اینگمار برگمان : در جستجوی موقعیت بشر در عالم هستی

[nae]

نقد فیلم پرسونا

نويسنده و كارگردان: اينگمار برگمان/ بازيگران: بيبي اندرسون (پرستار آلما)، ليو اولمن
(اليزابت ووگلر)، مارگارتا كروك (دكتر)، گونار بيورنشتراند (آقاي ووگلر)، يورگن ليندشتروم (پسر اليزابت)/ موسيقي: لارس يوهان ورل/
فيلمبردار: سوئن نيك‌ويست/ تهيه كننده: اينگمار برگمان/ سياه و سفيد، محصول 1966 سوئد، 83 دقيقه/ نامزد جايزه BAFTA و پنج
نامزدي ديگر

سكوت، نقاب فرياد درون
علم روانشناسي، كوشش تحسين‌برانگيزي در كنكاش لايه‌هاي دروني انسان مي‌كند، روح و روحيه را همچون يك پرتغال پرك مي‌نمايد تا به هسته
دروني، مركز كنترل اراده و تفكر و شايد بالاتر از اينها ماهيت و هويت بشري برسد. اين تلاشها سالهاست كه ذهن روانكاوان را درگير مي‌كند و
روانشناسي را به وادي استدلال كشانده است، جايي كه دوپامين و هيستري نمي‌شناسد و تنها با عقل و كلام مي‌تازد؛ مي‌گويد و تبيين مي‌نمايد. اين
است كه سايكولوژي را حكمت‌‌آميز مي‌كند و در تودرتوي علم كلام استخراج مي‌نمايد و باعث مي‌شود رفتارها و هنجارهاي رواني به تفكر و نظام
فكري نزديك باشند تا بيماري و عدم توازن. اما اگر انديشه نباشد روان نيز كاري از پيش نخواهد برد و اين است كه فوبياي بزرگ روان را از
رويارويي با منطق باز مي‌شناسد، اينجاست كه روانشناسي از فلسفه شكست مي‌خورد. در اين ميانه، سينما به عنوان رابطه‌اي نا متناقض و البته
امين، بين اين علوم استدلالي پل مي‌زند و آنها را به يكديگر نزديك مي‌نمايد. چيزي كه البته رسالت هنر است و هنري نظير سينما، صد البته كه
رسالت‌هاي خاص خويش را دارد. به همين سياق، پرسونا، فيلم تفكر برانگيز اينگمار برگمان شكل مي‌گيرد و ذهن را جايي بين مولكولهاي شيميايي
كه ممكن است اسكيزوفرني ايجاد بكنند و نظريات منطقي و وابسته به عليت رها مي‌نمايد. اين رهايي بسيار شايسته است چون به هر تقدير مرز
مشخصي بين علوم دقيقه و استدلالي موجود نيست. لذا پرسونا، فيلمي فلسفي محض نبوده و همچنين روانشناسانه نيز نمود نمي‌كند. اين فيلم راه
ديگري مي‌پيمايد، راهي كه بر نظام انديشمندانه و جهان‌بيني بشري رد پا جا مي‌نهد.
آنچه درون انسان است، در پرسونا شكل مي‌گيرد، توسعه مي‌يابد و در شكلي ظاهري مخفي مي‌گردد. پرسونا انسان را از درون مي‌نگرد و
بيرون را همچون لباسي كه مي‌تواند هر روز يك رنگ و يك مدل داشته باشد رها مي‌كند، چيزي كه در عمل نيز به رهايي مي‌انجامد و ابزار
رهايي چيزي جز سكوت نيست. سكوتي كه جنسش فرياد دروني است و از عمق وجود برمي‌خيزد، چيزي كه همچون آب پشت سد اندك‌اندك
جمع مي‌گردد و انباشتگي ايجاد مي‌كند. پرسونا در مفهوم نقاب، چه چيزي را قرار است ماسكه كند؟ چه حقيقت تلخي وجود دارد كه مي‌بايست
توسط نقاب خنده و تجاهل مخفي بماند و چه ماسكي با طرح فرشته چهره شيطاني بشريت را پنهان مي‌نمايد؟ كنكاش و تحقيق براي يافتن چنين
پاسخهاي اسكلت و ساختار پرسونا را تشكيل مي‌دهد و نقاب را تنها پاك كردن صورت مساله معرفي مي‌نمايد؛ چيزي كه تنها ظاهرسازي مي‌كند
و باعث مي‌گردد فاجعه خلقت بشر، كه با ايدئولوژي و افكار ناهمگون با ذات آفرينش آلوده‌تر و به نوعي مسخره‌تر شده است كم‌رنگ جلوه كند.
