اینگمار برگمان : در جستجوی موقعیت بشر در عالم هستی

[nae]

(1918-2007)
درگذشت برگمان نه فقط سوئد را از یکی از نمادهای بین المللی و بی شک مشهور ترین چهره خود محروم کرد، بلکه ضربه ای بود به
فرهنگ جهانی به طور عام و فرهنگ سینمای جهان به طور خاص، آن هم در شرایطی که فیلم های آمریکایی، از مبتذل نوع آن، در حال
اشغال کل پرده های سینماها و تلویزیون های دنیا هستند و یکسان سازی فرهنگی که از این طریق انجام می گیرد بی شک اثرات کوتاه و
به خصوص دراز مدت جبران ناپذیری خواهد داشت. در این حال آخرین غول های سینمای اروپا که سنگرهای نهایی را در برابر موج
سهمگین صنعت سینمای آمریکایی تشکیل می دادند، یکی پس از دیگری در حال از میان رفتن هستند (میکل آنجلو آنتونیونی همان روز فوت
برگمان درگذشت) و این پرسش اساسی مطرح است که ایا هرگز پاهد پدید آمدن بزرگانی چون برگمان در اینده فرهنگ تصویری جهان خواهیم بود؟

اینگمار برگمان از کودکی سلامتی شکننده داشت و تربیت در یک خانواده بسیار مذهبی با یک پدر کشیش لوتری و سخت گیر که جوی
استبدادی در خانه برقرار کرده بود و بر آن بود که سلامت نفس و پاکدامنی را به ضرب شلاق به کودکانش بیاموزد بزرگ شد، همین
امر نیز سبب شد که از دوران جوانی وی با خانواده خود که زندگی او را به هیچ رو تایید نمی کردند، قطع رابطه کند. با این وصف
وسواس گناه، تنبیه و نظارت و نومیدی ریاضت کشانه پروتستانی تقریبا در تمام فیلم های برگمان به همراهش بود. از این رو کشف سینما
که برگمان در ابتدای نوجوانی به همراه مادر بزرگش به آن رسید، برایش به مثابه راه گریزی معجزه آسا بروز می کرد. با این وجود هنوز
تا رسیدن او به موقعیت یک فیلسماز راه درازی در کار بود.
برگمان در جوانی به تحصیل ادبیات و فلسفه پرداخت و در سفر و اقامتی که به آلمان داشت جذب ایده های نازیستی شد و این دوران در
زندگی او اثری سختی برجای گذاشت که وی را واداشت سال ها بعد در فیلم «تخم مار» تلاش کند این گذشته فاشیستی را جبران کند. این
نکته هم اهمیت داشت که در خانواده وی نیز فاشیسم رسوخ کرده بود و برادرش یکی از بنیانگذاران حزب نازی سوئد بود. بهر رو پس از
جنگ برگمان با آشکار شدن جنایات نازی برای همیشه این گرایش عقیدتی را کنار گذاشت.
از همین سالها بود که وی ابتدا به سوی نمایشنامه نویسی و تئاتر روی آورد اما به سرعت دریافت که شور خود را باید در جای دیگری بجوید
از این رو نخستین فیلم خود «بحران»(1946) را ساخت که در آن یک موقعیت خانوادگی پیچیده که زنی را در وضعیت گسستی دوگانه قرار
داده بود، به نمایش در آورد. پس از این فیلم، برگمان به سرعت مسیر یک آفرینش هنری قدرتمند را پیش گرفت: «زندان»(1939)، «تشنگی»
(1949)، «بازی های تابستان»(1951)، که در تمام آنها موقعیت های خانوادگی پیچیده و برخوردهایی با فشار روانی بالا در گروه های
کوچک تصویر شده بودند.
در سال 1957 برگمان با «مهر هفتم» که برنده جایزه جشنواره بین المللی فیلم کن شد و چند سال بعد با «توت فرنگی های وحشی»(1966)
که برنده جشنواره بین لمللی فیلم برلین شد، به شهرتی جهانی رسید. برخی از مهم ترین فیلم های دیگر برگمان: «همچون در یک آینه»(1961)،
«سکوت»(1963)، «پرسونا»(1966)، «ساعت گرگ»(1968)، «شور»(1969)، «فریاد ها و نجواها»(1972)، «تخم مار»(1977)،
«صحنه های زندگی زناشویی»(1973)، «فلوت سحرآمیز»(1975)، «سونات پاییز»(1978)، «فانی و آلکساندر»(1982)( که بیشتر به
روایت زندگی دوران کودکی اش اختصاص دارد) و آخرین فیلم وی «ساراباند»(2004) بودند. برگمان سالها بود که در جزیره ای کوچک و
منفرد زندگی می کرد و عملا از زندگی اجتماعی فاصله گرفته بود.
در سینمای برگمان بیش از هر چیز باید بر حضور گسترده نوعی نومیدی و پاکدامنی پروتستانی، تمرکز بر خانواده و روابط مشکل زندگی در
جمع کوچک که تمثیلی از مشکل هستی شناسانه انسانی است و نگاهی زنانه به جهان ، و در نهایت نوعی بیهودگی و بی معنایی در زنگی در
پشت آگاهی کامل نسبت به جهان، که خود تناقضی را در فیلم های او می سازد، تاکید کرد.
آندره تچینه(Andre Téchiné) فیلمساز فرانسوی که از مهم ترین علاقمندان برگمان بود و تمام کارهای او را از نزدیک دنبال می کرد درباره
وی چنین می گوید:
« برگمان فیلسمازی بود که توانست سبکی خاص خود بیافریند، سبکی که تعریف آن بسیار سخت است، نوعی درام، نوعی هرج و مرج مدرن،
جستجویی ماجراجویانه چه در مضامین و چه در صحنه پردازی ها. پس از دورانی طولانی که او واقعا در آن کار کرد و سبکی موجود یعنی
نوعی کمدی درباره ازدواج که در آمریکا رواج داشت را به اجرا در آورد، وی شروع به ایجاد سبکی بسیار شخصی کرد. اما آنچه برای من
تکان دهنده است، اینکه پس از سال 1949 و فیلم «زندان» تمام مضامین او در تمام فیلم هایش حضور دارند. درباره فیلم هایی چون سکوت،
