه ای گلابی شکل و اغلب سه رشته تار، بعضاً مزدوج ، داشته اند ــ بترتیب ، از دراز به کوتاه ، معرفی کرده است : تنبور کبیر ترکی ، تنبور شرقی ، تنبور بوزورگ (بزرگ )، تنبور بلغاری ، تنبور بغلمه ( د. اسلام ، همانجا). در این قرن ، بویژه در میان اسلاوها، از تنبور استقبال بسیار شد و اسلاوها در 1266/ 1850، تنبور را که کاسه ای کم حجم و دسته ای بلند با چهار سیم داشته است ، به عنوان ساز ملی خود بر گزیدند (آریان پور، ص 16).

امروزه تنبور در سرتاسر ایران رواج دارد اما کانون اصلی این ساز کرمانشاه و کردستان و نواحی شمالی لرستان است . این ساز در این مناطق ، که از مراکز اهل حق است ، با نامهای تَمیُرَه ، تَمیرَه ، تموره و تمور شناخته می شود. در این میان ، سازهای منطقه های گوران و صحنه در کرمانشاهان اشتهار و اعتبار

و رواج افزونتری دارند (درویشی ، ج 1، ص 308). این تنبورها در اندازه های مختلفی ساخته شده اند که بر اساس تحقیق درویشی (ج 1، ص 338)، اندازة کوچکترین و بزرگترین این سازها و اجزای کلی آنها به این ترتیب است : طول کلی : 87 ـ 5ر95 سانتیمتر؛ طول صفحه : 34ـ42 سانتیمتر؛ عرض

صفحه : 5ر15ـ20 سانتیمتر؛ عمق کاسه : 2ر13ـ17 سانتیمتر.

اجزا و مشخصات تنبور اهل حق بدین قرار است :

1) کاسة طنینی گلابی شکل ، که اغلب از چوب درخت توت ساخته می شود. در گوران بیشتر سازها کاسة یکپارچه دارند، اما در صحنه کاسة اغلب سازها از هفت تا دَه ترکه ساخته شده اند. 2) صفحة نازکی از چوب درخت گردو که بر روی دهانة کاسه قرار می گیرد و در وسط و یا در کنار صفحه حدود هفت تا دوازده سوراخِ دو تا سه میلیمتری دارد تا موجب نرمی صدای تنبور شود. 3) گلو/ گلویی ، در تنبورهای ترکه ای ، که کاسه را به دسته متصل می کند. 4) دسته از چوب درخت گردو. 5) سیزده تا چهارده دستان که در محلهای معیّن بر دسته بسته می شوند. به نظر اغلب نوازندگان مشهور، محل دستانها ثابت است اما برخی نیز معتقدند که جای تعدادی از این دستانها متغیر است . 6) سیم گیر از جنس استخوان یا چوب در انتهای صفحه که تارها را بدان گره می زنند و تا انتهای دسته می کشند. در برخی از تنبورهای جدید، خرک کار سیم گیر را انجام می دهد. 7) خرک ، که قطعه چوبی کوچک و محکم از درخت شمشاد و گردوست ، و بر روی صفحه با فاصلة حدود 3ر5 تا 4ر7 سانتیمتر از سیم گیر قرار می گیرد. در برخی از سازهای جدید سیم گیر کار خرک را می کند. 8) شیطانک ، که قطعه چوب یا استخوانی است با دو سه شیار که تارها از روی آن عبور داده شده به گوشی گره می خورند. شیطانک در حدود پانزده سانتیمتری ابتدای دسته تعبیه می شود. 9) دو تا سه گوشی (در تنبورهای نامتعارف تا پنج گوشی ) از چوب بید. تنبور لانة کوک (جعبة گوشیها) ندارد و گوشیهایش مستقیماً در سوراخهای ایجاد شده در انتهای دسته فرو می روند. 10) دو یا سه سیم ، که سیم بالایی معمولاً جفتی است . این سیمها از یک سو به سیم گیر و از سوی دیگر پس از عبور از روی خرک و شیطانک در انتهای دسته به دور گوشیها پیچیده می شوند ( رجوع کنید به درویشی ، ج 1، ص 311ـ 313، 337؛ دورینگ ، ص 66ـ 67؛ برای شناخت اجزای تنبور، طرزساخت و تعبیة آنها رجوع کنید به عالی نژاد، ص 241ـ263).

از سازندگان معروف تنبور، ابتدا از نریمان (سازندة آسوری تبار) و نیز از اسداللّه گهواره (سازندة کرمانشاهی الاصل ) باید نام برد. سازندگان دیگری نیز، به سبب رواج و رونق تنبور در سالهای اخیر، هر کدام تنبورهایی با صدای خاص خود را ساخته اند ولی هیچکدام از سنّت قدیمی تنبورنوازی خارج نشده اند (محمدرضا درویشی ، مصاحبة 12 مرداد 1382؛ عالی نژاد، ص 270ـ271).