برگمان بدون اينكه تعارضي ذاتي و سرشاخ شونده با طبيعت ايدئولوژي داشته باشد آن را به مسلخ مي‌كشد، ايدئولوژي ميخي است كه بر دستهاي
انسان كوفته مي‌شود و او را در دو چوب متقاطع به نام صليب و با ماهيت اعتقاد مصلوب مي نمايد.
بخش ابتدايي فيلم به عنوان مقدمه و عنوان‌بندي به تندي و بي‌رحمانه طرح سوال مي‌كند و پاسخ مي‌تراشد، و هرآنچه از انسان ناطق (كه ناطق
بودن از صفات متعالي كننده او و نه تباه كننده اوست و اين ايده‌آليسم است) يك ديو خفته اما مسكون و بي‌صدا مي‌سازد را يكي پس از ديگري
پشت سر مي‌گذارد. در اين مقدمه، سه فاكتور تباه كننده بشريت نشان داده مي‌شود. نخست اعتقاد يا به تعبيري ايدئولوژي؛ ميخهايي بر دست و پا
كوبيده مي‌شوند. كليسا و حفاظ آهنين و نخاله‌هاي كنار آن. عقيده مسخ كننده است و ناجيگري نمي‌كند، تنها باري بر دوش خلقت مي‌نهد و انسان را
منزوي‌تر مي‌نمايد. اين مسيح نيست كه مصلوب مي‌شود، تنها انسان است كه با ميخ اعتقاد بر صليب مذهب كوفته مي‌شود و نتيجه چيست؟ فريادي كه
مي‌بايست با سكوت ماسكه گردد و پرسونا نتيجه چنين اعتقادي است. فاكتور دوم، غريزه است. غريزه وجود دارد و به خودي خود در مقام
ارزشگذاري منفور و مانع نيست. اما غريزه نياز به جهت‌گيري و تغذيه دارد. تصويري از آلت جنسي مردانه در يك قاب و لبهاي زن در قاب ديگر.
چيزي كه كمال‌گرايي را لكه‌دار مي‌كند همانا نقص تامه در طبيعت بشري است، چيزي كه بودنش مشكلي را حل نمي‌كند اما فقدانش فاجعه مي‌آفريند.
فاجعه به هر تقدير، تبديل به نقاب است و مخفي نمودن آنچه كه آشكار بوده است و در بيان ديگر، فاجعه ماسك كردن دروغ با پرسوناي حقيقت است.
فاكتور سوم سرنوشت است، پيرمرد و پيرزن كه دچار بيماري پرسونا شده‌اند، تعبير آدم و حواي سالخورده‌اند و سكوت آنها چيزي جز نقاب نيست،
تاكيد دوربين بر دهان هر دو از همين نكته ناشي مي‌گردد و آنها به عنوان والدين آدم، به فرزند خويش كه بر تخت خوابيده بي‌اعتنا هستند و بار غم
تنهايي او را بر دوش خويش نهاده‌اند، او كه سنگيني اين بار را احساس مي‌كند و به دنبال علت خويش، به تعبيري مادر و به سخني مادينگي خلقت
كه راز سر به مهر آفرينش را در سينه دارد مي‌گردد. او به سمت چهره يك زن دست دراز مي‌كند و آغوش او را مي‌طلبد اما تقدير بين آنها جدايي
افكنده است. مام خلقت و مادينگي طبيعي، يا خاستگاه آدمي در سينماي برگمان عنصر لاينفكي است. زن، مادر و دريا، همه در يك نقش ظاهر
مي‌شوند و يك رسالت واحد را بر گردن مي‌گيرند. برگمان دريا را نمادي براي حقيقت، خاستگاه و مرجع در نظر مي‌گيرد و از اين عنصر به كرات
در سينمايش بهره مي‌برد. سرنوشت و تقدير محكوم به سكوت، باز هم در روندي انفعالي و دگرديسي بي‌رحمانه تبديل به پرسونا مي‌گردد و مقدمه
برگمان را كامل مي‌كند. آهو در جايگاه معصوميت، سر بريده مي‌شود و خدا به شكل عنكبوت ظاهر مي‌گردد؛ تشبيه خدا به عنكبوت در فيلمهاي
برگمان قبل از اينكه آزاردهنده باشد و عناد مذهبي او را فرياد بكند بيشتر تاكيدي بر صفت جبار بودن خدا و تبديل او به كريه آسماني توسط پندارها
و گفتارهاي مذهبي دارد، چيزي كه شايد خود خدا را هم آزار مي‌دهد و به گفته‌اي او را نسبت به تفكر قهار بودنش قهار مي‌سازد؛ خدايي كه در
عمل انجام شده قرار مي‌گيرد و شبيه به الهه‌اي رقت‌بار مي‌گردد. نهاد بشري كودكانه است و از همان ابتداي امر، در روند زندگي سرنگون مي‌گردد،