شرم، پرسونا، از نوعی درام درونی و صمیمی ، از یک سینمای درون خانوادگی صحبت شده است، اما من گمان می کنم ما با گستره ای بسیار
بزرگتر از این برچسب ها روبرو هستیم.
زمانی که یک فیلم ساخته می شود، انسان باید بتواند تمام شیاطینش را به عرابه ای بسته و تا جایی که می تواند آن را به جلو بتازاند تا نقاب ها
را کنار بزند و راه خود را به حقیقت بیابد. گمان می کنم برگمان انسانی بود آکنده از تصاویر و خود او در جمله بسیار زیبایی می گفت: « فیلم های
من توضیح هایی بر تصاویر من هستند». سینما به ما امکان کار کردن بالایی می دهند و در عوض فیلمساز است که باید بتواند ارزش استفاده شخصی
از آن را بالا برد و هرکس این امر را به صورت بسیار شخصی بنا بر حساسیت های خودش انجام می دهد.
به نظر من ما کارگردانی قدرتمند تر از برگمان در هدایت بازیگران نداشته ایم(...) حتی در هدایت کودکان بازیگر. ابهام و درخشش پی در پی
کودکی هرگز پیش از برگمان بر پرده سینما ظاهر نشده بود. او نخستین کسی است که توانست به کودکان شخصیت هایی ارائه دهد که به زحمت
می توانست انتظار داشت در برابر دوربین حفظ شود. من گمان می کنم تقریبا تمام فیلم های برگمان را دیده ام و باید بگویم به خصوص باید از
تقلیل دادن آنها صرفا به جنبه متافیزیکشان پرهیز کرد او خود چندان اهمیتی به این امر نمی داد. او کسی نبود که خود را به یک بعد محدود کند و
در آن واحد کاری کلاسیک، باروک، مدرن، روان شناسانه، خیالین، عرفانی و ماتریالیست ارائه می داد که میان سخت گیری عقلانیت و قدرت
هذیان دچار کشاکش بود.
در برابر فیلم های او نوعی جنون خاص ما را به ارضا می رساند. برای مثال در «سکوت» احساس می کنیم که شاهد گذار پی در پی زبان های
مرده ایم، دچار کاستی ها و خلاء اما در همین حال هر سکانس از غنایی نفس گیر برخوردار است. و برغم آنکه برگمان خود یک سناریونویس و
نویسنده تراز اولی بود، هرگز هراسی از به کار بردن جسورانه ترین نوآوری ها نداشت. برای مثال در فلش بک های «سونات پاییز» که در آن
اینگرید برگمن باید زن جوانی می بود، او نقش را به بازیگر دیگری نداده بود. یا در چهره، یک درام پکسپیری باور نکردنی، او تردیدی به خود
راه نمی دهد که از میراث اکسپرسیونیسم خیالپردازانه مورناو استفاده کرده و آن را بازآفرینی کند»
شاید مفید باشد که در انتهای این یادبود، به ذکر خاطره ای حیرت انگیز از ملاقات میان دو نابغه هنر هفتم، اینگمار برگمان و وودی آلن از زبان
لیو اولمان بپردازیم. لیو اولمان هنرپیشه زن مورد علاقه برگمان که در بسیاری از فیلم هایش ایفای نقش کرده است و از دوستان وی نیز به شمار
می آمد، در سال 2005 در مصاحبه ای که در جشنواره لا روشل با او شده بود از خاطره این ملاقات صحبت می کند:
« حدود بیست یا بیست و پنج سال پیش بود، من درتئاتر، نمایشنامه «خانه عروسک ها» را در نیویورک بازی می کردم و وودی آلن دائما مرا
به شام دعوت می کرد، البته نه برای آنکه مرا ببیند بلکه صرفا برای اینکه بنشیند و من برایش از اینگمار برگمان صحبت کنم! یک روز برگمان ب
رای سفری دو روزه به همراه همسرش اینگرید، به نیویورک آمد تا بازی مرا در برادوی ببیند و به هتلی مجلل رفتند. وودی آلن به محض آنکه از
این موضوع خبردار شد به من گفت: « آیا فکر می کنی من بتوانم او را ملاقات کنم؟» ، من هم گوشی تلفن را برداشتم و به برگمان زنگ زدم و
پرسیدم: «ببین وودی آلن حیلی دوست دارد تو را ملاقات کند، مایل هستی ؟ » و برگمان پاسخ داد: «خیلی دوست دارم!».
شبی که برگمان به دیدن نمایش آمد، پس از تمام شدن آن، با همسرش به هتل برگشتند و وودی آلن هم با یک لیموزین به سراغ من آمد و با هم به
هتل مجلل آنها رفتیم، آسانسور را گرفتیم و در اطاق آنها را زدیم تا شام را با هم بخوریم.
و آنچه به شما می گویم عین حقیقت است، ماجرا واقعا این طور اتفاق افتاد: در باز شد، برگمان پشت در بود، آرام، وودی آلن هم بسیار ارام بود،
آنها با هم دست دادند و ما چهار نفر پشت میز شام نشستیم و غذا سرو شد. دو نابغه یکدیگر را ورنداز می کردند و به هم نگاه می کردند بدون
آنکه یک کلمه حرف بزنند. در این حال اینگرید، همسرش و من که هرگز روابط گرمی نداشتیم، ناچار بودیم صحبتی برای شکستن سکوت، از
همان صحبتهایی که زنان معمولا سر میز غذا با هم کنند، شروع کنیم.
و اینگمار و وودی به هم نگاه می کردند و لبخندهایی کوچک می زدند گویی بخواهند بگویند:« ببین این زنهای کوچولوی ما چه چیزهایی می گویند»
. در طول صرف غذا آن دو هیچ چیز نگفتند و در آخر با هم دست دادند و ما با وودی در لیموزینش برگشتیم. وودی به من گفت: «متشکرم لیو،
عالی بود!» وقتی به خانه برگشتم، تلفن زنگ زد ، این بار اینگمار بود که از من برای این ملاقات تشکر کرد!

