درس‏هایی درباره داستان‏نویسی

[رزیتا]

34- فصل‏ بندی

فصل در حقیقت جداسازی موکد دو قسمت از رمان از هم است و داستان را از یک مکان و زمان به مکان و زمان دیگری می‏برد.
فاصله‏گذاری (در حد یک سطر، بین دو قسمت از صفحه‏ای واحد) نیز همین‏کار را انجام می‏دهد اما با تاکیدی کمتر؛ چرا که دو قسمت داستان را به نحوی اساسی از هم جدا نمی‏کند.
اگر نویسنده بخواهد پنج سال از رمان را حذف کند، فصل بندی، مقبول‏تر از فاصله‏گذاری است. چه، در این صورت خواننده مجبور می‏شود ورق بزند یا به صفحه بعد نگاه کند و این یعنی تغییر بصری کامل.
امّا فاصله گذاری بین دو صحنه‏ای که پنج‏سال با هم اختلاف زمانی دارند، دو صحنه را کاملاً از یکدیگر جدا نمی‏کند. در این حالت جدا سازی موکد نیست و قدرت نمایشی قسمت اول، از این فاصله عبور می‏کند. بهترین موقع استفاده از فاصله‏گذاری زمانی است که بخواهیم دو صحنه را ضرورتاً و به نحوی از هم جدا کنیم که در مسیر جریان نوشته و استمرار عمل داستانی وقفه نیفتد.
لازم نیست فقط وقتی که می‏خواهیم فاصله زمانی طولانی را حذف کنیم، از فصل‏بندی استفاده کنیم؛ گاهی ممکن است اختلاف زمانی بین دو فصل فقط سه دقیقه باشد. اما این نوع فصل بندی را هنگامی به کار می‏گیریم که بخواهیم بر تغییر مسیر داستان تاکید و وضعیت جدیدی را آغاز کنیم.
مثال: قطار مسافربری نمی‏تواند متوقف شود و با سرعت به طرف ایستگاهی که قطار دیگری در آنجا توقف کرده، می‏رود. تصادم حتمی است. همه مسافران هراسان و وحشت‏زده‏اند.
اگر نویسنده بخواهد بگذارد هر شخصیتی در قطار داستان خودش را تعریف کند، به هر شخصیتی با استفاده از تعداد زیادی فاصله‏گذاری سریع، مدت کوتاهی می‏پردازد و بعد به سراغ شخصیت دیگری می‏رود. و این تعویض سریع شخصیت‏ها و تغییر سریع داستان با سرعت قطار هماهنگ است.
اما اگر نویسنده بخواهد زمان و مکان را تغییر دهد، ابتدا با رساندن قطار به یک سربالایی نسبتاً تند، از سرعت قطار می‏کاهد و سپس برای اینکه نشان دهد سرپرست ایستگاه و گروه‏های امداد پزشکی چه می‏کنند، فصل را تغییر می‏دهد. و بعد وقتی صحنه (فصل جدید) تمام شد با استفاده از فاصله‏گذاری، دوباره سراغ قطار می‏رود و کارهایی را که مردم با دستپاچگی بیشتری در قطار انجام می‏دهند شرح می‏دهد.