يك زن در انيميشن معكوس آب برمي‌دارد و سينه‌ خود را خيس مي‌كند، تعبيري كه اهميت رجعت را براي مادينگي خلقت هشدار مي‌دهد و اين زن،
چيزي براي تغذيه بشريت دارد، چيزي كه منبعش لاهوتي است. آب؛ سرچشمه خلقت است و سينه پيرزن را نمناك مي‌نمايد. مرگ از سوي ديگر،
تلاشي براي دريافت زندگي است. پيرمرد و پيرزن روي تخت افتاده‌اند و انتظار مرگ را مي‌كشند، چيزي كه پرسونا يا نقاب حقيقي زندگي است.
كشتن آهو در تاثيرگذار كردن اين نظريه نقش به سزايي دارد. تاكيد دوربين بر دستها و پاها، اشاره به مهجوريت انسان است، نه جايي براي رفتن
وجود دارد و نه فعلي براي انجام دادن. هرچه وجود دارد، سفر و تقارب خودآگاه است، چيزي كه قرار است توسط انسان ناطق به سكوت تبديل
شود. نقاب شكل مي‌گيرد. پرسونا ايجاد مي‌شود و جايگاه انسان كجاست؟ اشاره به فيلمي كلاسيك درباره رقص مردگان: بعد از مرگ، نقاب از
چهره كنار خواهد رفت و هويت خود را ارائه خواهد كرد.
بعد از مقدمه سريع؛ برگمان كلي گويي را كنار مي‌گذارد و فيلم را با بستن ديباچه ابتدايي افتتاح مي‌كند. حالا
اليزابت به عنوان نماينده يك انسان كه درد نقاب دارد پيش روي ماست. در ابتدا توجه به شغل اليزابت ضروري به
نظر مي‌رسد، او يك هنرپيشه است. اين شغلي است كه در آن بايد احساسات و ماهيت را بازسازي كرد و مجدداً
ارائه داد. چيزي كه دائم انسان را نقاب‌دار مي‌كند؛ خوشحالي در عين اندوه، ناراحتي در هنگام خشنودي، خشم
در عين خونسردي، حسادت در كنار بي‌تفاوتي و انواع ديگر حالتهاي روحي در كنار متضادشان اولين تجربه نقاب‌
گذاري براي آدمي است، او همواره خنده و گريه خود را بازسازي كرده است و اين امر او را از ماهيت خويش دور
نموده است. او تصميم مي گيرد همه نقابهاي سفارشي پيشين را به كناري بگذارد و از نقاب مخصوص خودش
استفاده كند. دوگانگي شخصيت يا Multipersonality چيزي نيست كه اليزابت را درگير بكند. از نظر روانشناسي
اين بيماري نوعي روان‌پريشي پريوديك و يا با دوره زماني ثابت است كه در آن از قدرت اراده خبري نيست. در
چندشخصيتي، شخص تصميم نمي‌گيرد كه خود راعوض كند بلكه خودآگاه اين كار را با توجه به سيستم ناهنجار
رويا و حقيقت انجام مي‌دهد. پس در بيماري، تنها ناهنجاري وجود دارد اما در مورد اليزابت يك تصميم آگاهانه منجر
به گرفتن نقاب مي‌شود. سكوت او از روي اراده است و اراده‌اي كه بيمار هم نيست و تنها يك جرقه شعله آگاهي
او را زبانه مي‌دهد و تشديد مي‌كند. اين كه شخصي از روي آگاهي ساكت شود بسيار متفاوت است با اينكه
كسي بر اثر ناهنجاري سكوت بكند. پس هر ايده درباره حالت بيمارگونه اليزابت نوعي خبط به حساب مي‌آيد چنانكه
برگمان نيز بر اين گفته تاييد دارد؛ در جايي دكتر مي‌گويد كه اليزابت از نظر جسمي و روحي سالم است. مساله
اليزابت چنانكه كلي اليور در نقد فلسفي-رواني خود بر اساس مدل روانشناسي لكاني و به توجه به ديالكتيك هگل
نشان مي‌دهد مساله ديدن خود در ديگري است. تز و آنتي‌تز هگل با عنوان پديده و متضاد آن در مقام نظريه در اينجا
تبديل به «خود» و «ديگري» شده است، خودي كه در روند آرام و دگرديسي منفعل تبديل به ديگري مي‌شود و حال
آنكه ديگري در خود مستتر است. توجه كنيد كه در انتهاي فيلم تشخيص اين كه آلما به اليزابت تبديل شده يا برعكس
مشكل به نظر مي‌رسد. بايد چنين باشد، چون تشخيص پديده و ضد‌پديده در يك قالب انساني عملا دشوار و شايد
غير ممكن است. يك حراف مي‌تواند مسكوت و يك لال مي تواند ناطق باشد.