در تنبورنوازی از پنج انگشت هر دست استفاده می شود. در شیوة معمول نوازندگی ، هر یک از انگشتان دست چپ روی یک خانه ، چهار انگشت پیاپی روی نیم پرده ، شست بین انگشت نشان و انگشت بزرگتر می نشیند و از انگشت شست برای سیمِ بم استفاده می شود ( رجوع کنید به عالی نژاد، ص 268ـ270). تنبورنوازی با مهارت ، در نواختن ساز به صورت «افقی » نیست (همانطور که در ویولون کلاسیک غربی یا سیتار هندی رایج است )، بلکه با نواختن دقیق و ماهرانة آرایه های صوتی ، سونوریتة (صدادهی ) شفاف و سلاست جملات همراه با آرامش ، و بدون کشش عضلانی و عصبی و با دستیابی به تمرکز روحانی که نوازندة حقیقی تنبور در طی آموزشهای هنری و معنوی به دست آورده ، معنی می شود. مشخصترین عوامل فنی در اجرا عبارت اند از: ضرب قوی با چهار انگشت ، شُرِّ طولانی (غلتِ صدا)، شُرِّ ساده و نیز ضربات خاصی که گاه بعضی نوازندگان از مکاتب دیگر موسیقی ایرانی ، مثل دو تارنوازی یا سه تارنوازی ، اخذ می کنند. در شیوة استاد نورعلی الهی (متوفی 1353 ش ) این تأثیرپذیریها از موسیقی اصیل شهری (سنّت ردیف دستگاهی ) شنیده می شود ولی در شیوة استادان دیگر، نظیر سیدامراللّه شاه ابراهیمی (متوفی 1382ش )، سیدخلیل عالی نژاد (متوفی 1381ش ) و علی اکبر مرادی (متولد 1327ش )، خصوصیات اصلی و قدیمی سنّت تنبورنوازی حتی الامکان حفظ می گردد ( رجوع کنید به عالی نژاد، ص 274). در برخی اجراهای موسیقی شهری ، گروه نوازی تنبور به صورت تک صدا (یونیسون ) دیده می شود که جدید و گونه ای بدعت گذاری است و به هر حال با سنّت اصلی و هنری تنبورنوازی ، که مبتنی بر تک نوازی و بدیهه سرایی خلاق است ، تفاوت و حتی تضاد دارد.

با این که تک نوازی را بهترین جلوة هنری تنبورنوازی دانسته اند، نواختن سازهای دیگری ، از قبیل دوزله و تنبک و دف و کمانچه ، همراه تنبور در سنّت موسیقایی منطقة کرمانشاه و کردستان ، طبیعی و جا افتاده است . با این حال ، مقامهای تنبور مختص به خود آن است و مراد از «مقام » گاهی نشانة ساختاری مقامی است که قادر است اشکال گوناگون و آهنگهای کمابیش ثابتی را تولید کند (دورینگ ، ص 219). از معروفترین مقامهاست : شیخ امیری ، سَحَری ، عابدینی ، باباکاوسی ، ساروخانی ، چپی ، طرز، قه طار (قطار)، شاه خوشین ، جلو شاهی ، فه تاح پاشایی (فتاح پاشایی ) و هَل پَرِگه . برخی از آنها اساساً برای تنبور ساخته و پرداخته شده و برخی دیگر از قطعاتی گرفته شده است که با سرنا یا سازی دیگر نواخته می شود (حمیدرضا اردلان ، مصاحبة 12 مرداد 1382؛ عالی نژاد، ص 285).

ضبط مقامهای موسیقی تنبور بیش از سه دهه قدمت ندارد و بسیاری از «مقامهای مقدّس » تا ابتدای هزارة سوم میلادی ، حق خروج از خانقاه ، اجرا در جمع یا ضبط در نوار یا لوح فشرده (سی دی ) را نداشتند. روایت فردی استادنورعلی الهی از این مقامات ــ که از 1338 تا 1348ش ضبط و حدود سی سال بعد از آن در فرانسه تکثیر شده است ــ در کنار روایات سنّت گرایانه تر و محافظه کارانه تری از قبیل ضبطهای 1379ـ1380 ش علی اکبر مرادی در پاریس (که با اجازة رسمی و کتبی شیخ خانقاه مبنی بر لزوم ضبط و نگهداری آنها در تاریخ ، همراه شده است )، مجموعه ای گسترده و قابل تأمل را عرضه می کنند. مهمترین این صفحه ها عبارت اند از: > مسیر عشق الاهی < ، > حماسه ای روحانی < از استاد الهی ، > موسیقی کُردی ایران < از علی اکبر مرادی که بترتیب در 1997، 1998 و 2001 در پاریس ضبط شده اند.