35- سخنرانی طولانی


خواندن صحبت‏های مفصل یک شخصیت بسیار خسته کننده است و از بار نمایشی داستان می‏کاهد. چرا که سخنرانی بسیار طولانی شخصیت در نظر خواننده مانند کلماتی مکتوب است.
مثال: نامزد ریاست جمهوری مشغول سخنرانی برای اجتماعی از مخالفانش است. او در دو انتخابات گذشته شکست خورده است و این آخرین فرصت اوست. باید پنج وعده انتخاباتی را در میان مردم جا بیندازد و نیز اجتماع را طرفدار خود کند. اگر این بار شکست بخورد حزب او را طرد خواهد کرد و به عنوان یک دائم الخمر حیات سیاسی‏اش خاتمه خواهد یافت.
خواننده با اینکه مجبور است سخنرانی کامل را عیناً بخواند امّا در واقع صحبت‏ها را نمی‏شنود بلکه نثری مکتوب را می‏خواند. به علاوه در این حالت واقعیتی مادی: اجتماع مردم، محو می‏شود. نویسنده برای خلق الگوی سخنرانی درست، مسائل سیاسی را به نحوی صریح و یک‏نواخت از زبان سخنران بیان می‏کند و عناصر شخصیت و موقعیت را برای مدتی طولانی کنار می‏گذارد و باز نویسنده نمی‏تواند از کانون توجهی سیار استفاده کند و در سالن سخنرانی بچرخد و اتفاقاتی را که گوشه و کنار روی می‏دهد در داستان بیاورد. از طرفی نمی‏تواند تاثیر سخنرانی را بر روی شنوندگان نیز نشان دهد.
اما می‏تواند با استفاده از جملات معترضه، پنج وعده انتخاباتی را در بین مطالب بگنجاند و در ضمن از نوشتن سخنرانی مفصل و خسته کننده نیز اجتناب کند.
ابتدا می‏تواند با ذکر چند سطر از سخنرانی، مشخص کند که کسی مشغول سخنرانی است و بعد سخنرانی را به شکل گفتگو در آورد و حرف‏های سخنران را بیان کند. می‏تواند یکی از وعده‏ها را در سخنرانی بیاورد و وعده دیگر را با توصیف سخنرانی، ارائه دهد (شرح وضعیت).
مثال: «خانم‏ها، آقایان! من در برابر هیبت وظیفه سنگین روی پا ایستاندن ملت- که از وضع اقتصادی به زانو در آمده- با قامتی افراشته و در دژ امنیت احساس کوچکی می‏کنم. زمان، زمان وحدت ما...»
هزاران صورت پیش رویش را به شکلی محو می‏دید. وقتی گفت که اولین اقدام مترقی‏اش متوقف کردن تمام برنامه‏های رفاهی بخش خصوصی و تاسیس کارگاه‏هایی برای شهروندان تنگدست است، فکر کرد: «هنوز مجذوب نشده‏اند.» از پشت سرصدای تقی تقی شنید. مدیر مبارزه انتخاباتی‏اش داشت علامت می‏داد که با تانی صحبت نکند و تندتر حرف بزند.
«... و می‏دانید که من طرفدار سنت‏های قانون اساسی هستم: خانواده، تقدس، احترام به مقام مادر و همه آن اصولی که در دامن مادر زحمت‏کشم آموختم...»
نماینده‏ای از زنان داد زد: «آفرین ساموئل!» و بعد دید که چند نفر دارند مشروب می‏نوشند و بطری مشروب را دست به دست می‏چرخانند. فکر کرد: «خدایا چطور می‏توانم سریعاً مجذوبشان کنم.» داد زد: «امریکا یعنی یکی برای همه و همه برای یکی.» احساس کرد بعضی‏ها تازه می‏خواهند گوش کنند. مشت‏هایش را در هوا تکان داد و وعده داد که با مخالفان آشوب طلب همچون جانیان خائن رفتار خواهد کرد. احساس نیرو و قدرت کرد. عده‏ای برخاستند و کف زدند. با مشت روی میز کوبید. حس کرد همچون سلحشوران راه حق است.
«... اینک زمان مناسب فرا رسیده است و نباید فرصت را از دست داد. یا با اتکای به خود به اوج عزت دست خواهیم یافت یا در لجنزار میانه حالی فرو خواهیم رفت. خلع سلاح عمومی دیگر موضع سیاسی قابل اجرایی نیست...»
باید این شیوه را بارها ادامه داد تا بتوان پنج وعده سیاسی را لابلای مطالب گنجاند. از صحنه باید علاوه بر بیان سخنرانی، برای کاوش در شخصیت سخنران و نشان‏ دادن فشار روحی موقعیت خرد کننده او نیز استفاده کرد. نویسنده می‏تواند با استفاده از شرح وضعیت‏های متعدد، تاثیری نمایشی نیز ایجاد کند. و برای این کار می‏تواند مستمعین، افراد جایگاه ویژه، واکنش مخالفان سخنران و حتی مزدوری را که آمده تا سخنران را موقع صحبت درباره آخرین وعده‏اش ترور کند، توصیف کند. همه این اتفاق‏ها موقع سخنرانی شخصیت رخ می‏‏دهد.
اگر سخنرانی توام با بیان رفتار انسانی، شرح موقعیت، تشدید روابط و اوج‏گیری درگیری بود، آنگاه جزئی از کل حوادث صحنه است.