برگمان، آلما و اليزابت را دو روي سكه بشريت مي‌داند. يكي به درون پناه مي‌برد _تز_ و
ديگري
زندگي را برمي‌گزيند و برون‌گرايي مي‌كند _آنتي‌تز_ و در اين ميان، دگرديسي –سنتز- مهم است. چيزي كه پرسونا را تشكيل مي‌دهد، تحول
اين نقاب در يك پلان تاكيد مي‌شود، جايي كه نيمي از چهره آلما بر چهره اليزابت فيد مي‌گردد تاكيدي موفق بر اين امر است. برگمان نمي‌گويد
يكي به ديگري تبديل مي‌شود بلكه بيان مي‌كند كه تحول (در مفهوم خاص منطبق شدن) وجود دارد و نقاب مستور كننده نيست؛ همچنين خود در
ديگري تبلور مي‌يابد و به بياني ديگر ضمير ناخودآگاه با خود آگاه منطبق مي‌گردد و در اين حالت چيزي براي مخفي كردن وجود ندارد. يكي از
تاكيدهاي برگمان براي انطباق دو سوي نظريه ديالكتيك (بر اساس مدل لكاني كه اليور متذكر مي‌شود) دو سكانس پشت سر هم با يك روايت است.
در يك سكانس اليزابت شنونده است، در اينجا او نقش «خود» را بازي مي كند و ديالوگهاي آلما را مي‌شنود. در سكانس بعدي آلما گوينده است
و نقش «ديگري» را ايفا مي‌نمايد و همان ديالوگها تكرار مي‌شود. اليزابت و آلما يك نفر هستند؟ خير. آيا آنها دو نفر هستند؟ خير. آيا آنها يك نفر
با دو بدن هستند؟ خير. آنها همه و هيچ هستند، كساني كه با پرسوناي سكوت در مورد اليزابت و پرسوناي زندگي در مورد آلما خود را بر يكديگر
متجلي مي كنند. بشريتي هستند كه توسط نقاب سعي در بهبود وضعيت ماهيتي خود دارند.
رنج مادر، كه در اوايل كار توسط اليزابت به آن تاكيد مي‌شود در حقيقت اشاره‌اي به روند علي نظام هستي است. هراس او از مادر شدن و نفرت
او از فرزند دليل ناخرسندي از علت بودن پديده انسان است. مادر در اينجا، همان مادينگي خلقت است و حضور اليزابت و آلما در خانه ساحلي
كنار دريا تاكيد بر همين مساله است. دريا جانشيني براي مادر خلقت است و چيزي است شبيه عليت. اليزابت «خود» را صاحب قدرت عليت مي‌داند
و آلما را به عنوان غير «خود» نسبت به اين موضوع غريبه مي‌داند. آلما در همان ابتدا خود را خلع سلاح مي‌كند. او يك انسان معمولي است و
انسان معمولي با «خود» غريبه است. او از علاقه‌هايش، زندگي روزمره‌اش و خاطراتش سخن مي‌گويد. آلما به درونش سفر مي‌كند و چون دانسته‌هايي
سفر به درون حقيقت است و حقيقت هم ناگوار و تلخ، چيزي نمي‌گويد و سكوت اختيار مي‌كند. اگرچه گفتنش هم كاري از پيش نمي‌برد چون مانند
صحبت كردن به زباني ديگر است. اين سكوت تا جايي ادامه دارد كه انطباق دو مقوله ديالكتيكي صورت نگرفته يا به زعم برگمان پرسونا متحول و
منطبق نشده است. راهبي كه در خيابان از روي اعتراض خود را آتش مي‌زند در واقع اثر و ويژگي برداشتن نقاب است، چيزي كه به شدت تكان
دهنده و سوزناك است و اليزابت را به غايت مي‌ترساند. هرچند كيفيت اين وحشت بر مخاطب متفاوت است و به ظاهر در ادامه زبان تند برگمان در
بيان افكار ضد مذهبي خود است. در حقيقت، اين نمايش دوباره كشتن آهوست، چيزي كه از درون برمي‌خيزد و اثري بيروني با ما به ازاي فيزيكي دارد.