[nae]

مهرهفتم , شاهکار اینگمار برگمان

مهرهفتم The Seventh Seal

عنوان سوئدی: Det Sjunde inseglet

کارگردان: اینگمار برگمان

فیلمنامه : اینگمار برگمان ( بر اساس نمایش نامه ای از خودش)

فیلمبردار: گونار فیشر

تدوین : لنارت والن

موزیک : اریک نوردگرن

بازیگران : ماکس فون سیدو

گونار بیورنستراند

نیلس پوپ

بی بی اندرسن

محصول 1957 سوئد , سیاه و سفید , 105 دقیقه

خلاصه داستان:

قرون وسطا. شوالیه ای بنام «آنتونینوس بلوک» (فون سیدو) , از جنگهای صلیبی باز میگردد و
از میان سرزمینی طاعون زده ,
که در آن جادوگران را زنده زنده میسوزانند می گذرد تا به خانه برسد.
در میان آشفتگی های مذهبی و اخلاقیش «آنتونیوس» با مرگ ( آکرت) روبرو میشود که شنلی ساه برتن دارد و میخواهد او را با خود به دنیای
مردگان ببرد. «آنتونیوس» , مرگ را به یک مسابقه شطرنج دعوت میکند و قول میگیرد که تا پایان مبارزه , مرگش به تعویق بیفتد , و مرگ هم می پذیرد.
طی چند ساعت پس از آن , «آنتونیوس» با کسانی روبرو میشود که به خدا اعتقاد ندارند ؛
مثل ملازمش «یونز» (بیورنستراند) و آنانی که ایمان دارند (مثل گروه بازگران سیار سرگردان) ...