36- در انتظار جواب ناشر


اعصاب خردکن‏ترین زمان زندگی نویسنده موقعی است که رمانش را برای ناشری می‏فرستد و منتظر جواب می‏شود. در این هنگام تخیل و خلاقیتش عذابش می‏دهد و اضطراب و افسردگی مانند میخ‏های زنگزده‏ای است که با چکش بر مغزش می‏کوبند.
نویسنده دائم فکر می‏کند که رمانش را به دلایل متعدد رد می‏کنند و اگر یک ماه بگذرد و جوابی به او ندهند دچار دغدغه ذهنی دیگری می‏شود: حتماً دستنویس رمانش را اداره پست گم کرده. آنگاه دیوانه‏وار پرس وجو می‏کند و وقتی مطمئن می‏شود که دستنویس رمان به دست ناشر رسیده است، دوباره شروع به دلیل تراشی‏های احمقانه می‏کند: «حتماً رمان بدی است و نمی‏خواهند مرا برنجانند»، «یکی آن حرف مرا گوش کرده و ناشران اسم مرا در فهرست سیاه خودشان گذاشته‏اند»، «حتماً رمان جلوتر از زمان خودش است»، «حتماً رمان از زمان عقب است»، «حتماً از جوهر نامرئی استفاده کرده‏ام و صفحات دستنویس دوباره سفید شده» و ...
اما هیچوقت نویسنده فکر نمی‏کند که رمانش عالی است و ناشر نه تنها آن را با غرور به عنوان «آخرین کشف ادبی» دست به دست می‏چرخاند، بلکه دارد در مورد مبلغ پیش پرداخت به نویسنده نیز تصمیم می‏گیرد.
تنها راه موثر برای احتراز از این نوع اضطراب و افسردگی، نوشتن رمانی جدید است. با این کار آنقدر فکرمان به اثر جدید مشغول می‏شود که تمام نگرانیمان بابت رمانی که قبلاً نوشته‏ایم از بین می‏رود.
حرفه‏ نویسندگی در تنها رمان نویسنده خلاصه نمی‏شود. چرا که او قرار است عمری به این حرفه مشغول باشد. نویسنده ضمن اینکه درباه فنون حرفه‏اش مطالعه می‏کند، باید درباره زندگی خودش و اعماق پنهان روحش نیز به بررسی و مطالعه بپردازد. و باید بداند که همواره ترس‏های خیالی بیش از ترس‏های واقعی آدمی را متوحش می‏کند. و وقتی رمانش را برای چاپ پیش ناشری فرستاد، هیچ راهی برای فهمیدن اینکه با رمانش چه می‏کنند نیست.
نویسنده نباید نوشتن رمان جدیدش را تا مشخص شدن وضع انتشار رمان قبلی‏اش به عقب بیندازد. شاید این کار ماه‏ها طول بکشد. نباید چند ماه را با حالتی افسرده و مضطرب تلف کرد، بلکه باید این مدت را با نوشتن رمانی جدید پشت‏سر گذاشت.

ادامه دارد...

لئونارد بیشاپ/محسن سلیمانی

[رزیتا]

درس دهم داستان نويسي

37- مزيت استفاده از چند زاويه ديد:


برتري چند زاويه‏ ديد (زاويه ديد شخصيت‏هاي مختلف) بر زاويه ديد اول شخص مفرد (من راوي) در اين است که نويسنده مي‏تواند از کانون توجهي سيار استفاده کند. در زاويه ديد اول شخص ما فقط تصورات و اطلاعات راوي را در باره شخصيت‏هاي ديگر، مي‏دانيم. به علاوه راوي فقط مي‏تواند اتفاق‏هايي را که مي‏بيند بيان کند و آنچه را که نمي‏بيند فقط حدس بزند.
با به کارگيري چند زاويه ديد مي‏توان شخصيت‏ها را از طريق واکنش‏هايشان بيشتر کاويد. و باز همزمان شاهد اعمال شخصيت‏هاي مختلف در مکان‏هاي متفاوت بود و داستان را با استفاده از نمايش شخصيت‏هاي جامع و متعدد ديگر، با تنوعي بيشتر بسط داد.
راوي اول شخص صرفاً مي‏تواند افکار و احساساتش را افشا کند و واکنش ديگران را حدس بزند. اما استفاده از زاويه‏هاي متعدد امکاني است تا با آن ذهن خود آگاه چند شخصيت را در صحنه‏اي واحد، بکاويم. و چون کانون توجه، سيار است، مي‏توانيم به راحتي از شخصيتي به شخصيت ديگر بپردازيم.