ارتباط آلما و اليزابت داراي سه مرحله است. اول سكوت يا توليد نقاب، دوم انطباق يا اينهماني دو نقاب بر يكديگر و سوم برداشت نقاب يا توليد محصول
يعني كشف حقيقت. مرحله اول از آشنايي آلما و اليزابت تا خواندن نامه اليزابت توسط آلما را شامل مي‌شود. مرحله دوم از اين نقطه تا ظهور آقاي وگلر
(شوهر آلما يا شوهر اليزابت) كه نماد خود انسان است را شامل مي‌گردد و مرحله سوم از اين نقطه تا انتهاي فيلم. در اينجا مجال نيست كه تك‌تك ديالوگهاي
دكتر در مرحله اول مذكور را ذكر و استناد كنيم كه خود فيلمنامه‌اي در نقد خواهد بود، اما با توجه به اين گفتمانها، كيفيت و چگونگي مرحله اول روشن
خواهد شد. اليزابت نقابي مي‌سازد به فرم سكوت كه حقيقت و ماهيت را مخفي كند و آلما نقابي مي‌سازد به شكل زندگي و گفتگو كه البته باز هم حقايقي
را از او مخفي مي‌نمايد. آلما با اشاره به خاطره سك.سي خود سعي در ايجاد نقاب دارد و اليزابت آلما را عنصر بيروني خود مي‌بيند، پس او را بيمار
اصلي مي‌داند و در نامه‌اي كه براي شوهرش (انسانيت) مي‌نويسد خود را ناجي او معرفي مي‌كند. آلما نامه را مي‌بيند و احساس مي‌كند حقيقت طور
ديگري بوده و او فريب خورده است، البته نه حقيقت درباره اليزابت به طور خاص، بلكه حقيقت درباره انسان به طور كل. بعد از اين آلما تغيير مي‌كند.
به جاي درمانگري ويرانگري را برمي‌گزيند چون او از «خود» جدا افتاده است. اينكه او سعي مي‌كند اليزابت روي شيشه شكسته پا بگذارد گواه اين گفته
است. در بخش نهايي و رويارويي با حقيقت، نيازي به نقاب نيست. آلما مي‌داند كه اليزابت است و اليزابت مي‌داند كه آلما فاعل انديشه اوست. آلما به جاي
او با وگلر عشقبازي مي‌كند و او را نوازش مي‌نمايد. پرسونا به قيمت تبلور حقيقت از بين مي‌رود و حالا همه چيز بروز كرده است. وقتي اليزابت به درك
كامل مي‌رسد انزجار خود را از «ديگري» با گازي گه به سبك خون‌آشامها مي‌گيرد نمايش مي‌دهد. انزجاري كه علتش برداشتن نقاب است.
فيلم در سه جا به سينما اشاره مي‌كند؛ ابتداي فيلم كه نوار سلولوئيد و آپارات نمايش داده مي‌شود و سوختن نوار سلولوئيد، در انتهاي فيلم و باز سوختن نوار
و در اختتاميه رابطه آلما و اليزابت، گروه فيلمبرداري را مي‌بينيم كه دوربين را تا جايي كه از اليزابت كلوزآپ بگيرند نزديك مي‌شوند. ظاهراً سينما با تلقي
هنري آن، پرسوناي ديگري از دانسته‌هاي آدمي است. زندگي سينمايي است بدون سناريو كه فالبداهه ساخته مي‌شود اما، پر از نقاب. اليزابت از استفاده از
نقابها ناخرسند است. او از گفتمان آلما ناخرسند است و او از اينكه نطق باعث ايجاد دروغ مي‌شود ناخرسند است. در انتها بشر جدا افتاده از ماهيتش، دست
به سوي مادر فلسفي خود دراز مي‌كند. زني در قاب، زير نقاب و محو. انسان سعي مي‌كند شفاف‌سازي كند، پرسونا را كنار بزند و به ماهيت برسد اما فيلم
تمام است؛ شعله‌اي مي‌سوزاند و سپس خاموشي. سينما تمام مي‌شود و زندگي به همچنين و نقاب هنوز باقي است.