در این بین ، نواخته های هنوز منتشرنشدة سیدخلیل عالی نژاد، آخرین بازمانده از سلسله ای عرفانی ـ هنری قدیمی در منطقة کردستان ، بسیار شایان توجه است . در اجرای عالی نژاد، سنّت قدیم با دریافتهای درخشان فردی و درونی او درآمیخته است ؛ اجراهایی برپایة سنّت قومی نیاکان و حاوی قدرت نفوذ معنوی او، که هم در قالب تک نوازی هم در قوالب جدید مثل گروه نوازی و حتی قطعه سازی برای تنبور، تجلی پیدا کرده است .

منابع : امیر اشرف آریان پور، «سازهای محلی اسلاوهای جنوبی و شباهت آنان با سازهای محلی مشرق زمین »، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 107 (آبان و آذر 1345)؛ ابن بطوطه ، رحلة ابن بطوطة ، چاپ محمد عبدالمنعم عریان ، بیروت 1407/1987؛ ابن خرداذبه ، «قطعه ای از رسالة اللهو والملاهی »، ترجمة افسر، چاپ حسینعلی ملاح ، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 73ـ74 (بهمن و اسفند 1341)؛ ابن خلدون ؛ ابن ندیم ؛ ابوالفرج اصفهانی ؛ اولیا چلبی ؛ بندهش ، ] گردآوری [ فرنبغ دادگی ، ترجمة مهرداد بهار، تهران 1369 ش ؛ جین جنکینز و پل راوسینگ اولسن ، موسیقی و ساز در سرزمینهای اسلامی ، ترجمة بهروز وجدانی ، تهران 1373 ش ؛ خسرو قبادان و ریدک وی ، در محمد معین ، مجموعة مقالات ، به کوشش مهدخت معین ، ج 1، تهران 1364 ش ؛ محمدرضا درویشی ، دایرة المعارف سازهای ایران ، تهران 1380 ش ـ ؛ ژان دورینگ ، موسیقی و عرفان : سنّت شیعی اهل حق ، ترجمة سودابه فضائلی ، ] اصفهان [ 1378 ش ؛ خلیل عالی نژاد، تنبور از دیرباز تاکنون ، تهران 1376 ش ؛ محمدبن محمد فارابی ، کتاب الموسیقی الکبیر ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه ، قاهره ] 1967 [ ؛ هنری جورج فارمر، «تأثیر و نفوذ ایران در تعبیة آلات موسیقی »، روزگار نو ، سال 2، ش 2 (پاییز 1942)؛ همو، تاریخ موسیقی خاور زمین : ایران بزرگ و سرزمینهای مجاور ، ترجمة بهزادباشی ، تهران 1366ش ؛ مهدی فروغ ، «آلات موسیقی قدیم ایران و دیگر کشورهای خاورمیانه »، مجلة موسیقی ، دورة 3، ش 5 (1335 ش )؛ همو، نفوذ علمی و عملی موسیقی ایران در کشورهای دیگر ، تهران 1354 ش ؛ حسن بن احمد کاتب ، کتاب کمال ادب الغناء ، چاپ غطاس عبدالملک خشبه ، قاهره 1395/1975؛ کارنامة اردشیر

بابکان ، با متن پهلوی ، آوانویسی ، ترجمة فارسی و واژه نامه ها ، چاپ بهرام فره وشی ، تهران 1354 ش ؛ پیتر کراسلی ـ هولند، «موسیقی باستانی و شرقی »، در تاریخ جامع موسیقی ، چاپ الک رابرتسون و دنیس استیونس ، ترجمة بهزادباشی ، ج 1، تهران : آگاه ، 1369 ش ؛ عبدالقادربن غیبی مراغی ، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1366 ش ؛ مسعودی ، مروج (پاریس )؛ حسینعلی ملاّ ح ، فرهنگ سازها ، تهران 1376 ش ؛ جلال الدین همائی ، تاریخ ادبیات ایران : از قدیمترین عصر تاریخی تا عصر حاضر ، تهران 1340 ش ؛ منظومة درخت آسوریگ ، متن پهلوی ، آوانوشت ، ترجمة فارسی ، فهرست واژه ها و یادداشتها از ماهیار نوابی ، تهران : بنیاد فرهنگ ایران ، 1346 ش ؛

EI 1 , suppl., s.v. "T ¤unbu ¦r" (by H. G. Farmer); Henry George Farmer, Studies in Oriental music , ed. Eckhard Neubauer : "The evolution of the t ¤anbu ¦r or pandore", Frankfort on the Main 1986.

/ قنبرعلی رودگر و سیدعلیرضا میرعلی نقی /