فدریکو فلینی، سینمای مدرن

[nae]

فدریکو فلینی
(1920-1993)

او در ریمینی (Rimini) متولد شد. در سال 1938 زادگاهش را به قصد فلورانس و رم ترک میکند، جایی که به عنوان
نویسنده و کاریکاتوریست مشغول کار میشود و با یک گروه تئاتر سیار مسافرت میکند. یکی از اولین پله های ترقی او
در زمینه سینما، همکاری با روبرتو روسیلینی در نوشتن فیلمنامه رم شهر بی دفاع (Open City) در سال 1945 بود.
فلینی قبل از همکاری در کارگردانی فیلم روشنایهای واریته (Variety Lights) با آلبرتو لاچودا (Alberto Lattuada)
در سال 1951 در چندین فیلم به عنوان دستیار کارگردان و فیلمنامه نویس شرکت داشت. در سال 1952 شیخ سفید
(White Sheik) اولین فیلمش را کارگردانی میکند. گرچه این دو فیلم اولیه موفقیت چندانی کسب نمیکنند، اما ولگردها
(I Vitelloni) فیلم بعدیش تحسین جهانیان را برمی انگیزد.

جاده (La Strada) و شبهای کابیریا (Nights of Cabiria) که همسرش جولیتا ماسینا (Giulietta Masina) در
آنها بازی میکرد، برایش اسکارهای بهترین فیلم خارجی زبان را به ارمغان آوردند.

فیلمهای بعدی فلینی به مرور به سمت درونگرایی میروند، او با درهم شکستن مرزهای پیشین و رها کردن روایت خطی
یک داستان، به شرح حال درونی شخصیتها و نمایش افکار و تجربیات ذهنی آنها میپردازد. با فیلمهای ½8 و آمارکود
(Amarcord) دو اسکار دیگر به عنوان بهترین فیلم خارجی زبان کسب میکند. اولی نمایش تلاش یک فیلمساز برای
شناخت خویشتن و دیگری بازتاب خاطرات کودکی فلینی بود.

از دیگر فیلمهای مطرح وی می توان به زندگی شیرین (La Dolce Vita)، جولیتای ارواح (Juliet of the Spirits)،
ساتیریکون فلینی (Fellini Satyricon)، دلقکها (The Clowns)، شهر زنان (City of Women)، وکشتی به راهش
ادامه میدهد (And the Ship Sails On )، گینگر و فرد(Ginger and Fred) اشاره کرد.

[nae]

محصول ایتالیا : 1963
کارگردان : فدریکو فللینی
بازیگران :
مارچلو ماسترویانی ، آنوک امه ، کلودیا کاردیناله ، ساندرامیلو ، ژان روگل ...
مدت اصلی : 188 دقیقه . تقلیل یافته به :162 دقیقه . در نمایش های خارج از ایتالیا 138 دقیقه .
شرح فیلم :
فیلمساز موفقی (مارچلو ماسترویانی) به ساختن اثر جاه طلبانه ای دست می یازد ، اما هیچگونه ایده ای ندارد.
از دست همسر (امه) و معشوقۀ خود (میلو) خسته و درمانده میشود ، اما بازیگر معروفی (کاردیناله) او را بر
می انگیزد، به دامان خاطرات کودکی و اوهام شخصی اش پناه ببرد . . .
*

هشت و نیم از آن شاهکارهایی است که اهمیت خود را در طی زمان ثابت کرده است.
هشت و نیم فلینی روایت گر به پایان رسیدن یک دوران است. دوران بورژوازی اروپایی. دورانی که مرد سفید
پوست بورژوا که تا آن زمان راوی ونظرگاه اصلی بسیاری از هنرها از جمله سینما بود، دارد کنار می رود و
جای خود را به زنان، اقلیت ها، ودیگران می دهد. آشفتگی هشت و نیم ، ناشی از هراس از برهم خوردن این نظم
است. صحنه های درخشان کابوس و رویا، همچنین در هم ریختن زمان و مکان روایت قصه، از نوآوری های
فیلم است که در واقع نوید سینمای ضد قصه سالهای بعد را می دهد.
گوئیدو، قهرمان فیلم، که در واقع نقش خود فلینی را بازی می کند، فیلمسازی است مردد و آشفته که توسط افراد
مختلف از تهیه کننده گرفته تا نویسنده سناریو، بازیگران، دوستان قدیمی، معشوقه و همسرش مورد سؤال یا انتقاد
قرار می گیرد اما در واقع هیچ جوابی برای هیچ کدام ندارد. این افراد در میان خاطرات، تصورات وخیالات او
رفت وآمد می کنند و هریک بخشی از چهل تکه زیبای تصویری وداستانی فیلم را تشکیل می دهند. با این حال زمانی
که او تصمیم به بازسازی سینمایی خاطرات و رویاهای خویش می گیرد، با بازیگرانی باسمه ای روبرو می شود.
خاطره کودکی او از رقصیدن با زنی چاق در ساحل که موجب شماتت شدید او از طرف مقامات مذهبی مدرسه
می شود، یکی از به یاد ماندنی ترین صحنه های فیلم است. صحنه حرص آور فیلم جایی است که او رویا می بیند
که حرمسرایی از زنان زندگیش درست کرده و زنش هم بی هیچ اعتراضی به رتق و فتق امور آن مشغول است.
البته باید اذعان کرد که تصویر فلینی از این زنان جورواجور اگرچه اغراق آمیز اما بی نقص است.