تحلیل :

فیلمی همچون شمایل نگاری


برگمان در ‹‹مهر هفتم›› جد ا از ارائه شاهکاری هنری، پارادکس شگفت انگیزی نیز خلق کرده است : مدیومی به غایت مدرن ، و سبکی
غیر مدرن - قرون وسطایی - را به کار برده است . احساس اولیه قرار گرفتن در سوئد قرن چهاردهم ، قرون وسطایی است. و مهمتر اینکه
مهر هفتم یک ‹‹توتن تانتس›› (واژه آلمانی به معنی رقص مردگان) سنتی است که طی آن تندیس تمثیلی ‹‹مرگ›› (که همچون راهب ها
سیاهپوش است) ، ساعت شنی و داس به دست ، زیر آسمان تیره و توفانی رقص نهائی شخصیتهای فیلم را رهبری می کند. و مهمترین نکته
این است که ‏برگمان شبیه سایر هنرمندان قرون وسطایی یک واقعیت شمایلی _ تمثیلی را به ما عرضه می دارد که این واقعیت تمثیلی ،
زمانی کاملا قابل درک است که بدان ، به عنوان نمایانگر چیزی ورای خود توجه شود . ‏برگمان ضمن یادداشتی راجع به فیلم می نویسد :
‹‹مقصود من تصویر کردن به روشی بود که شمایل نگاران قرون وسطی انجام می دادند››. و ‏برگمان به راستی همین را دقیقا در مهر هفتم
انجام داده است .

مهرهفتم درباره جستجو و کنکاش یک سرباز جنگ صلیبی است، اما این تلاش نه در ‹‹سرزمین مقدس›› دوردست ، بلکه در خود سرزمین
سوئد صورت می گیرد. شوالیه پس از ده سال شرکت در جنگهای صلیبی ، خسته و سرخورده به موطن اش مراجعت می کند . در ساحل
دریا تندیس شوم مرگ، از پس یک سری دیزالوهای دیدنی نمایان شده و در صدد گرفتن جان او بر می آید. شوالیه آن را به تعویق می اندازد .
نهایتا مرگ را به مبارزه ای در بازی شطرنج فرا می خواند. اگر شوالیه برنده شود، از مرگ ‏رهایی می یابد همچنین تا زمانی که این نبرد به
درازا بکشد اوفرصت آن را خواهد داشت که به جستجو و کنکاش خود به منظور دست یابی به دانش یقینی درباره خداوند ادامه داده و ماموریت
خطیر زندگیش را به انجام رساند. درطول فواصل متناوب بازی او و تندیس مرگ، شوالیه در پی خواسته خویش در کشورش به سیاحت
می پردازد، درحالی که
مرگ ‏شوم نیزدرسرتاسرسوئد بیداد می کند.



‏برگمان از کاراکترهای قرون وسطائی خویش چندین معادل سازی مدرن و آشکار را مد نظر دارد: ‹‹هراس آنها از طاعون، روز رستاخیز
و ستاره ای است که نامش افسنطین(Wormwood) است. ترس و بیم ما شکل دیگری دارد، اما کلمات تفاوتی نمی کنند . سؤال همچنان
باقی است››. طاعون ما ریشه ای و درونی است. همچنین ما نظامیان و کشیشان خود را داریم، یا آنطور که ‏برگمان آنها را می نامد: ‏
‹‹کمونیسم و کاتولیسیسم ، دو- ایسمی که از نقطه نظر هر دو مکتب، اندیویدالیست پاک نیت باید اعتراضات خود را فرونشاند››. با این
وصف قلمداد کردن مهرهفتم صرفا به عنوان معادلی روانشناسی مرده انگارانه، برای زندگی مدرن امروزی، عمومیت و جامعیت شاهکار ‏
برگمان به گونه ای غیر ضرور محدود می گردد. تمامی انسانها در همه جای دنیا همیشه با مرگ زندگی کرده و می کنند . ‏برگمان پا را فراتر
از یک ‹‹توتن تانتس›› گذاشته و در تلاش پاسخ دادن به سؤال دیگر تری است. ‹‹اگر مرگ تنها قطعیت ممکن است،پس جایگاه خداوند در
این میان چیست ؟