[nae]

سونات پاییزی:شاهکاری دیگر از برگمان بزرگ با حضور اینگرید برگمن بزرگ

عنوان بندی فیلم بیان ساده‌ی زمینه داستان است، نوشته‌هایی سفید بر روی پس زمینه‌ای به رنگ قرمز و زرد در هم تنیده شده، انسانهایی با نسبتهای به
ظاهر عاشقانه اما باطنا متنفر از هم. اساسا فیلم داستانی از آن جنس داستانهای معمول و توام با فراز و فرود و اتفاق ندارد و تنها به رابطه افراد مبتنی
بر گذشته آنها می‌پردازد. اینگمار برگمن کارگردان فیلم با استفاده از سابقه طولانی که در کارگردانی تئاتر دارد از همان ابتدا با استفاده از مونولوگی
بیشتر تئاتری مستقیم به سراغ داستان اصلی فیلم می‌رود. فیلم داستان زندگی شارلوت (با نقش آفرینی اینگرید برگمن در یکی از آخرین سالهای زندگی‌اش)،
نوازنده پیانوی بسیار موفقی است که مدام در سفر است و حال به دعوت دخترش ایوا (با بازی لیو اولمن) قرار است چند روزی را در خانه‌ای ساحلی
مهمان ایوا باشد که به همراه همسرش و خواهر معلولش هلنا در آن زندگی می‌کنند. اما بطن داستان رابطه‌ای است که بین شارلوت و ایوا برقرار است.
چیزی که لحظه به لحظه در رابطه بین این دو روشن می‌شود عجز مادر از درک دختر و در مقابل تنفر دختر از مادرش است. شارلوت زنی است خود
پسند که تمام عمرش فقط به فکر موفقیت کاری و آسایش خودش بوده و همیشه با دخترش به شکلی رفتار می کرده که خودش تصور می‌کرده دخترش
دوست دارد و نه به آن شکلی که دختر واقعا دوست می‌داشته، از همان بدو ورود با اولین کلماتش بدبینی و حضور منفی او را درک می‌کنیم، اولین
خاطره‌ای که تعریف می‌کند راجع به مردی است که شارلوت پس از مرگ پدر ایوا مدت سیزده سال به عنوان دوست با او زندگی می‌کرده و حالا معتقد
است که با مرگ او کاملا تنها شده است. او حتی در همان حضور کوتاه با قراری تلفنی حاضر می‌شود از تعطیلاتش برای اجرای یک کنسرت دیگر به
خاطر دستمزد خوبش بگذرد، برغم پس انداز کلانی که در اختیار دارد و قبل از خواب به حساب و کتاب آن می‌پردازد. هر چه می‌گذرد، حضور شارلوت
سنگین‌تر می‌شود، چه اینکه او جز راجع به خودش و موفقیتها و علایقش صحبت نمی‌کند و نهایتا دختر متوجه می‌شود که این دوری هفت ساله از مادر
هیچ تاثیری بر شخصیت او و حتی نسبت بینشان نگذاشته است.
چیزی که کارگردان به وضوح و به زیبایی بر آن تاکید می‌کند شناخت کامل ایوا از مادرش و بر عکس، عدم شناخت شارلوت نسبت به ایواست. در بدو
ورود هنگامی که ایوا و همسرش میز غذا را می‌چینند و شارلوت در اتاقش است ایوا به همسرش می‌گوید که الان مادرش با لباس قرمزش بر سر میز
شام حاضر می‌شود تا عزادار بودن خودش را به رخ بکشد و لحظاتی بعد پس از مشاهده مونولوگی که شارلوت با خودش زمزمه می‌کند ((باید بهشون
بفهمونم که من عزادارم)) او را با لباسی قرمز در حال پایین آمدن از پله ها می‌بینیم. فراتر از آن، در صحنه‌ای که شارلوت در تخت‌خوابش است و قرار
است بخوابد از شکلاتهایش به ایوا تعارف می‌کند و می‌گوید که می‌داند که ایوا شکلات دوست دارد و ایوا جواب می‌دهد که او نبوده که شکلات دوست
داشته بلکه هلنا شکلات دوست دارد و وقتی لحظه‌ای بعد ایوا می‌خواهد از مادرش بپرسد که چه وقت برای صبحانه بیدارش کند، تک تک اقلامی را که
می‌داند مادرش برای صبحانه احتیاج دارد از حفظ به زبان می‌آورد و پس از تایید مادر اتاق را ترک می‌کند.