[nae]

كارگردان: فدريكو فليني/ نويسنده: فدريكو فليني، توليو پينلي/ بازيگران: آنتوني كويين (زامپانو)، جيولتا ماسينا (چلسامينا)،
ريچارد بيس‌هارت (فول)، آلدو سيلواني (آقاي زرافه)، مارچلا روره (بيوه)/ موسيقي: نينو روتا/ فيلمبردار: اتوللو مارتلي/
تدوين: لئو كاتوزي/ تهيه كننده: دينو دي لورنتي، كارلو پونتي/ عنوان اصلي: La Strada/ سياه و سفيد، محصول 1954
ايتاليا، 108 دقيقه/ برنده يك جايزه اسكار، 8 جايزه و 4 نامزدي متفرقه
معصوميت؛ خواب بي‌تعبير
فليني در گذار است، با جاده مثلث فليني، ماسينا و آنتوني كويين را شكل مي‌دهد و جاده سينماي ايتاليا را به سمت و سويي كه
تنها خودش از پس آن بر‌مي‌آيد سوق مي‌دهد. جاده‌اي كه گويي تنها سوارش كسي جز فدريكو فليني نبود چرا كه فيلمهايش مملو
از خاطرات، دغدغه‌هاي شخصي و حسرتهاي دوران‌ كودكي، نوجواني و بزرگسالي اوست. سينمايي كه به قول ابرت از
نئورئاليسم آغاز مي‌شود و به فانتزيهاي آماركورد و شهر زنان مي‌رسد. در اين مسير پر زرق و برق و البته از لحاظ بصري
ساده و عميق، او به انسانيت در درجه اول و به شكل يك دغدغه كلي كلنجار مي‌رود و در پله‌هاي بعدي مساله زن، حسرت،
تنهايي، وابستگي، مذهب و آشفتگي را در قاب محصور مي‌كند. در شهر زنان زن را آماج حملات زن قرار مي‌دهد، در
زندگي شيرين و آماركورد مذهب را منحرف كننده مذهب مي‌داند، بماند كه عقده فاشيسم نيز او را در انتقاد از اين جريان سياسي
مصون نمي‌كند. به هر جهت، اينها مسائل عمده سينماي ايتاليا در ده‌هاي 40، 50 و 60 بودند اما فليني بسيار شخصي‌تر با
اين مساله برخورد كرده است. سينماي او به شدت واجد امضاي اوست و نوع نگاهش تكرار شدني و آموختني نيست.
فليني، افتخار اين را دارد كه وي را از بنيانگذاران نئورئاليسم در ايتاليا بدانند چرا كه او در فيلمنامه رم شهر بي‌دفاع اثر
روسليني همكاري داشت اما در ادامه او راه خود را مي‌رود و از اين مكتب به سبك خويش، آن چيزي كه امضاي فليني را
دارد مي‌رسد. سبك فليني، نه نئورئاليسم است و نه اكسپرسيونيسم، نه سوررئال است (شايد در شهر زنان و هشت و نيم اينطور
به نظر بيايد) و نه رمانتيك و كلاسيك. اين سبك خود فليني است، آن هنر آميخته با گوشت و خونش. آن ديد فانتزي‌اش به هنر
سينما و زندگي در ايتاليا، آن نگاه انتقادآميزش به مذهب و ايدئولوژي و سرشار از شوخيهايي است كه از كودكي با نقاشي و
كاريكاتور آنها را بروز داده است. شهر زنان، آماركورد، هشت و نيم و جينجر و فرد اگر سينما نباشند، مجموعه‌اي نفيس و
غريبي از كاريكاتورهاي ذهني فليني هستند. شوخيهايي كه او آنها را كسب يا كشف مي‌كند به تندي و وضوح بر پرده سينما
نقش مي‌بندند و سينماي فليني را تشكيل مي‌دهند. دلقك و سيرك، كه از موتيف‌هاي او محسوب مي‌شوند شايد نوع سازمان‌يافته‌اي
از علاقه او به كاريكاتور و نقاشيهاي فانتزي باشند. چيزي كه در جاده مشهود است و در واقع آغاز راه فليني. اين عبور و
سلوك در سينماي او به سرعت انجام نمي‌شود و فليني اندك اندك راه خويش را مي‌پيمايد. نئورئاليسم با ولگردها، روشناييهاي
واريته و شيخ سفيد ادامه حيات مي‌يابد و به جاده مي‌رسد. جاده اما، مسير انحراف است. جاده، جاده‌ايست از مكتب سينماي
كم‌هزينه ايتاليا به كاريكاتورهاي سينمايي او. جاده نقطه عطف است، از دو نظر: پل ارتباط رئاليسم و فانتزي سينماي فليني، پل
ارتباط فليني از ايتاليا به همه دنيا. با جاده فليني از ايتاليا سر بر مي‌آورد و نگاه جهان را دوباره به سينماي ايتاليا معطوف
مي‌كند. مي‌دانيم كه جاده اولين اسكار او را برايش به ارمغان مي‌آورد.