زاويه ديد اول شخص: زنم خيلي مهربان شده بود. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. بعد از دعواي مفصل ديشب عجيب بود. شايد اصولاً زن‏ها آدم‏هاي عجيبي باشند. به کابينت تکيه داده بود و لبخند مي‏زد. اما کمي دستپاچه بود و دائم دستش را به پشتش مي‏برد. گفتم: «چيه؟ بنشين.» گفت: «هيچ چيز، پشتم کمي درد مي‏کند.»

زاويه ديد سوم شخص: زن سعي مي‏کرد با مهرباني رفتار کند. غذا را آماده کرده و روي ميز چيده بود. اما کمي دستپاچه بود. در حالي که به کابينت آشپزخانه تکيه داده بود فکر کرد: يعني چاقو را مي‏بيند؟ مرد از اينکه غذا مرتب و منظم روي ميز چيده شده بود، ذوق زده شده بود. رفتار زنش کمي غيرعادي بود و هي دستش را به پشتش مي‏برد. فکر کرد: «حتماً از دعواي ديشب خجلت زده است و هديه‏اي را که برايم خريده، پشتش قايم کرده.» گفت: «چيه؟ بنشين.»
زاويه ديد اول شخص صميمانه‏تر و متمرکزتر است اما زاويه ديدهاي متعدد داستان را با تنوع بيشتري پيش مي‏برد و ذهن هشيار شخصيت‏هاي بيشتري را مي‏کاود. به علاوه در اين شيوه محدوديت مکاني نيز نداريم.

38- رجوع به گذشته در برابر يادآوري:

رجوع به گذشته، بازگشتي به قبل و بيان صحنه کاملي از زندگي گذشته شخصيت است. اما يادآوري نکته‏اي گذراست که يک لحظه به ذهن خود آگاه شخصيت خطور مي‏کند. رجوع به گذشته، شخصيت را کاملاً از حال به گذشته مي‏برد. اما يادآوري لحظاتي شخصيت را به ياد گذشته مي‏اندازد اما او را به گذشته منتقل نمي‏کند. خواننده رجوع به گذشته، به يادش

مي‏ماند اما يادآوري آنقدر زود‏گذر است که تاثيري ماندگار بر ذهن خواننده نمي‏گذارد.
داستان: زن آوازه خوان سيار کليسا ضمن سفرش به سرتاسر کشور با قماربازي آشنا مي‏شود و تحت تاثير وسوسه‏هاي او قرار گرفته، پيشش مي‏ماند... اما وجدانش همواره عذابش مي‏دهد.
رجوع به گذشته: زن آوازه‏خوان تنهاست و مرد مشغول قماربازي است نويسنده به زندگي گذشته زن رجوع مي‏کند. زن در دفتر کشيش است. کشيش به او هشدار مي‏دهد که: «مردها سعي مي‏کنند براي عياشي و تمايلات پستشان با تو طرح دوستي بريزند.» و او احتمال چنين پيشآمدي را نمي‏دهد. اما حالا مي‏فهمد که غرورش باعث سقوطش شده است.
يادآوري: زن از اينکه پيش قمارباز بماند ناراحت است. ياد هشدار پدرش راجع به قماربازان جذاب مي‏افتد.
نه فصل يا چهل و پنج صفحه جلوتر قمارباز، فحاش و خشن مي‏شود. زن آوازه خوان مي‏خواهد ترکش کند.
ياد‏آوري هشدار پدر، انگيزه کافي براي ترک قمارباز نيست. چون اطلاعاتي را که در اين مورد به خواننده مي‏دهيم بسيار گذراست و کاملاً به ياد خواننده نمي‏ماند. اما اگر آوازه خوان به گذشته رجوع کند، صحنه رجوع به گذشته آنقدر بر روي صفحه کاغذ مي‏ماند که خواننده به راحتي آن را به ياد مي‏آورد. وقتي صحنه دفتر کشيش دوباره در ذهن آوازه‏خوان زنده مي‏شود، گويي خواننده نيز آنجا بوده است. نويسنده حتي مي‏تواند بعداً از قسمت‏هايي از محتواي رجوع به گذشته مجدداً استفاده کند. رجوع به گذشته شبيه صحنه کامل [تئاتر] است، حال آنکه يادآوري بيشتر شبيه «تک گويي» [شخصيت در تئاتر] است.