دقت در شخصیتها، دیالوگها و قابهای تصویر با توجه به فضای بسیار محدودی که کارگردان برای فیلمش در نظر گرفته (دوربین تنها دوبار از خانه بیرون
می‌رود) بسیار خوب انجام شده است، در شروع اصلی‌ترین صحنه فیلم یعنی مجادله نهایی، وقتی که شارلوت از بی‌خوابی به اتاق می‌آید تا چند دقیقه‌ای
بنشیند ایوا نیز بعد از او وارد اتاق می‌شود و با فاصله‌ای بسیار دور از او و در نمایی لانگ شات می‌نشیند، هر چه مجادله بین آنها شدت می‌گیرد و حقایق
بیشتری فاش می‌شود فاصله بین دو بازیگر کمتر می‌شود و قابها نیز بسته‌تر می‌شوند. مونولوگ ممتد ایوا در صحنه برخورد با مادرش، کلماتی که لحظه به
لحظه اوج می‌گیرند و خشن‌تر می‌شوند، داستانهای ایوا از تنهایی‌هایش در کودکی به خاطر مسافرتهای بیش از حد شارلوت تا خیانت شارلوت به پدر ایوا که
وظیفه یگانه همزبان پدر یعنی ایوا را در پرستاری از پدر منزوی شده‌اش بیشتر می‌کرد، همزمان می‌شود با برخواستن و قدم زدن عصبی شارلوت در اتاق.
از لحظه‌ای که شارلوت از جایش بلند می‌شود و به سمت پنجره می‌رود، نور لحظه به لحظه از صورتش دورتر می‌شود و همچنان که در طول اتاق و در
تاریکی قدم می‌زند دوربین از نمای نزدیک مسیر رفت و برگشتی او را دنبال می‌کند و عدم قدرت تصمیم‌گیری و درماندگی و در عین حال اضطراب او را
به وضوح به نمایش می‌گذارد. در ادامه وقتی که شارلوت کاملا در پاسخ به ایوا درمانده شده، ایوا را از نمای روبرو می‌بینیم که پشت سر شارلوت ایستاده و
با تغییر جا به او یادآوری می کند و می‌فهماند که حتی معلولیت هلنا هم تقصیر اوست و شارلوت مبهوت فقط گوش می‌دهد. استیلای ایوا بر ذهن شارلوت با
نحوه جابجایی بازیگر و دوربین به وضوح قابل درک است. در پایان درگیری صبحگاهی و زمانی که ایوا با گفتن حرفهایش با آرامشی عجیب ساکت نشسته
است و گویی عقده انتقامی چندین ساله را از هم باز کرده، شارلوت را می‌بینیم که از ایوا خواهش می‌کند تا او را در آغوش بگیرد ولی ایوا هیچ پاسخی به
او نمی‌دهد و با نگاهی سرد فقط به شارلوت خیره می‌شود و کارگردان، دیگر تا آخرین لحظه حضور این دو نفر در کنار هم هیچ نمای دو نفره ای از آن دو
نمی‌گیرد، هرگز فضایی عاطفی بین آنها شکل نخواهد گرفت.
سونات پاییزی از شاهکارهای کمتر دیده شده تاریخ سینماست. یکی از فیلمهایی که در هیاهوی هالیوود هرگز به اندازه ارزش واقعی خود قدر ندید. فیلمی
راجع به عدم درک دو نسل از یکدیگر، سرخوردگی، انزوا و طغیان، و به مراتب بهتر از اباطیلی مثل سه گانه جیمز دین که هالیوود تمام تلاشش را برای
مطرح کردن آنها در این راه بکار گرفته بود. ماندگاری اساطیری برگمان نود ساله و تاثیر او بر تاریخ سینما ابدی و غیر قابل انکار است .