در جریان سیاحت و کنکاش شوالیه ، پاسخ لازم به ما داده میشود ، اگرچه ، البته ، خود شوالیه به نظر می رسد که آن را درک نمی کند و
یا هرگز متوجه نمی شود که به آن دست یافته است. شوالیه به همراه مهتر اسلحه دار ماتریالیست و پوزیتویست خود - که بدیلی بر طبیعت
ذهنأ جستجوگر شوالیه است – در پی دست یافتن به قطعیت راجع به خداوند است، چرا که ‹‹ اعتقاد بی دانش، مثل دوست داشتن کور کورانه
شخصی است که هرگز به آدم پاسخ نمی دهد›› اما آن چیزی که شوالیه بدان دست می یابد مردمی است که به خداوند صرفا به عنوان عامل و
مسبب بلایای آسمانی، طاعون، مرگ و کسی که عینا مکافات می کند ، اعتقاد دارند. نزد این جماعت ، مذهب به یک منع ، بیرحمی ، زجر و
آزار خود و دیگران و سوزاندن دختران معصوم به جرم ساحره گری بدل شده است. در موحش ترین صحنه ای که تاکنون روی پرده سینما
نقش بسته است ، برگمان اقدام دسته جمعی افرادی را به ما نشان می دهد که بر طبق مناسک مذهبی، خود را شکنجه می کنند : صف طویل
مردان نیمه عریان که خود و دیگران را شلاق می زنند ، گروهی راهب که صلیب های عظیم و سنگین را به سختی وبا زجر و مشقت حمل
می کنند ، گروهی استخوانهای جمجمه انسان را بالای سرهای خمیده خود به گونه دردناکی نگه می دارند ، کودکان معصومی که تاجهایی از
خار بر سر نهاده اند ، جماعتی که با پای برهنه یا روی زانوان خود لنگ لنگان راه می روند ، زن عظیم الجثه و بد قیافه ای که صورتی کاملأ
سفید دارد و دختر جوان و دوست داشتنی كه از نشوه مازوخیسم خود لبخند به لب داشته و در همان حال قطرات اشک از گونه هایش روان
است. این جمعیت ، تفریح و شادمانی گروهی بازیگر دوره گرد را منغص ساخته و عابدی دیوانه از آن جمع، درحالی که به زشتی چهره
بازیگران (بینی دراز، اندام فربه . . .) می نازد ، بر سر آنها فریاد می کشد. او سپس با فرو نشاندن خشم و تنفر خویش، با خوشحالی خشم
خداوند را اعلام می کند و جمعیت ، دوباره راه دشوار خود را روی پهنه خاک سوزان و فاقد حیات در پیش می گیرد.




به نظر چنین می رسد که برگمان ، درصدد بیان این نکته است که مذهب نزد کسانی که خداوند را دشمن زندگی و حیات می پندارند ، همین
است و از این روست که هنر (که در فیلم توسط نقاش تند خو و میگسار کلیسا نمایندگی می شود) نیز برای محظوظ ساختن شهوت ترس
مردم بدل به تصویرگر مرگ شده و زندگی نیز آنطور که در صحنه عجیب و غریب مهمانسرا نشان داده میشود با شعار ‹‹خوردن، نوشیدن
و ازدواج کردن›› به تمسخر گرفته می شود .