جاده، فراي كارنامه فليني تراژدي بزرگ معصوميت و
صداقت است. آن مائده معنوي كه توسط فليني تعبير به دريا مي‌شود به سنگ ثقيل جهل حاصل از جبر در خويش مي‌شكند.
چلسومينا فرزند درياست، دريادل است، بي‌چشمداشت مي‌بخشد و با هر باريكه محبتي به شوق مي‌آيد. براي فرزند بيمار دلقك
است و براي زامپانوي بد طينت پرستار. او استعاره‌اي از مريم‌هاي مقدس زنده و قابل لمس است و نه آن چيزي كه در روايات
و احاديث نقل مي‌گردد. او به تمثال مريم مقدس با شوق، بغض و محبت مي‌نگرد. در گوشه ديگر زامپانو ارادتي نشان نمي‌دهد
و تصوير سگ ولگرد مورد توجه است. حيوانات در فيلم، به نوعي تاكيدي بر اصل حكومت غريزه و جهل نامتناهي بشر است.
وقتي زامپانو زن بدكاره را با خود مي‌برد و چلسامينا را در انتظار نگاه مي‌دارد اسبي تنومند راه رفته او را بازمي‌گردد.
چلسامينا يك دلقك بالفطره است، اما دلقك از ديد فليني مفهوم وسيعي دارد. او مي‌خنداند، مي‌رقصد، آواز مي‌خواند كه زمانه
او را نگرياند، به ساز ناگوار او نرقصد و بدآوازي آن را تحمل ننمايد. دريا، به عنوان جايي كه خاك به انتها مي‌رسد و از
زندگي زميني تهي است نوعي خاستگاه و مام معصوميت چلساميناست؛ دريا معنويت است و اين امانت سخت را به چلسامينا
مي‌سپرد اما به هر تقدير نگهداري چنين امانتي از دستان كوچك و بي‌گناه او برنمي‌آيد. او نمي‌تواند خلوص خود را از آماج
حمله ددمنشانه و سخيف زامپانو مصون بدارد و در نهايت سر به جنون مي‌گذارد. چلسامينا و زامپانو دو روي يك سكه‌اند، هر
دو يكديگر را كامل مي‌كنند و به نظر مي‌رسد ارجحيتي وجود ندارد. هر دو، چون دو رنگ متناقض باعث مي‌گردند تصويري
بر بوم زندگي و وجود نقش ببندد و زندگي با تمام اين تناقضها شكل گرفته و قابل لمس مي‌گردد. اگر زامپانو پرخاش و بي‌اعتنايي
نكند، چشمهاي معصوم چلسامينا مفهومي نخواهند داشت. تقابل زامپانو و چلسامينا، نوعي تقابل خير و شر، تقابل سياه و سفيد و
تقابل ماده و معنويت به نظر مي‌رسد. هر دو، به يك اندازه به ديگري مفهوم مي‌بخشند و يكديگر را ارزشگذاري مي‌نمايند. نكته
قابل توجه و بسيار مستتر در فيلم، وجود تعارض دروني و آنتي‌تزهاي مخفي در شخصيت طرفين داستان است. زامپانو، طبق
آنچه كه «فول» نيز اشاره مي‌كند به چلسامينا علاقمند است. با او همبستري نمي‌كند چون عاشق اوست، او را رها مي‌كند چون
نمي‌تواند سرگشتگي‌اش را تحمل نمايد، او را مي‌زند چون مايل است چلسامينا مفيد باشد. زامپانو فرشته‌اي دروني دارد اما
هيچگاه رخصت بروز نمي‌يابد و تبديل به فرصتهاي از دست رفته مي‌گردد. زامپانو در تغيير است و اين وجه تعاملي و تحولي
قصه را صيقل داده و به پيش مي‌برد، در ابتداي فيلم زامپانو پشت به درياست، در اواسط فليم او پا به آب دريا مي‌زند – چلسامينا
در حال رخنه در قلب او و همبازي شدن با فرشته درون اوست – و در انتهاي فيلم او به آب دريا غسل مي‌نمايد و شستن صورتش
با اب دريا تعبيري مي‌شود از هماغوشي عاشقانه او با چلسامينا. هماغوشي غريبي كه رنگ عرفان مي‌گيرد و بر تمام خوبي‌هاي
نكرده، اميدهاي نداده و آهنگهاي شاد ننواخته آه مي‌كشد. وقتي چلسامينا مي‌ميرد زامپانو به عشق خود پي مي‌برد و اين خاصيت تراژدي فليني است.