39- درون‏نگري ضروري:


درون‏نگري کاشتن عمدي افکاري در ذهن شخصيت براي افشاي واکنش ذهني او در برابر حادثه است. اگر افکار شخصيت را افشا نکنيم خواننده راهي براي درک روشن تاثير حوادث بر زندگي شخصيت ندارد.
البته واکنش عملي شخصيت در برابر حادثه چيزهايي را به ما مي‏گويد اما افکار او در موقع رخ دادن يک حادثه، نکات بيشتري را افشا مي‏کند.

مثال (بدون درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که او جاسوس است. مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند. جان استنلي به ديوار خيره شد. وزير خارجه دسته‏اي کاغذ را تکان داد و داد زد: «اين مدارک دال بر خيانت مسلم شماست.» جان دستانش را بر روي ميز بلوط در هم فرو کرد. مرداني که در دو طرفش نشسته بودند از جايشان بلند شدند و رفتند.
اگر نويسنده افکار متهم را در لحظه‏ اتهام، حذف کند، داستان را از درون نگري ضروري و آني محروم کرده است. و اگر افشاي افکار او را به تاخير بيندازد، تاثير آني اتهام به خاطر اين تاخير، کم مي‏شود.

مثال (با درون‏نگري): وزير خارجه جان استنلي را نشان داد و گفت که جاسوس است. قيافه جان درهم رفت. فهميد که زنش به او خيانت کرده. خودش را به بي‏خيالي زد: «بعداً به حسابش مي‏رسم.» مقامات ديگر حاضر در جلسه تعجب کردند...
درون‏نگري به منزله اطلاعاتي تکميلي است و خواننده را دقيقاً از واکنش شخصيت در برابر اوضاع آگاه مي‏کند. ميزان استفاده از درون‏نگري نيز بسته به اهميت اطلاعاتي است که به خواننده مي‏دهد. اما بايد حتماً کوتاه باشد تا مانعي سر راه جريان روان لحظه نمايشي ايجاد نکند.

40- صحنه پردازي


ممکن است جزئيات صحنه مشکلاتي براي داستان ايجاد کند. نويسنده‏ها اغلب يا بيش از حد از جزييات صحنه استفاده مي‏کنند يا اصلاً از آن استفاده نمي‏کنند. اگر به نحوي غير موثر و مصنوعي از آن استفاده کنيم بين شخصيت و مکان جدايي مي‏افتد، در حالي که جزييات بايد با اعمال شخصيت يکي شود. اگر جزييات را جداي از شخصيت روي کاغذ بياوريم، يا در کار داستان اخلال و حرکت آن را کند و يا ذهن ما را نه به شخصيت بلکه به چيز ديگري مشغول مي‏کنند.

مثال (جزييات غيرموثر): جني خسته بود. بي‏هدف در آشپزخانه به اين طرف و آن طرف مي‏رفت. ظرف‏هاي نشسته در ظرف‏شويي آشپزخانه بود. پيش‏بند چروک به صندلي آويزان بود و در يخچال کمي باز بود.
نويسنده احساس جني را بيان مي‏کند و سپس او را در مکان خاصي قرار مي‏دهد: آشپزخانه‏اي درهم ريخته. اما بعد توجهش از جني منحرف مي‏شود تا به توصيف آشپزخانه بپردازد. اما آشپزخانه به هم ريخته ربطي به جني خسته ندارد و بر خسته بودن جني نيز تاکيد نمي‏کند. اما اگر هر دو را با هم بياميزيم، جزييات زنده و توصيف ما قوي‏تر مي‏شود.

مثال: جني احساس مي‏کرد مثل پيش‏بند چروک از صندلي آويزان است. بي‏هدف در يخچال را که کمي بازمانده‏ بود بست. دوست داشت تلفن زنگ بزند. نگاه به شير آب که بر روي ظرف‏هاي نشسته توي ظرف شويي چکه مي‏کرد انداخت. خسته بود.
در اين حالت نويسنده علاوه بر توصيف جزييات آشپزخانه توجهش نيز از جني منحرف نشده؛ و جني و آشپزخانه يکي شده است.
همه نويسندگان در آثارشان از جزييات استفاده مي‏کنند تا واقعيت‏هاي عاطفي، معنوي و جسماني اشخاص را خلق و افشا کنند.
نويسندگان حرفه‏اي چنان ماهرانه اين جزييات را در آثارشان به کار مي‏گيرند که خواننده به آن به عنوان بخشي ذاتي از محتوا و نه جزيياتي منفرد و جدا از محتوا، مي‏نگرد.

ادامه دارد...

لئونارد بيشاپ/محسن سليماني