‏برگمان ، با بیانی سینمایی ، این رویه سنگ قبر را در قاب تصاویرش ، با فضاهای عظیم تیره و تاریک و اغلب با استفاده از دیزالوهای ملایم
از نمایی به نمای دیگر نشان میدهد. در یادداشتی که برگمان راجع به فیلم نگاشته ، چنین توضیح می دهد: ‹‹وقتی بچه بودم گاهی اوقات پدرم
مرا نیز همراه خود برای انجام مراسم مذهبی به کلیساهای کوچک حومه شهر می برد ... وقتی پدر روحانی موعظه می کرد ... من تمام توجهم
معطوف به دنیای اسرارآمیز کلیسا ، سقف های کوتاه، دیوارهای عظیم، رایحه ابدیت . . . گیاهان عجیب ، نقاشی های قرون وسطایی و پیکره های
روی سقف و دیوارها می شد. در آنجا هرآنچه تخیل آرزو می کرد یافت می شد: فرشتگان، قدیسین... حیوانات وحشت انگیز... همه اینها با چشم
اندازهایی آسمانی، زمین و دریایی از زیبایی غریب و در عین حال آشنا احاطه شده بود. در جنگلی تندیس مرگ ‏با شوالیه به بازی شطرنج نشسته
بود ، مردی برهنه با چشمان ازحدقه درآمده ازشاخه درختی آویزان بود ودرپایین مرگ با طیب خاطرمشغول اره کردن تنه درخت بود. درراس
الخط تپه ای کوتاه. مرگ آخرین رقص را برای مردگان قبل ازورود به دیار ظلمات ونیستی رهبری می کرد.
در سقف دیگری ‹‹باکره مقدس›› که درحال عبور از باغچه گل سرخ بود ، دست کودک (مسیح) را در دست داشت. او دستانی بسان زنان
روستایی داشت... من با دیدن تصویر تصلیب مسیح، در برابر فاجعه غمباری که در شرف وقوع بود جبهه می گرفتم و روحم در مقابل ظلمی
موحش و رنجی بی پایان درهم فشرده می شد›› .




مهرهفتم برای ما خداوند را می یابد -یا اقلا( قطعیت دیگری را نسبت به مرگ ارائه می کند- البته نه در ستاره افسنطین و یا در مراسم پر رنج
و عذاب مذهبی و تصلیب، بلکه در زندگی ساده بازیگر و شعبده بازی موسوم به ‹‹یوف›› (ژوزف)، همسر وی ‹‹میا›› (مریم) و فرزندشان.
چنانچه گویی معادلی برای خانواده مقدس ارائه می شود . حتی خیلی آشکارتر ‹‹یوف›› در نمایش طعنه آمیز و پانتومیم وار دسته بازیگران،
نقش مردی را بازی میکند که همسرش به او وفادار نیست. ‹‹یوف›› نیز یک هنرمند است. او شیفته مناظر بود و برگمان یکی از آنها را به ما
نشان من دهد ‹‹باکره مقدس درحالی كه دستهای مسیح کوچک را در دست دارد او را راه می برد››. به غیر از شوالیه. ‹‹یوف›› تنها فردی
است که قادر به رویت تندیس تمثیلی مرگ است (به عنوان مثال مهتر ماتریالیست شوالیه، تندیس مرگ را نه در هیئت شمایلی آن بلکه در شکل
لشکری مهیب میبیند). ‹‹یوف›› همچنین آوازهایی می سراید که ملودی های ساده شان زمینه ای برای رویه دیگر مذهبی فیلم است. برگمان با
بیانی سینمایی، قطعیت و تقدس زندگی را که سمبلش خانواده ‹‹یوف›› است، با نور پردازی روشنتر، نماهای ظریف و بشاش تصویر کرده و
قطع های سریع را تدریجأ جایگزین دیزالوهای نرمی که برای رویه دیگر استفاده کرده بود ، میکند.

با این وصف، حتی ‹‹یوف›› معصوم نیز توسط نیروهای مرگ قابلیت تبدیل به فردی لوده و حتی دزد را دارا ست. در صحنه مضحک و کمیک
مهمانسرا ، او را توسط شعله های آتش شکنجه كرده و مجبور به پایین و بالا پریدن روی میز می کنند تا حرکات خرس را تقلید نماید و او با تقلید
اغراق آمیزش ظرفیت و توان خود را برای بیرون آمدن از طبیعت انسان عادی را به نمایش می گزارد؛ هنرمندی كه از بروز هنرش جلوگیری
شده و با تبدیل شدن به فردی رذل واکنش نشان میدهد (او هنگام در رفتن بازو بندی را کش میرود).