فول به عنوان شخص ثالث، كاتاليزوري براي پيشبرد تحول آدمهاي قصه است. تحولي كه قرار نيست خوبي را به بدي و خير
را به شر يا بالعكس تبديل كند و يا از يك حيوان آدم بسازد. اين تحول ماهيتي از جنس بيرون آمدن از انزوا و بركشيدن پرده‌هاي
حاجب دارد، پرده‌هايي كه ستار سرشت نيك هستند و جنس آنها غرور مردانه، قدرت به ظاهر بي‌زوال و عدم وجود ادراك و
معرفت است. فول كسي است كه چلسامينا علاقمند است زامپانو او باشد و چه زيباست اين تقابل درون و بيرون يك انسان. چرا
چلسامينا پيشنهاد فرار با فول را نمي‌پذيرد؟ در نگاه كلي و آنچه فيلم در اختيار ما مي‌گذارد دليلش مي‌تواند همان خوش سيرتي او،
اعتماد و وفاداري به زامپانو باشد؛ اما اگر فول را شخصيت خوب درون زامپانو بدانيم زودتر به جواب خواهيم رسيد. فول به
عنوان وجدان زامپانو همواره او را دست مي‌اندازد و به تمسخر مي‌گيرد، مثل ندايي كه دائم در گوش انسان امر به معروف و نهي
از منكر مي‌كند و زامپانو داشتن وجدان را بر نمي‌تابد. جدال زامپانو و فول تعبيري از جدال عقل و حس، رفتار بيروني و پندار
دروني و در نهايت انسان با وجدان خويش است. در نهايت، با نگاه مايوس فليني، اين شرارت است كه برنده است و اين واقعيت
چلسامينا را به وادي جنون هدايت مي‌كند. چلسامينا از اينكه آخرين بارقه اميدش، يعني شخصيتي كه دوستش دارد اما موهوم و
خيالي است به دست شخصيت حقيقي و آن كه وجود خارجي دارد از ميان برداشته مي‌شود چنان آشفته است كه جمله: «فول
زخمي شده!» از دهانش نمي‌افتد. او در واقع حقيقت را مي‌گويد و از دردمندي ابراز حقيقت آشفته است اما دريغ نمي‌داند كه
هركس حقيقتي را بازگو كند او را ديوانه مي‌خوانند. فول مرد آمال چلساميناست، كسي كه در زامپانو وجود داشت و به دست
خود زامپانو هلاك گشت. به اين تناقضات در مورد فول و زامپانو دقت كنيد: زامپانو همواره اخم دارد و هرگز نمي‌خندد و فول
هميشه در حال تبسم است، زامپانو تنبيه مي‌كند و فول نوازش مي‌نمايد، زامپانو بي‌اعتنايي مي‌كند و فول توجه نشان مي‌دهد،
زامپانو چلسامينا را در تملك خويش مي‌داند و فول او را ازاد مي‌شناسد، زامپانو چلسامينا را بي‌استفاده و طفيلي مي‌داند – در
ابتداي فيلم او مي‌گويد: «من مي‌توانم به سگها نيز آموزش بدهم.» - و فول چنين بيان مي‌كند: «حتي وجود اين ريگ نيز مفهوم
و مقصودي دارد، تو نيز چلسامينا، براي هدفي به اين دنيا آمده‌اي.» نكته قابل توجه، جنس عشق آدمهاي داستان نسبت به يكديگر
است. عشق چلسامينا به فول از جنس عشق زامپانو به چلساميناست و تنها در نوع بيان و ارائه آن تفاوت وجود دارد و اين البته