این هبوط به پوچی شوم اثبات می کند که مرگ و مذهب مرگ نمی توانند تنها قطعیت موجود باشند. همانطوریکه دخترك دیوانه در شرف سوزانده
شدن به جرم ساحره گری به شوالیه می گوید : ‹‹شما خداوند را (یا شیطان را که خود دلالت بر وجود خداست) در چشمان یک انسان دیگر پیدا
کنید›› ، اما شوالیه کنجکاو و ذهنی میگوید كه او تنها وحشت را میبیند. برای لحظه ای به نظر می رسد که شوالیه در خوراکی از سرشیر و
توت فرنگی (نمایانگر شور زندگی در مقابل نان و شراب که مرگ ‏را تقدیس می کنند) که ‹‹میا›› مهربان به وی می دهد ، به قطعیت خویش راجع
به خداوند دست یافته است. بأزبه نظرمی رسد که شوالیه ‹‹یک ماموریت خطیر ومهم›› را یافته است: او خدمت و وظیفه شوالیه گری سنتی را
بعهده می گیرد وبجای تلاش به خاطرمسخرکردن سرزمین مقدس، به حافظ و نگهبانی برای خانواد‏ه مقدس تبدیل می شود‏: شوالیه ‹‹میا›› و ‹‹یوف››
و فرزندشان را از میان جنگل تاریک عبور داده ‏و راهنمایی می کند و هنگام بازی شطرنج شوالیه و مرگ‏، زمانیکه ‹‹یوف›› خیالباف با تشخیص
‹‹مرگ ‏سیاهپوش›› و احساس خطر برای خود و خانواده اش، درصدد فرار و نجات خانواده اش برمی آید، شوالیه برای کمک بدانها با زدن و بهم
ریختن مهره های شطرنج حواس مرگ را پرت می کند . که اتفاقأ همین مجالی برای مرگ ‏فراهم می سازد که شوالیه را گول زده و بازی را ببرد
. با باختن بازی شطرنج، در واقع شوالیه بخاطر نجات ‹‹یوف›› و ‹‹میا››، زندگی خود را تسلیم می کند ( د ‏ر صحنه ای طوفانی و پرآشوب شبیه
نقاشی های پرواز به مصر) .




با این وصف، اگرچه شوالیه راه رستگاری را برای تماشاگران نشان داده است ولی گمان نمی رود که آنرا برای خودش نیز یافته باشد . او به
جستجوی خویش در پی دست یافتن به پاسخهای انتزاعی و مطلق ادامه داده و بقیه گروه محکوم به فنا را (آهنگر و زن آهنگر، اسلحه د ار و کدبانوی
خاموش اسلحه دار) به سوی قلعه خویش راه می برد . او در صحنه فاقد حس و سرد د‏یدار با همسرش که مدت د‏ه سال همدیگر را ندیده اند ، از دور
سلام می کند و سرخوردگی خود را به همسرش ابراز کرده و د‏ر عین حال اظهار میدارد که متاسف نیست وبدنبال جستجوی خویش است. زمانیکه
زن شوالیه کنایات مغموم را از مکاشفه یوحنا - باب هشتم - می خواند : ‹‹و زمانیکه مهر هفتم را گشود‏. . .›› تندیس مرگ که جملگی منتظر وی
هستند ظاهر می شود. شوالیه بار دیگر د‏رخواست می کند که خداوند وجود‏ش را اثبات نماید ، دخترک خاموش برای اولین بارلب به سخن گشوده و
می گوید: ‹‹به آخر رسید›› _ششمین کلمه از هفت کلمه نهایی مسیح _ و مرگ همه آنها را جمع کرده و ردای سیاهش تمامی پرده را می پوشاند .

خلاصه ، فیلم به سوالی که خود طرح کرده بود (اگر مرگ تنها عامل قطعی است پس جایگاه خداوند چیست؟) پاسخ لازم را می دهد (شما خدا را در
زندگی و حیات بیابید). نماهای افتتاحیه فیلم هم این کنتراست را طرح می کنند: ابتدا نمایی از آسمان آبی و خالی و نمای بعدی همان آسمان با تنها
پرنده ای که در خلاف جهت باد پرواز می کند: زندگی از تقابلش با مرگ معنا بید ا می کند ، مثل عشق ساده به زندگی ‹‹میا›› و «یوف›› که از عشق
مرگ به محیط پیرامونشان مفهوم بید ا می کند _یا مثل بازی شطرنج که از یکسری تضادها و تقابل ها شکل می گیرد.





بازی شطرنج، فکر محوری فیلم است و بیشتر صنایع بدیع و تمثیل های ضمنی فیلم _ازجمله قلعه (رخ) شوالیه و یا هشت مرد شجاع (پیاده) که
دخترک جادوگر را می سوزانند_ را القا می نماید . بازی شطرنج همچنین با نمایش گروه بازیگران دوره گرد نیز خوب جور می شود. هر دو،
تصاویر سنتی از گذرا و آنی بودن زندگی هستند : ‹‹مرگ، نقشهای ما را می رباید››، تندیس مرگ مهره های شطرنج را جمع كرده و داخل جعبه
می ریزد . خود کاراکترهای فیلم و نقطه نظراتی که ابراز می دارند ، درست مثل مهره های بازی در تقابل و تضاد بر علیه همدیگر بکار گرفته
شده اند.

‏درضمن بعضی مطابقت های ویژه ای نیز وجود د ارد (البته تا اندازه ای برای تماشاگر غیر سوئدی اسامی مهره های شطرنج گیج کننده است)
شوالیه در واقع مهره پادشاه شطرنج است که توسط صلیبش قابل تشخیص است. زمانیکه او می بازد بقیه نیز خود بخود شکست میخورند. و این
‹‹یوف››، شعبده باز است که مهره اسب بازی بشمار می آید . (در زبان سوئدی Springare یعنی جهش و پرش کننده) تنها این دو فرد واجد آن
بصیرت لازمه هستند که از واقعیت فراتر روند، دقیقا شبیه مهره های پادشاه و اسب که قادرند از صفحه شطرنج جد ا شوند. اسب چالاک –
Leaper - قادر است در همه حالات و هر زمان که اراده کند از صفحه شطرنج دوبعدی خارج شده و جابجا شود. قابلیت های ‹‹یوف› بعنوان
فردی واجد بینش معنوی، نسبتأ دقیق تقلید شده است. این امر همچنین در صحنه مهمانسرا (اشخاصی که اورا آزار داده ومجبووش می کنند که
روی میز پایین و بالا بپرد) ، مصد اق د ارد . مهره دیگری که میتواند در خلال بازی از سطح صفحه شطرنج جد ا شود ، پادشاد است ولی آن
تنها درصورتی رخ می دهد که پادشاد به جای قلعه (رخ) برود ،یعنی بازگشت به خانه شبیه بازگشت شوالیه فیلم. البته تمامی مهره ها و شخصیتها
در لحظه مرگشان یعنی زمانیکه از صفحه شطرنج جد ا شده اند قادر به رؤیت فراتر از آن هستند. علاوه بر این بصیرت لازم برای دیدن دنیای
فراتر ازواقعیت فیزیکی صفحه شطرنج، برای آنها و همچنین شوالیه ، محدود به رؤیت تندیس تمثیلی مرگ شده است، درصورتیکه ،‹‹یوف›› قادر
است نه تنها مرگ را بلکه ‹‹زندگی مقدس›› ، ‹‹مادر و کودک مقدس›› را نیز مشاهده نماید.



به عبارت دیگر، این تنها هنرمند است که واجد آن بصیرتی است که شوالیه در قالب سوالات انتزاعی درپی دست یافتن بدان است .همانطورکه
شمایل نگار کلیسا (که نقاشی های دیواریش صحنه های فیلم را از پیش تصویر میکند) اظهار می کند، هنرمند می تواند خداوند را با احساسات
خویش تصویر نماید . ‹‹نه آن واقعیتی که می بینی بلکه از نوعی دیگر››. و‹‹یوف›› چالاک شعبده باز هنرمندی از این دست است: او آرزومند
است که کودک مسیح وار خویش بزرگ شده و بیاموزد چیزی را که خود ‹‹کلک غیر ممکن›› مینامد و بتواند توپ شعبده بازی را همیشه در هوا
نگاه دارد. برگمان خود نیز اینگونه هنرمندی است: او خو را ‹‹یک جادوگر›› مینامد که با تبدیل عکس های ثابت به تصاویر متحرک چشم انسانها
را فریب می دهد.

ختم کلام، در مُهرهفتم، مثل اکثر شاهکارهای هنری ما شاهد وحدت مدیوم و تم هستیم. برگمان خود می نویسد : ‹‹از لحظه ای که هنر دست از
پرستش می شوید، میل مفرط به خلاقیت را از دست می دهد›› و در این فیلم برگمان با خلق یک شمایل نگاری به سب هنر قرون وسطایی، فیلم
را بدل به پرستش نموده است (اگرچه پرستش زندگی، نه خداوند›› او بطور عینی جهان واقعی را با لطافت و خوشی تشریح می کند با این تفاوت
که وی واقعیت را به عنوان برملا کننده چیزی فراتر از واقعیت صرف، به خدمت گرفته است. با انجام این کار، ‏برگمان خود را به عنوان یکی از
بزرگترین و اصیل ترین کارگردانان جهان تثبیت می نماید . او با ارتقاء فیلم به مرتبه ای ورای رئالیسم فیزیکی صرف، تماشاگر مهره های شطرنج
فیلمش را وا میدارد که با دیدگان خود ، در هنگام حرکت دادن مهره های خویش فراتر از صفحه شطرنج را نظارت کنند .