بستگي مطلق به ماهيت و سرشت هر دوي آنها دارد.
فليني همچون ساير فيلمسازان و هنرمندان دوره خودش در ايتاليا درد مذهب دارد، هرچند گره‌هاي اين دغدغه در جاده كمرنگ
است و بيشتر در زندگي شيرين و آماركورد نمود مي‌كند، اما چلسامينا به هر تقدير نماينده جامعه‌اي مفتون و سرخورده از مذهب
فرمايشي و سنتي ايتالياست. او نسبت به مسيح و صليب اداي احترام مي‌كند در حالي كه مبلغين مذهبي كه مارش مسيحيت را به
نمايش گذاشته‌اند كوچكترين توجهي به او ندارند. بي‌اعتنايي مذهبيون حاكم به آدمهايي كه بر صليب گل پرتاب مي‌كنند بي‌شباهت
به بي‌اعتنايي زامپانو به چلسامينا كه گلهاي عطوفت و انسانيتش را به سمت او پرتاب مي‌كند نيست. در جاي ديگر، كه زامپانو
و چلسامينا ميهمان كليسا هستند زامپانو به راهبه در شكستن هيزم كمك مي‌كند و آنها را به احترام خطاب مي‌نمايد. راهبه‌ها از
چلسامينا درخواست مي‌كنند كه در كليسا بماند اما او با چشمهاي خيس كليسا را نيز ترك مي‌كند چون در آنجا نيز براي معصوميت
خويش پناهي نمي‌بيند. او تنها راه سعادت را، ماندن در كنار زامپانو و تبديل او به شخص رويايي‌اش فول مي‌داند، نه پيوستن به
سيرك – كه استعاره‌اي براي اجتماعي شدن و خود را فراموش كردن است – و نا فرار با فول و نه بازگشت به خانه (يا دريا)
كه باز كنايه از رجعت به اصل و نابودي است و نه هيچ پيشنهاد ديگر براي او پذيرفتني نيست. تنها ماندن، معصوم ماندن و
تحول زامپانو – به عنوان انسان از خود جدا افتاده – راهكار اوست. فليني اين راهكار را محكوم به شكست و قدرت ايدئولوژي
و توتاليريته را درهم نشكستني مي‌بيند. اشاره دائم زامپانو به ابرمرد بودن و آهنين بودن سينه و عضلاتش مويد همين نكته است.
اين سرسختي به جنس زامپانو و هرآن چيزي كه زامپانو نماد آن است برمي‌گردد. اين جنس تغيير نمي‌كند و تنها به ارث مي‌رسد
و منتقل مي‌شود؛ دقت كنيد به سكانسي كه زن بيوه از شوهر مرده‌اش حرف مي زند، همان كه جز دستور دادن كار ديگري نمي‌كرده
و حالا زامپانوست كه بايد لباسهاي او را بر تن كند.
چلسامينا مي‌ميرد و اين مرگ چيزي جز زوال معصوميت نيست، معصوميتي متعلق به انسان است و توسط خود انسان در خود فرو
مي‌ميرد و ابزار اين زوال بي‌اعتنايي، از خود بيگانگي، سركوبي ايدئولوژيك و جهل اجتماعي است. فيلم نمايش دهنده جدال خير و
شر و مرثيه‌اي براي معصوميت از دست رفته است، روايتي است تراژيك از مصلوب شدن پاكي‌ها و درستي‌ها، آنچنان كه مسيح
مصلوب مي‌گردد و تبديل به اسطوره مهرباني، صداقت و معصوميت مي‌شود، معصوميتي كه اكنون به يك رويا بدل شده است،
يك خواب و روياي بي‌تعبير.